理论研究的实践运用——重温王安国钢琴曲《芦笙与铜鼓》

○周琴

近现代中国专业音乐创作中的钢琴音乐作品，经过百年积累和几代音乐家的不懈努力，极大地丰富了中国钢琴音乐的表现形式和文化内涵。

20世纪70年代后期，我国实行改革开放政策，作曲家们努力吸收西方20世纪作曲技法，在作品的语言和风格突破功能和声单一性等方面，发挥了积极的影响。作曲家们如罗忠镕、黎英海、汪立三、王建中、储望华、黄安伦、蒋祖馨等大胆采用新的创作观念和技法进行创作构思，集中涌现一批优秀之作；一些主要从事作曲理论教学和研究的音乐理论家，如高为杰、陈铭志、王安国等，对新观念和新技法进行学习和深研，使之与民族音乐思维和审美心理相适应，亦创作出颇具独特风格和艺术价值的音乐作品①罗忠镕《钢琴曲三首》（1987年），黎英海《阳关三叠》（1978年），汪立三《东山魁夷画意》（1979年）、《他山集——五首序曲与赋格》（1980年）、《梦天》（1980年），王建中《小奏鸣曲》（1981年），储望华《第一奏鸣曲》（1981年），黄安伦《芭蕾舞剧“敦煌梦”Op.29》（1979年），蒋祖馨《箴言》（1980年），高为杰《秋野》（1980年），陈铭志《钢琴小品八首》（1982年），王安国《芦笙与铜鼓》（1980年）。。这批产生于20世纪70年代末和80年代初的钢琴作品，不仅音乐形象鲜明，民族意蕴深厚，在表现技法上也带有明显的探索性与开创性，成为中国钢琴音乐创作的转型和多元发展时期的组成部分。其中，王安国创作的《芦笙与铜鼓》，以朴实的苗族民间音乐元素作为创作素材，学习借鉴新的表现技法，营造瑰丽多样的音响色彩，塑造出生动活泼的音乐形象。这首钢琴曲，体现了这一时期音乐创作发展的共性追求和风格特点，是我国钢琴音乐创作转型初期一首有分量的探索创新型作品。

一

王安国自幼生长于贵州，读研究生之前曾在遵义黔剧团（后为遵义文工团）担任作曲、指挥长达15年，其间创作有歌曲、大合唱、钢琴与室内乐、歌剧、舞蹈音乐、地方戏曲等，有丰富的创作实践积累和综合艺术舞台排演经验。1979年考入湖北艺术学院（现武汉音乐学院），师从谢功成、童忠良和马国华等导师，攻读作曲技术理论专业（和声与复调教学方向）的硕士研究生。他撰写两篇硕士论文《论巴托克调式体系的综合性与多重性》②王安国：《论巴托克调式体系的综合性与多重性——民间音乐与近现代作曲技术相结合的一种艺术创造》，载王安国：《现代和声与中国作品研究》，重庆：西南师范大学出版社，2004年，第91-118页。以及《巴托克〈八首钢琴即兴曲〉中的极音和弦》③王安国：《巴托克〈八首钢琴即兴曲〉中的极音和弦》，载王安国：《现代和声与中国作品研究》，重庆：西南师范大学出版社，2004年，第119-131页。，专注研究以民间音乐为灵魂的匈牙利现代作曲家巴托克的音乐作品。王安国认为，匈牙利马扎尔民歌中的五声音调，与包括中国在内的东亚民间音乐有密切的源流关系和原生风格的近似性，巴托克将民族精神与现代作曲技巧熔为一炉的艺术创造，对建设我国民族的与现代的音乐文化具有极为重要的借鉴价值。

面对当年因缺少国际交流而显得封闭的音乐环境，王安国在大量分析巴托克作品并对其创作技法深入学习研究的基础上，认为在作曲技术的应用层面，可提炼出一些供中国作曲家实践操作的表现手段：

其一，巴托克把民间的和传统结构的单一调式作综合性与多重性扩展，无论在历时（横向展开）与共时（纵向结合）的维度，都呈现出多调式的综合形态。这种调式综合结构的音乐，已然是20世纪现代音乐百花园中一个独具特色的组成部分。它可以使新音乐作品在与传统相关联的基础上，既保持特定的民间音乐风貌和文化特质，又使之与20世纪高度发展的作曲技术相匹配，为我们提供了一种新音乐语言和风格的参照。

