秦腔苦音的音阶结构及表现特色研究——以《火焰驹》中的苦音si为例

○ 赵钰茜

在中国地方特色音乐中，有着独特的音高现象。而对秦腔音乐律制的研究，主要涉及民族民间音乐的乐学体系、律学理论以及审美标准等诸多课题，其中最核心的问题就是秦腔音乐中典型的半升半降音现象①朱汉城：《秦腔乐律研究及律制假设》，《中国音乐学》，2005年，第1期，第16-23页。，以及非常规音的调式结构问题——苦音音阶，并由此引出了对我国汉族民间音乐的特性音阶现象的一系列研究②张红梅：《20世纪80年代以来“苦音”调式音阶研究综述》，《鲁东大学学报（哲学社会科学版）》，2007年，第2期，第77-80页。。20世纪60年代初，就已有学者对中国多地的“苦音现象”进行研究整合；经历漫长的发展过程，研究内容涉及历史源流、调式结构及声学律学等，其丰富与多样性体现出“苦音现象”的重要地位以及独特艺术魅力。就目前研究来看，针对苦音的源流和调式特点众说纷纭，尤其是21世纪以来，对苦音的研究，处于一种长时间的“静谧”状态。如图1所示，深灰色柱形是与苦音相关的文献发表数，在2001年之前，每年都有相关文献发表，但2001年之后，仅有6个年时间单位中有相关文献发表。

图1 苦音相关研究发文数量总体趋势图③由知网计量可视化分析生成，键入关键词“苦音”，生成图表时间：2021年5月10日。深灰色柱形代表所选中的相关研究文献数量，黑色代表发表文献作为参考文献的数量，灰色代表发表文献中引证文献的数量。

秦腔④陕西地区俗称为“秦”，秦腔以此得名，又名“秦声”“乱弹”“梆子腔”，民间俗称“大戏”。清代中叶以后，在北京等地又称为“西秦腔”“山陕梆子”。而在陕西省境内，秦腔又由于各地方言、语音上的差异而被划分为东、中、西、南四路：“同州梆子”即东路秦腔，流行于关中东府同州地区；“西安乱弹”即中路秦腔，流行于关中西安地区；“西府秦腔”即西路秦腔，流行于西部凤翔、岐山、千阳、陇县和甘肃省天水一带；“汉调桄桄”即南路秦腔，流行于南部汉中地区。经过漫长的历史发展与艺术演变逐渐从民间歌舞小调发展为具有完整表演体系和独特审美风格的大型地方戏曲剧种，在我国地方戏剧的民间艺术之中，具有重要地位。中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会：《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，1995年，第83页。最早产生于陕西的关中平原，是中国最古老的戏曲剧种之一，也是三秦文化的代表。其在陕西境内，因各地方言、语言的不同而演变为东、中、西、南四路秦腔，又以东路和西路历史为早，清末以来中路秦腔逐渐发达，遂成为秦腔的主要代表。⑤廖奔：《中国戏曲史》，上海：上海人民出版社，2004年，第68-70页。故以中路秦腔与关中方言联系最为密切，由地方生态（地理环境、风俗习惯、方言声调、审美趣味等）孕育下的戏曲音乐，与当地文化、语言等相互构成、密不可分。而秦腔的苦音音阶，由陕西地域特征、人文风貌和语言文化等特点孕育而生，其音阶的旋律特点和调式结构，在一定程度上体现着苦音旋律的独特性，苦音fa和苦音si⑥见后文“苦音旋律的音阶结构”部分。这两个具有音高游移特点的特性音，便是构成其独特性的重要因素。

一、秦腔苦音的形成因素

苦音又称哭音，来源于西北地区的地方戏曲声腔中的“欢音”和“苦音”这两大音腔体系，是秦腔音乐中重要的组成部分，以模拟人声抽泣，表达悲伤情绪而得名⑦苦音是我国部分地区一种独特的音调形式和音乐现象，多存在于多种戏曲、曲艺、民歌和民族器乐曲中。陕西一带地区所流行的诸如秦腔、碗碗腔、迷胡等戏曲中有一种含有特性音阶的声腔音调即“苦音腔”，以表现出浓郁的秦声、秦韵而引人注目。张茜：《陕西“苦音”之音阶调式思辨》，2013年西安音乐学院硕士学位论文，第2页。。“苦音现象”是陕西地方音乐中广泛存在的曲调现象，是关中地区人们在长期音乐实践过程中形成的旋法、调式特征。苦音文化景观的发生与发展，与其地域特征、文化传承及方言特点等息息相关，地域文化造就了独特的“秦声风格”，在地形地貌、人文意象和方言的共同作用下，构筑成自己的文化景观，同时又作为陕西文化的标志，承载了地方文化的艺术表达。