其二，在巴托克成熟时期的作品里，我们随处可见各种包含三全音的调性关系与和弦结构。这种被称作“极音关系”和“极音和弦”的学理依据是：构成三全音音程的两个音，无论在五度循环的功能圈里还是在按半音级进的八度循环圈里，都处于分割线两极的对称位置，是一条轴线上两极的端点。（见图1）

图1 五度循环功能圈、半音级进八度圈

由此，我们可以把三全音的调关系称为“极音关系”，把既包含三全音而又不属于传统和声结构类型（如属七和弦、半减七和弦、减七和弦、增六和弦、变属和弦等）的和弦称为“极音和弦”。这种具有特定结构逻辑的巴托克式的极音关系和极音和弦，在理论上顺应了客观世界物质运动和物体结构的自然规律，在结构上又与传统的一些和声方法及作曲家其他个性和声材料有着密切的联系，是独具巴托克特征的一种多声表现手段。

其三，巴托克作品中具有强烈冲击力的敲击式音响，是作曲家个人风格的标志，这在巴托克1937年创作的《两架钢琴与打击乐的奏鸣曲》中显得尤为突出。节奏富有冲击力，不协和的强力和弦渲染出粗犷、热烈的气氛，给人以强烈的听觉震撼。尤其在该作品第三乐章开始处，两钢琴同时演奏快速的和弦震音，用以衬托木琴奏出的欢快主题，气势恢宏。巴托克将钢琴音色所富有的金属光泽与敲击的质感发挥得淋漓尽致。作品中大量使用钢琴的密集音块、强有力的同音重复、不规则的局部变奏、大段的固定音型，以及滑音等特殊手法的应用，都体现了巴托克对钢琴音乐打击化的开拓与探索。这种敲击性音响，不仅保持了艺术最原始的本质，同时也将人们带入耳目一新的听觉世界中。④冯莉、朱腾蛟：《论巴托克〈两架钢琴与打击乐的奏鸣曲〉中的传统与创新》，《音乐艺术》，2012年，第3期，第92-93页。

二

王安国十分推崇巴托克在匈牙利民间音乐基础上所作的艺术创造，高度认同他既保持作品的调性与音调感，又以丰富、生动的音响塑造音乐形象的创作理念，由此激发了创作冲动，催生他在研究生学习期间创作了钢琴独奏曲《芦笙与铜鼓》（发表于1981年第4期的《音乐创作》）。乐谱首页注明：“根据贵州苗族芦笙音调写成”。在表现技法上，作者对苗族民间音乐素材做了创造性的处理，集中运用了同主音五声调式的综合与交替、极音关系的多声组织结构、敲击式的不协和的节奏音型等表现技法，将民间音调中所包含的民族文化细胞，通过新音响的营造，在钢琴音乐的表现性能和风格特色上做了大胆的探索。可以说《芦笙与铜鼓》是作者对巴托克音乐作品理论研究的实践产物。

下面分别从作品的多调式形态、极音关系与极音和弦、敲击式音响三个方面，观察这些“巴托克式”表现技法，在《芦笙与铜鼓》中的实例运用。

（一）多调式形态

主要体现在多调式横向展开与纵向复合上，如乐曲开始的8小节引子（第1—8小节）采用两个不同的宫调域，前4小节在bB宫（或F宫）调域（见谱例1），为典型的芦笙音调G—F—D。紧接其后的4小节，上方音G上升半音至bA，中音F保持不变，下方音D上升半音至bE，变成bA宫（或bD宫）调域的五声音调（见谱例2）。作曲家为了保持横向音调的可听性和风格的一致性，借鉴巴托克“同中音”的迁移展开手法，运用不同调式的变化重复表现苗族山歌的粗犷嘹亮，音响具有宏大的气势。

谱例1 第1—4小节

谱例2 第5—8小节

谱例3 第41—44小节

（二）极音关系与极音和弦

钢琴曲《芦笙与铜鼓》在主题音调呈示段、高潮段、过渡段和结尾等处，普遍运用了极音关系的多声音响衬托与极音和弦。如在乐曲呈示段，由芦笙音调进行到随乐起舞之间的7小节过渡乐句中，第57—60小节低音A—#D、D—#G的声部衬托，均为极音关系的运用实例。（见谱例4）

谱例4 第57—60小节

乐曲的高潮段，第168—181小节快速的震音音响，采用相距三全音两个不同根音的大三和弦（如B—#D—#F大三和弦和F—A—C大三和弦）多次地交织和叠加（见谱例5）。以“声震山野”的特强（sf）力度奏响，尖锐的极音和弦组合将音响渲染到了极致，音乐情绪达到最高点。

谱例5 第168—170小节

王安国充分运用匈牙利作曲家巴托克调式体系中的“极音”理论，在保持特性音调和明确调性的基础上进行和声手法的扩张。实际上，极音关系复合和弦发出的音响是粗糙、结实并带有强力敲击性的，运用这种非传统的和声音响，更能准确表达原始状态质朴的民间音乐气质，使作品更富有艺术感染力，同时兼具音乐语言的时代性。

（三）敲击式音响

巴托克对于钢琴打击化的运用，扩宽了钢琴表现的幅度，增强了钢琴音响的颗粒性和声音色彩。这一表现手段，非常切合《芦笙与铜鼓》乐曲题材的表现需要。在钢琴曲B段描写鼓舞的敲击音响中，运用小二度音程碰撞，表现苗族铜鼓的敲击节奏。（见谱例6）

谱例6 第142—145小节

乐曲结尾段的第263—280小节，激昂的芦笙音调和欢腾、敲击式的铜鼓节奏交汇融合，近乎炫技式的托卡塔动力性快速弹奏，使原始、粗犷的铜鼓音调在苗岭深处的山峦和田野间回响。（见谱例7）

谱例7 第269—280小节

新技法的运用与新音响造型，拓展和深化了作品的艺术表现力。对《芦笙与铜鼓》这首钢琴曲，作者曾说：“乐曲本身并无深刻的哲理内涵，而集中于苗族民间风俗场景的描绘”⑤本文作者2022年对王安国的采访。。通观全曲，采用了两个基本素材：芦笙音调与伴随舞蹈的铜鼓（夹有木鼓）敲击节奏。特定音调与节奏的交织与展开，形成景与情的交融，即通过绘声绘形，达到表情绘意——景中有情，情中有景，情景交融。作者借鉴巴托克式的现代作曲技法，对苗族芦笙典型音调和踩鼓舞节奏，进行加工提炼和艺术化处理，表现苗寨同胞载歌载舞的节日欢乐场景。

1.绘声

乐曲开始处强奏的芦笙音调，犹如众多不同形制的芦笙霎时间吹响，拉开了节日序幕。紧随其后不同调式的变化接续，仿佛从邻近村寨传出的回应。号角般响亮的芦笙音调，荡漾在山间，唤醒了沉寂的山野。（见谱例1、谱例2）

A段的芦笙音乐主题段落，应用多调式手法呈现，其欢快、清雅的旋律音调活动在C宫调域的A羽调式场域，E音和降E音重复交替出现，典型的苗族飞歌音调呼之欲出。（见谱例8）

谱例8 第9—12小节

2.绘形

对比段（第129—167小节）采用敲击性的铜鼓节奏，音乐转入徵调式。充满活力并带有诙谐性质的密集舞蹈鼓点，把人们的想象带入热烈欢快的舞蹈场面。（见谱例9）

谱例9 第129—133小节

这段快速涌动的舞蹈性音流，充分展现身穿百褶裙的苗族姑娘轻盈的舞姿，其银光耀眼的白银头饰和身上的颈圈、手圈、脚圈等饰品，在阳光下闪射出耀眼的光辉，使人置身于苗族人民热烈欢腾的节日歌舞场景中。