（一）地域特征

地貌对抒情音调形成的影响，是心物场的对应⑧心物场，即心理物理场，这个概念由格式塔学派提出，用以研究社会行为和人格问题。该学派的理论认为，个人的行为不是对外界刺激的一种孤立的、简单的反应，也不是许多反射弧机械的总和，它是通过心理物理场，特别是认知活动的整合而作出的。这里主要体现在音乐情感表述的直接性，指音响符号所构成的运动，诸如旋律走向的高低、节奏组合的疏密、和声进行的张弛、音色变化的明暗等等，与心理场与物理场的张力变化，起着共振式的对应关系。林华：《音乐审美与民族心理》，上海：上海音乐学院出版社，2011年，第303页。。其本质便是人的心理场与地理物理场在结构上的关系对应，相互作用而构成音乐的独特呈现。行为上的行动和心理的活动都通常由行为所在的地理环境孕育并受行为环境的影响⑨〔德〕库尔特·考夫卡：《格式塔心理学原理》“序三”，黎炜译，杭州：浙江教育出版社，1997年，第5页。。秦腔音乐本身便是地理环境塑造的产物，它的驱动力调节着听者的心理，并以此调节听者的行为。

位于陕西省中部的关中平原，为断陷盆地，且北接贫瘠的黄土高原，与辽阔的华北平原和富足的关东平原相比都略拜下风⑩《关中平原地少、土瘠，为何唐朝以前的朝代都在此“发家致富”？》，百度（https://baijiahao.baidu.com/s?id=1667103375038917012&wfr=spider&for=pc），2021年12月7日。。陕西人民坚韧刚强的性格在恶劣自然环境和生存条件下，更显得硬朗质朴，内心的孤独和悲凉下蕴藏着不屈不挠的奋斗精神。由此引发的悲苦情绪，不只是悲伤，更是悲壮。

秦腔苦音之所以如此慷慨悲壮，成为所有板式中最震慑人心、最能引发听众共情的艺术呈现形式，与其深厚的地域特征息息相关。秦地人民长期在高原上奔驰，逐渐养成了彪悍奇勇的秦俗风格。⑪焦文彬、张登第、赵洪、杨春霖、静波：《秦腔史稿》，西安：陕西人民出版社，1987年，第3页。而秦声的“苦”既表达了音乐作品中高亢、悲壮的情感特征，也在一定程度上揭示了陕西人民的地域性格。

“苦”与“哭”同音，身心所受之苦，亦只有通过哭来得到宣泄与释放，黄土地上的陕西人民，用“哭”来诉说自己的情感与所承受的苦难。秦剧中的“哭”，在孟姜女哭长城，在尧舜哭众生，在黄桂英哭婚变，也在李彦贵哭冤狱，有家国情怀的悲壮，也有世俗儿女的情爱缠绵，沁人心脾又深入肺腑。数千部秦腔剧名的目录中，流传广泛的剧本都是以“苦调”为主的。《文王哭狱》《哭秦庭》《哭长城》《哭灵牌》《哭祖庙》《哭道亭》等以“哭”为主题的剧名在秦腔剧目中占有相当的比例，这一现象形成了秦腔剧种的鲜明特色。也正是这秦腔之“哭”，造就了陕西人民面对逆境的坚毅性格与顽强意志，逐渐形成了秦腔慷慨激越、苍凉豪迈的声腔特点，陕地人民将自己的家国情怀、世情民风凝注在戏曲之中，致使秦腔苦音始终贯穿着一种哀婉凄美的深层忧患，深沉而悲壮。

正如图2中所示，秦腔文化景观⑬张健、严思琪、卫倩茹：《秦腔戏曲文化的地域特征分析》，《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》，2020年，第5期，第87-92页。将自然地理环境造就的地形特点、人文环境孕育的历史政治变迁相互融合，以关中方言演绎的秦腔戏曲为载体，将爽朗耿直的性格特色通过欢音、苦音等特点表达出来，催生出具有地方特色的秦腔戏曲艺术形式。作为关中文化的融合体现，秦腔的地方自然与人文属性，构建起一个丰富而独具特色的秦腔文化景观。陕西地形地貌所造就的地势起伏变化，塑造了陕西人民爽朗耿直、粗犷豪迈、慷慨悲壮的性格特色；黄土高原农业生产中欢乐、悲苦等情绪孕育出秦腔的欢音、苦音特色；关中平原农业生产中的时序、节日等社会活动需要也催生了秦腔文化的繁盛流行。秦腔文化景观形成后，秦腔戏曲作为一种区域文化要素的综合体，其中蕴含的影响力，亦反作用于人文地理要素，成为兼具平原与高原环境特性的戏剧表演形式。

图2 地理环境对秦腔的影响示意图⑫张健、严思琪、卫倩茹：《秦腔戏曲文化的地域特征分析》，《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》，2020年，第5期，第87-92页。

（二）文化传承

自古以来，经、史、子、集都被作为中国最正统的文化，而民间的习俗和文化却往往被文人雅士和官方历史文献忽视，对于地方戏曲和民俗文化则鲜有文字资料记载。就秦地发展变化而言，从秦汉时起，便已有可考的文字记载，深厚的文化底蕴铸成了陕西独特的戏曲文化表现形式。⑭杨云峰：《秦腔史话》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第2-5页。秦腔作为陕西人民的艺术生活的重要部分，承载了厚重的历史忧患和慷慨激越的地域文化特色，既有苍凉豪放的情感表现，又有对中华民族传统价值观的世俗化演绎。

秦腔作为享誉西北的梆子戏鼻祖，深刻影响了中国梆子腔剧种的形成与发展。秦腔将雅文化与俗文化相结合，集调式、音阶、音律、旋法、音调、地域文化等因素浑然于一体，并受诗、词、歌、赋等多个艺术门类共同影响，在丰富的艺术形式烘托和音乐手段配合下衍生出独具特色的“秦声风格”，无论从风格性还是艺术性来看都是各有所长且相对统一的。

“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”⑮〔清〕刘献廷撰：《广阳杂记》，汪北平、夏志和点校，北京：中华书局，2007年，卷二。“秦优”指陕、晋、陇一带的戏剧艺人，其所唱之“新”曲调是“南北曲戏剧”没有的，这种曲调既悠长又哀怨，名曰“乱弹”⑯〔清〕李调元：《剧话》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（八）》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第47页。。秦腔“乱弹”慷慨悲壮，气势洪迈，演绎了生旦净丑逼真的人物形象，勾勒出生老病死不朽的人生百态，唱出了悲欢离合人世间的沧桑变化。并具有“调入正声，音似黄钟，宽音大嗓，大起大落”⑰〔清〕李调元：《剧话》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（八）》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第47页。之特色。在汉唐时，唯有秦腔最负盛名⑱〔元〕脱脱等撰、宋德金主编：《辽史·乐志》卷五十四志第二十三，李锡厚译，北京：现代教育出版社，2011年。，秦派音乐是中原音乐文化和西域音乐文化大融合的产物，它的产生与陕西的人文地理、方言风俗有着密切关系。汉初实行的“移民实边”的国策，匈奴、蒙古族、鲜卑族、羌族等少数民族都曾在这里杂居。正是受多民族文明的交汇融合，以及北方草原文化的影响，陕北地区人民形成了奔放、朴实、执着乐观的性格特点，这些性格特点赋予了“秦声”艺术率真、豪爽等表现特色，是秦地特有的音乐语言。

从图3中可以看到西安和咸阳地区专业秦腔剧团分布最为集中，这些地区的秦腔影响力占据绝对优势，形成了以陕西西安、咸阳辖区为主的秦腔文化核心区。以中路秦腔影响最大，主要分布在西安、咸阳，以及周边的周至、高陵、户县、蓝田等地；西路秦腔主要分布在宝鸡、太白、汉中等地，并与豫剧接壤；南路秦腔靠近安康，且与汉剧分布区相邻；东路秦腔主要分布在渭南、潼关等地，靠近晋南的蒲剧分布区；再往北，便是晋剧分布区。四路秦腔形成了各自的文化圈，并与周边戏剧相互影响，构建起以西安为中心的秦腔文化区，对传递与隐喻文化地域特性、功能和意义有着重要作用。秦腔音乐，作为陕西戏剧文化的主要形式，在方言的孕育下产生，受地区特色及分布影响，与其地方方言有着密不可分的关系。

图3 秦腔文化区⑲同注⑫。，根据陕西省域内的剧团数量与戏曲的种类，将陕西秦腔文化流行区划分为核心区、外围区与过渡区三个不同圈层，越靠近圆心，表示影响力越大

（三）方言因素

在秦腔文化区中，中路秦腔影响最大，且演唱以西安关中方言为主，其划分的区域在西北方言之中，特点是刚劲有力、抑扬顿挫。根据方言调值统计，关中方言与普通话相比没有“上声”的语调（见表2），较普通话调值少了“降升”多了“低降”，这与当地人直爽的性格特点有关。语言中的声调会影响演唱的腔调，而声乐的腔调又会影响到器乐的旋律特色，方言的声调特点和秦腔音乐的风格形态都是地域文化的产物，深刻影响了秦腔的艺术表现特征。

关中方言的声调特征在一定程度上影响了秦腔音乐的调式、音律及结构特点，秦声风格的形态在秦地语言语音的作用下逐渐形成独具特色的艺术形式。清人李声振的《百戏竹枝词》中曾经写道，清代的秦腔作为梆子腔系，在北京演出时使用的便是“秦语”（现关中方言）⑳杨米人等：《清代北京竹枝词（十三种）》，北京：北京古籍出版社，1982年，第157页。。从方言演变来看，明清时期秦晋交汇区域，两地文化交融渗透，方言与唱腔相互影响；秦腔由关中平原发源，辐射包括陇东、晋南在内的“秦语”方言区，秦腔演员的演唱和念白，统统使用关中方言㉑辛雪峰：《论劝善调与秦腔的声腔渊源关系》，《中国音乐学》，2015年，第3期，第75-82页。，后由于两地方言演变速度并不同步而渐渐分异。由于关中地区（以西安为中心）的地理位置影响，秦腔演唱均以关中方言为主，使得秦腔既具有地域特色，又具有普遍的地方音乐审美意义㉒同注⑫。。

秦腔音乐主要是板腔体的演唱形式，其装饰来自语言的余韵滑音和节奏特点，在这种装饰中，旋律骨干音出现的节拍位置往往被向后推移。（有关苦音si与方言声调特征的分析，详见后文“苦音唱段单字声调对比”部分）

二、苦音的音阶特性与调式特点

秦腔中的苦音音阶，在地域、文化和方言共同作用下经由长期的艺术实践发展而成。其旋律系统和音阶结构，体现在它的唱腔音乐和器乐曲牌上，又同时表现出鲜明的独特性和规律性，两个具有音高游移特点的苦音fa和苦音si，构成了苦音音阶独特的结构和鲜明的性格。