谱例10 第64—67小节

3.绘情绘意

这首钢琴曲，在保持苗族民间音乐特色和山寨乡土韵味的同时，在音响和色彩上拓展了艺术表现的空间。作者有意识运用西方现代音乐表现技法，绘声绘形地力求展现苗家儿女在欢度传统节日或庆祝丰收时的歌舞场景，不仅音乐语汇清新，音响形态丰富，音乐形象鲜明，也将自己浓浓的乡情融入与生相伴的乡音中，融进自幼熟悉的苗族村寨的情境描绘中。他曾自述：家乡“一山一水，一草一木，大都是我熟悉的，让我感到亲切。自然的山水酿就淳朴的民风，多彩的土地孕育斑斓的民间音乐。少数民族的飞歌、侗歌、彝歌、布依歌、芦笙、牛巴腿、姊妹箫、月琴，汉族的花灯、文琴，给我以滋养，注入我的血脉”⑥王安国：《感恩“末班车”：王安国音乐文集续编》“自序”，长沙：湖南文艺出版社，2021年，第1页。。贵州是苗族聚居最多的省份，苗族是一个勤劳朴实、能歌善舞的民族，他们的劳动生活及风土人情都与音乐和舞蹈紧密相连。其中，苗族芦笙、飞歌和鼓舞（踩鼓）最具苗族音乐文化的代表性。作者以此为创作素材，在生动的音乐形象中渲染和塑造苗族人民本真、豪放的性格，用作品乡音中蕴含的深情厚谊表达对祖居偏远山乡的苗族同胞新生活的由衷祝福和赞美。

三

今天重温王安国40多年前创作的这首钢琴曲，其目的重在以《芦笙与铜鼓》为一扇观察窗口，检视音乐理论研究与创作实践的关系，探究基于音乐本体的透彻把握，对音乐理论研究及务实学风养成的促进作用。

钢琴曲《芦笙与铜鼓》既有鲜明的苗族音乐文化印记，又运用现代音乐多调式、极音组合关系和敲击式音响等作曲技法，借以展现中国民族民间音乐丰富的音响色彩。这首作品发表的同一年（1981年），王安国完成硕士研究生学业，开启他教学和理论研究的人生新阶段。此时，国家处于改革开放初期，这一时期社会的整体精神面貌和音乐理论研究状况，诚如吴祖强先生在为王安国第一部音乐论文集《现代和声与中国作品研究》所作的序言中描述和评价的：“改革和开放政策使得人们的思想和行动全都空前活跃起来，并遍及各个领域……在音乐理论方面也涌现了一支充满生气的新军。这批年轻的理论工作者精神抖擞，敢于向旧观念提出挑战，并且勇于联系实际，能够针对当前音乐创作和社会音乐生活中的尖锐问题积极探讨、钻研，力图作出切合实际的科学回答。”⑦吴祖强：《序——对创新的满腔热情和理论工作的科学态度》，载王安国：《现代和声与中国作品研究》，北京：中国文联出版公司，1989年，第1-2页。并说，“我想，这本《现代和声与中国作品研究》文集的作者王安国同志应该算得是这支音乐理论新军中颇有建树的一位。”⑧吴祖强：《序——对创新的满腔热情和理论工作的科学态度》，载王安国：《现代和声与中国作品研究》，北京：中国文联出版公司，1989年，第1-2页。

王安国能够深入作品的深层结构，从花样翻新的记谱法中读出音乐展开的技法类型和特点，从鸣响着的复杂音响里领悟作品的意蕴，解读作曲家的创作追求，从而进行体系性和规律性的提炼与总结，并升华为美学观念和文化思潮的辨析。这种建立在对音乐本体透彻理解基础上的音乐分析及驾驭相关学科应用的实际工作能力，是不同岗位音乐工作者都应该努力具备的。正如前辈音乐学家于润洋先生所说：“对音乐艺术的特殊本质的深刻理解，在更高的层次上对这门艺术的规律的掌握，这对于作曲家们来说是至关重要的，而这一切都需要有理论家们雄厚的基础理论研究作为后盾。”⑨于润洋：《音乐史论问题研究》，福州：福建教育出版社，2002年，第186页。

透过分析观察理论家创作的音乐作品，探究理论研究与创作实践之间的密切关联，深化认识作曲实践及对音乐本体的透彻把握，对理论家和不同专业音乐工作者艺术素养和学科融通能力的提升，以及个人务实学风的养成，具有积极促进作用。这是我作为一名高校钢琴专业教师，重温这首由理论家创作的钢琴曲《芦笙与铜鼓》得到的一点启示，也是我写作此文的初衷。