（一）苦音的旋律系统

苦音腔作为秦腔唱腔中最具特点的声腔体系之一（另为“欢音腔”），是地方色彩浓郁、独具特色的一种唱腔㉓同注⑫。。它的情调深沉、浑厚、壮烈、振奋，是塑造剧作典型人物、刻画性格特征的重要手段，常用于表现悲凉、哀痛的感情。这类声腔在调式、色彩、旋律的进行和表现力上已经形成了一套独特的表演模式，并衍生出一系列板式结构。苦音腔在具体演奏实践中，可依据戏剧情节和人物感情的需要独立运用，或与欢音腔交替运用。而“苦音腔”是最具特色的声腔体系，区别于其他乐种，具有深情、浑厚、高亢、激昂的情感特征，其旋律系统的主要特点，便体现在苦音腔㉔秦腔音乐是西北地地域特征、人文风格和方言的直接反应。它和其他地方剧种音乐不同。秦腔音乐中明显包括两种截然不同色彩的旋律：一种叫作“苦音”（或称“哭音”“软音”），一种叫作“欢音”（或称“花音”“硬音”）。无论“欢音”和“苦音”，均有其一系列板腔和曲牌，因而构成了两种旋律系统。潘哲：《秦腔音乐分析——论秦腔传统曲调及其发展》，西安：陕西人民教育出版社，1993年，第12页。的结构分类上。

秦腔苦音主要分为唱腔音乐和器乐曲牌（见图4），唱腔音乐的板式主要分为六大分类：二六板、慢板、带板、二导板（二倒板）、垫板（箭板）和滚板㉖同注㉕。。除滚板㉗滚板，无板无眼，散板自由拍（サ），也称滚白，是垫板发展而成的一种苦音唱腔。通常为无板无眼节奏散唱的形式，分为两种：一是滚板，唱词分上下句，每句五字，四句或六句为一段；二是滚白，唱词为吟诵式的散文体，唱腔有时边唱边吟，有时乐器全停，由演员独白的一种特殊板式，擅于表现悲痛、哭诉、哀泣、恳求等情绪。《秦腔的板式及音乐》，百度文库（https://wenku.baidu.com/view/3b56b4f6657d27284b73f242336c1eb91b3733ed.html），2020-12-03。仅在苦音腔中演绎外，六类板式的唱调根据欢音腔和苦音腔两大腔系被划分为两类，在演唱中综合演绎。六大板式的板眼节拍和结构程式均一致，由于两大腔系音阶体系中的特性音不同，形成了两种旋律形态。除上述六大板式外，秦腔唱腔中的彩腔㉘彩腔是用假声（二音子）“衣”字拖腔，旋律优美华彩，娓娓动听，在苦音慢板中，彩腔有“苦中乐”“软三环腔”“苦腔子”（也叫三拉腔）等。部分亦有欢音、苦音之分，通常在剧情跌宕起伏之处演唱，以表达戏剧人物特殊的感情境界㉙彩腔是用假声（二音子）“衣”字拖腔，旋律优美华彩，娓娓动听，在苦音慢板中，彩腔有“苦中乐”“软三环腔”“苦腔子”（也叫三拉腔）等。。

图4 苦音的旋律系统㉕潘哲：《秦腔音乐分析——论秦腔传统曲调及其发展》，西安：陕西人民教育出版社，1993年，第13页。

器乐曲牌则分为弦乐曲牌和管乐曲牌两种，主要以过门或伴奏的形式为主，在器乐曲牌中，也同样分欢音、苦音两大板式，不同的板式所表达的作品感情也就不尽相同。板式变化越丰富意味着作品情感越丰富，通常在秦腔作品中，会综合应用多种板式，以推动作品情节发展。

（二）苦音旋律的音阶结构

秦腔所代表的梆子腔系，普遍被认为是徵调式，唱调为上下句式，曲调以七声音阶为主，旋法上多跳进，常用闪板，整个音乐风格高亢激越㉚《秦腔的板式及音乐》，百度文库（https://wenku.baidu.com/view/3b56b4f6657d27284b73f242336c1eb91b3733ed.html），2020-12-03。。在秦腔伴奏乐队中常用记谱法为简谱㉛此点由作者在秦腔剧团中的田野考察论证，秦腔伴奏乐队多用简谱记谱，或不记谱（根据演员的唱腔奏相应的秦腔板式），为统一记谱，后文谱例均由作者转至五线谱记谱。2021年2月2日至2021年3月15日，西安市易俗大剧院——录音资料采集与访谈，采集人：赵钰茜，资料采集对象：西安秦腔剧团三意社。简谱起源于18世纪的法国，后经德国人改良，遂成今日之貌。一般所称的简谱，是指数字简谱。数字简谱以首调唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本级，读音为do、re、mi、fa、sol、la、ti（中国为si）。百度词条（https://baike.baidu.com/item/%E7%AE%80%E8%B0%B1/392380?fr=aladdin#3），2020年12月11日。，相应的读法为首调唱名法㉜首调唱名法，是一种由法国和意大利记谱法发展而来的记谱方式，其特点在于能简化读谱的程序。用唱名do，re，mi，fa，sol，la，ti等表示与一主音关联的音阶中的7个音阶。这种记谱法还使用与标点符号相似的符号来表示音符的长度。张柏然主编：《英汉百科知识词典》，南京：南京大学出版社，1992年，第994页。，文章为更加清楚地论证，统一使用首调唱名法进行表述，使用秦腔乐队简谱记法作图（如表1所示）。

表1 秦腔乐队记谱与首调唱名标记对照说明表

秦腔音乐中的苦音腔和欢音腔两种唱腔，作为中国地方音乐的特殊音阶形式，并不能单纯与五度相生律或十二平均律生出的音位相对应。欢音腔里同样有两个特性音，为区别欢音腔，本文将苦音音阶中的两个特性音均加上了“苦音”的前缀，以更清晰地表示研究对象。

表1呈现了秦腔乐队（简谱）记谱与首调唱名法标记方式的对照，上行为秦腔乐队记谱标记方式，为了在曲谱中显示“苦音”音阶这一特点，记谱时常用特殊降记号（↓㉟用“↑”或“↓”的箭头模糊记录音高的偏离是目前对中国传统音乐比较通用的记谱方式，基本上可以说明位于两个半音之间并且常为腔化的单个音的音高位置，简便易行。潘哲：《秦腔音乐分析——论秦腔传统曲调及其发展》，西安：陕西人民教育出版社，1993年，第26页。）来标记㊱首调唱名，文中对于苦音音阶中两个特性音的表述方式统一使用首调唱名法。，是一种苦音唱段中较为普遍的记谱方式。下行为对应的首调唱名法，仅在fa和si两音处加“苦音”这一前缀，以表示苦音音阶中两个音的特殊性。本文通篇采用秦腔乐队（简谱）记谱和首调唱名法标记苦音音阶结构中的各个音，如表1所示，在表述中均统一使用“苦音fa”和“苦音si”唱名法进行标记，涉及图片或部分文字表述不便的地方，便使用“↑4”和“↓7”进行标记。

文章选取的测音对象《火焰驹》中的六个苦音唱段（详见后文），以苦音si表现更为突出，出现频率高且具有代表性，因此，本文仅针对苦音音阶中的苦音si这一个特性音展开后续研究。

（三）苦音旋律的特性音

“苦音”旋律的特性音，根据以上苦音旋律音阶结构的分析已经明显看出，是苦音fa和苦音si两音。如果将苦音音阶看成徵调式，其中苦音si作为三级音与主音sol刚好构成小三度，同时苦音fa和属音re构成小三度，按西方十二平均律小调较为忧郁、柔婉的特点来看，认为“苦音”具有小调性质，而特性音与徵调式骨干音sol和re的小三度关系，影响了“苦音”旋律的调式色彩和旋律风格㊲同注㉕，第29；34页。。

苦音si在整个“苦音”旋律结构中，常使用三音列和四音列，苦音旋律中强调特性音与调式骨干音之间的音程连接，主要以大小三度、纯五度和大六度音程为主，苦音fa和苦音si两音在“苦音”旋律中的色彩作用，体现在苦音音阶调式结构中骨干音与特性音的音列和音程关系上。因而，区分苦音音阶和欢音音阶的主要标志，不是看苦音音阶的主音和上下方五度音之间的关系，而是看上下方三度和二度音关系如何被强调㊳肖炳编著：《秦腔音乐唱板浅释》，西安：陕西人民出版社，2000年，第2页。，也就是说，在音阶结构中，强调主音上方三度音“苦音si”和下方二度音“苦音fa”，便是“苦音腔”㊴主音上方二度音是“欢音la”，下方三度是“欢音mi”，这两个音在旋律中被强调使用，便形成了“欢音腔”。同注㊳。。苦音音阶的独特韵味，体现在苦音音阶中两个特性音音高上“游移性”和调式结构的音级关系上，苦音fa和苦音si在不断变化的状态之中被强调㊵张茜：《陕西“苦音”之音阶调式思辨》，2013年西安音乐学院硕士学位论文，第14页。，这也就是苦音音阶中苦音fa和苦音si这两个音特殊的原因。

苦音si在旋律中的表现特点，并不仅是表现一种哀戚的情绪，而可以通过丰富的音乐结构表现细腻且奔放的思想情感，时可细腻如画，时可穿云裂石。因此，苦音si这一特性音在“苦音”旋律中的表现力，体现在秦腔对塑造人物思想感情和人物音乐形象方面的重要作用㊶同注㉕，第29；34页。。

三、秦腔中的苦音音阶的运用

在中国地方特色音乐当中，旋律单个特性音的艺术表现特色往往蕴含着丰富的音高和音色变化，而所谓腔音㊷腔音是对单个音的润饰，也称“音曲折”或“腔化”，即以调式基本音级或变化音级为音核，在发音过程中通过滑、颤等方式对音核进行腔化，使其在音高、力度和音色上出现变化，在音高上形成没有棱角的平滑曲线，主要表现为滑音和颤音。由于腔音对单个音的腔化是以音核为中心，而音核又建立在调式、调性基础上，因此，中国传统音乐中虽大量运用腔音，但仍能清晰地表现出调式、调性的框架。赵冬梅：《中国传统音乐的“单个音”在现代音乐创作中的继承与创新》，《中国音乐》，2014年，第2期，第16-36页。——中国传统音乐中最具特色的音乐特征，蕴藏在大量地方特色音乐之中，作为极富魅力的声腔化表达，深刻地影响着地方人民的听觉审美趣味。苦音si便算是典型的以腔带音，将单个特性音曲折化的代表，在实际演奏过程中通过滑、颤的方式对音核进行腔化，使其在音高、色彩上发生改变，从而达到表现相应艺术特色的目的。

通过上文分析可知，秦腔苦音音阶的艺术表现中，最为突出的特点便是两个特性音，表1列明了苦音旋律的音阶结构，其中苦音si和苦音fa这两个特性音是构成苦音音阶的重要因素。苦音的律位和音高相比于其他音阶例如中国传统五声音阶和西方大小调体系均有不同，因此产生了“音核模糊”㊸自然状态下的腔音在滑、颤过程中都是以调式的基本音级为音核，并且通常采用腔音与直音相结合的方式清晰地表现出调性、调式的基本框架。当腔音在作品中被连续大量运用时，由于缺少直音作为音高的支柱和建立在调式基本音级上的音核作为支撑，再加上腔音滑动和颤动幅度的加大，使音核变得非常模糊，从而削弱了调式、调性的稳定感。同注㊷。的特点，在演奏时通常需要以手指在“mi”或“la”音位处向下压弦呈现，使音高具有游移性，这种具有声腔化特点的苦音si对表现悲伤情绪具有重要的表现意义。

（一）秦腔中苦音si的音高特征

秦腔中苦音si的音高产生“游移”特点，并由音高变化引起风格色彩的变化。在实际演奏（演唱）过程中，由于单个特性音的腔化，其实际音高介于十二平均律原位si与bsi之间，这种音高的“游移性”对表达游离的伤感、悲恸之情具有特殊的表现意义。

按戏曲依字行腔的特点，秦腔中最常用的处理方式是用无确切音高的滑音将语言的声调特征模糊腔化，将生活语言艺术化处理，更贴近人民生活。在秦腔伴奏中通常表现为板胡或二胡以揉弦演奏技法控制单个音高起伏，在改变声音高度的同时形成音韵变化，唤起相应的情感表达。

十二平均律是一种在各类西方乐器中得到广泛使用的音乐定律方法，并产生了极大影响力。而中国传统音乐的独特性，体现在多种律制并存的复杂音高体系，苦音si这一特性音在音阶结构中产生的音高不稳定感，以及包括器乐演奏时对腔音的大量运用，正是其韵味之所在㊹同注㊷。。苦音音阶中的两个特性音——苦音fa和苦音si，在实际演奏时便通常需要表现出音高的游移。

（二）秦腔中苦音si的旋律特征

“上行跳进、下行级进”这一旋律特点在陕西地方音乐中极为常见。从旋律感受性上来讲，上行跳进特点可以产生活跃的、激动的情绪；而下行级进特点则产生柔美、委婉的情绪，也可以使音乐更加的自然流畅㊺同注㉕，第30-32页。，在秦腔苦音唱段中，苦音si的旋律特征主要表现在特性音程、特性音列和音阶走向三个方面。

1.苦音旋律强调的特性音程

“苦音”旋律强调如下特性音和骨干音间的大小三度音程进行：（见图5）

图5 苦音旋律大小三度音程

“苦音”旋律强调如下特性音和骨干音以及特性音和特性音间纯五度音程进行：（见图6）

图6 苦音旋律纯五度音程

“苦音”旋律强调如下特性音和骨干音间大六度音程进行：（见图7）

图7 苦音旋律大六度音程

在秦腔苦音旋律中，与苦音si相关的音程进行主要有大小三度、纯五度和大六度音程，如图5至图7所示，主要表现为音阶结构骨干音与苦音fa和苦音si这两个特性音之间的音程关系，依潘哲书中所示，秦腔苦音“旋律”中通常强调特性音与骨干音，特性音与特性音之间的音程进行㊻同注㉕，第30-32页。。

2.苦音旋律强调的特性音列

旋律在运动中所形成的音调结构各异，是因为旋律的进行必然是建立在调式功能的基础上㊼阎可行：《秦腔音调结构及其特征》，《音乐研究》，1985年，第2期，第114-115页。。在秦腔音乐的旋律中，调式各级音之间的倾向性尤为重要，而最能体现这种结构特征的，便是特性音列㊽阎可行：《秦腔音调结构及其特征》，《音乐研究》，1985年，第2期，第114-115页。。也就是说，旋律的特性音列是苦音音阶结构的主要构成因素，而这些因素是秦腔唱腔所特有的。

旋律上行时一般强调：

图8苦音旋律上行特性音列，是参考潘哲书中基于经典秦腔片段《藏舟》的分析，他认为此涉及苦音两个特性音的音列规律在秦腔苦音唱段中具有普遍性，具有独特的“苦音性质”㊾同注㉕，第30-32；33页。。上行苦音音阶中最常用的六个音为“do、re、fa、sol、la、苦音si”，将六个音按照特定的上行规律排列组合，形成了特殊的音列结构。旋律上行三音列通常为“fa—sol—la”（在闫可行文中，将其描述为“清角三音列”㊿从“苦”音特性音列的角度来分析，首先是建立在清角、闰上的特性音列最多用。已知秦腔“苦”音唱腔曲调具有小调性质，然而在上述各音上构成它的特性音列的音程特点本身就具有小调暗淡、抒情的性质以及色彩。阎可行：《秦腔音调结构及其特征》，《音乐研究》，1985年，第2期，第114-115页。）、“苦音si—do—re”（“闰三音列”）、“do—re—fa”（“宫三音列”）和“re—fa—sol”（“商三音列”）；四音列通常为“fa—sol—la—do”（“清角四音列”）、“do—re—fa—sol”（“宫四音列”）和“苦音si—do—re—fa”（“闰四音列”）。

图8 苦音旋律上行音列

旋律下行时一般强调：

苦音旋律下行特性音列（图9）同样参考潘哲书中所述，下行苦音音阶中的特性音列则是将“do、re、mi、fa、sol、la、苦音si”这七个音按照特定的下行规律排列组合，形成的特殊音列结构。旋律下行三音列通常为“sol—fa—mi”（在阎可行文中，将其描述为“徵三音列”52同注㊼。）、“fa—mi—re”（“清角三音列”）、“re—do—苦音si”（“商三音列”）、“苦音si—la—sol”（“闰三音列”）和“la—sol—fa”（“羽三音列”）；四音列通常为“fa—mi—re—苦音si”（“清角四音列”）、“sol—fa—mi—re”（“徵四音列”）和“re—苦音si—la—sol”（“商四音列”）。

图9 苦音旋律下行音列51图5至图9均引自潘哲：《秦腔音乐分析——论秦腔传统曲调及其发展》，西安：陕西人民教育出版社，1993年，第30-32页。

以上旋律音列（上行、下行）的基本形态为：大三度三音列、小三度三音列、纯四度三音列、纯四度四音列、纯五度四音列。其上行下行特质在秦腔中的表现极为明显，上行三音列主要有四种形式，下行三音列主要有五种形式，而四音列均为三种形式53同注㊼。。一般在秦腔中，只要运用上述音列，旋律便会表现出明显的“苦音”性质，情绪深沉悲凉54同注㉕，第30-32；33页。。

3.苦音旋律常做音阶式下行进行

谱例1是一段经典的苦音唱段，选自秦腔经典折子戏《走雪》，由谱例中可以看到含有苦音si的旋律片段，多为音阶式下行进行，且苦音si常作为经过性质的辅助音，作为色彩的润饰。

谱例1 选自《走雪》（中国唱片4—4151）55文中谱例均统一用五线谱记谱，苦音si处在音符前加“↓”表示。

秦腔音乐的音阶结构是在其长期的艺术实践中形成的，它既具有特性音音高游移的表现特征，同时又表现出鲜明的旋律结构特殊性和规律性。研究和分析秦腔苦音音乐旋律特性，对进一步掌握和熟悉秦腔音乐语言创作及演奏秦派器乐曲目具有十分重要的意义。苦音音阶中苦音si的特性音程、特性音列以及音阶式下行进行，作为秦腔苦音腔音乐作品的重要表现手法之一，是陕西人民音乐思维的重要基础，秦腔苦音音乐风格和特点的形成，与其地方音乐的旋律结构思维有着密切联系，并形成了独特的演奏风格。

（三）秦腔中苦音si的演奏特色

在秦腔中，板胡作为主要伴奏乐器，具有鲜明的演奏特色，其包腔乐器的演奏属性，更意味着秦腔板胡演奏要和秦腔的唱腔紧密配合，在定弦及演奏方式上都有惯用的演奏模式，以达到在演奏中对唱腔音高、色彩的把握。

1.板胡定弦

秦腔的伴奏乐器中音板胡以纯五度定弦，通常以按揉发音。从刘天华开始将中音板胡定弦定为A—E（里弦A，外弦E），高音板胡定弦定为D—A（里弦D，外弦A），但定弦要求也不是绝对的，可以根据乐曲的调式进行适当调整，最常用的是纯五度定弦，有时也有纯四度或大六度定弦56《中音板胡怎么定弦》，艺考网（www.yikaow.com/yikao/64823.html），2021年01月20日。。后因弦质的改变或乐曲演奏的需要，多采用C—G（里弦C，外弦G）的高度；在演奏秦腔风格的乐曲时，使用中音板胡，多用F—C（#F—#C）或A调的C—G弦式572021年2月2日至2021年3月5日，西安市易俗大剧院——录音资料采集与访谈，采集人：赵钰茜，资料采集对象：西安秦腔剧团三意社。。以秦腔乐团中C—G板胡为例，图10为板胡一把位示意图。

图10 板胡把位图

秦腔板胡的传统演奏方法，虎口置于千斤处，也就是板胡的一把位，在内弦C与外弦G的音域内，以虎口、手腕的伸缩配合手指的按、压、搂弦，以不换把演奏为主。图10板胡把位图，演奏苦音si时，需将手较演奏si时稍滑高一点，演奏苦音fa时，需将手指按弦较演奏fa时稍滑低一点，以达到苦音音阶中两个特性音音高的演奏效果。

2.秦腔板胡苦音si的演奏技巧

秦腔板胡的演奏风格特色受地方戏曲和小调影响，通过将唱腔改编为器乐曲的形式所展现，这就需要演奏者通过运用左手的各种技巧从而达到“以韵补声”的效果。在演奏苦音音阶中的苦音fa—mi和苦音si—1a时，都是下滑音来完成这一过渡，同时演奏苦音si时一般还需要辅以揉弦的演奏技法，从而将秦腔所要表达的“苦”演绎得更加形象和生动。

秦腔板胡的揉弦以压揉（或称扣揉）为主，即通过按压琴弦使弦的张力得以改变，达到音高的变化。在特性音苦音si和苦音fa上，则以压弦为主，其压弦的频率幅度与演奏其他音有明显不同，这是秦腔板胡揉弦与风格音处理的重要特点之一。

秦腔板胡的揉弦以压揉、扣揉为主，因此对手指的力量要求较大，在用无名指与小指这种距离较远且不容易发力的手指演奏揉弦技巧时，只有在其他手指辅助按压的情况下才可以达到音色圆润、饱满、浑厚的效果；滑音大多通过不露痕迹的垫指完成各种音程的滑音过程。58沈诚：《板胡的地方风格与技巧》，《中国音乐》，1997年，第2期，第31-33页。演奏秦腔风格时，搂弦亦是秦腔板胡最富特色的技巧之一，可分为单搂和双搂，即一次或多次搂弦，在演奏“re—sol—re—sol、re—fa—re—fa、la—re”音程时最为常用，其演奏方法是一指在re或la音位上，或二指在re音位上，其余手指并拢，用虎口、掌心的握力、手指的依次快速触弦并向掌心压弦（靠压力和握力达到半音或全音的音高变化）以迅速改变弦的张力，并配合有力和敏捷的运弓，取得一种特殊的听觉效果。中慢速和低音区的搂弦，强调搂弦的过程，柔美而圆润，快速和高音区的搂弦则更注重凄厉、果断和激越的气概。59同注58。

四、《火焰驹》中的苦音材料片段的方言声调及特征分析

秦腔剧目《火焰驹》之所以能够长期活跃于戏剧舞台，久演不衰、永葆青春，被人们称为精品之王，最为关键的，不仅在于其音乐改革、创新方面的成功，更是作为一种唱腔艺术形式的语言特色。秦腔以关中方言在舞台上呈现，无论是人物自身的介绍、对境况的介绍还是对周围环境的描述，语言都起到了不可替代的作用。秦腔唱词语言源于生活，但又高于生活；类似于其他地方剧种的语言，但又有自己突出的个性。

《火焰驹》是秦腔原创剧目，清代陕西大戏剧家李十三的戏剧名著之一，20世纪50年代中后期，陕西易俗社和三意社的在京演出，轰动了整个戏剧界，誉满京城。作为代表剧目，《火焰驹》中的经典苦音唱段便作为材料的首选，因其题材特征的悲剧性，选其典型的苦音片段作为研究材料。据前文描述（详见前文“苦音旋律的音阶结构”部分），在这部秦腔剧目中所体现的秦腔旋律走向与陕西关中方言声调的关系，主要集中在苦音si上，故本文仅对所选六段材料中的苦音si这一特性音进行分析。

（一）秦腔与陕西关中方言的关系

秦腔的唱腔是诗的语言与音乐的结合。源起于关中平原的秦腔，使用陕西关中方言演唱，而在演唱过程中的方言差异一方面体现在每个戏曲演员演唱的独特性上；另一方面体现在秦腔所流行的具体地域（西路秦腔、东路秦腔、南路秦腔流行区域）方言差异与陕西关中方言之间的差异，或流行至陕西以外的其他区域时演唱者将关中方言与本地方言融合，并使之本土化。而中路秦腔的唱、念均以关中方言念唱，关中方言语音韵律60陕西关中方言有39个韵母，在数量上与秦腔演唱中使用的韵母相一致（例如，关中方言中的韵母“iou”，在秦腔演唱过程中与“I”声母相拼合时，韵母“iou”往往被读为“ou”等等）。王文博：《秦腔唱词语言的修辞艺术》，2012年青海师范大学硕士学位论文，第9页。深刻在秦腔艺术之中，成为方言语音的一种艺术表现形式61王怀中：《秦腔语言及民俗研究》，北京：中华书局，2019年，第28页。。

唱腔音乐与唱词的关系体现在，“唱词是唱腔音乐的基础，音乐是建立在唱词基础上的”62许德宝：《秦腔音乐》，西安：太白文艺出版社，2010年，第8；9页。。在秦腔音乐中，关中方言语调便是唱腔音乐曲调的基础，而关中方言的语言音调特征，会直接表现在秦腔旋律音调上63许德宝：《秦腔音乐》，西安：太白文艺出版社，2010年，第8；9页。。关中方言的声调决定秦腔音乐的韵律特征，同时秦腔韵律又对唱词的声调有着很大影响，在秦腔音乐中，“声调决定韵律，韵律影响声调”64王怀中：《秦腔语言及民俗研究》，北京：中华书局，2019年，第28页。。

秦腔沿用陕西关中方言，而陕西语言依然属于北方语系。参考表2就关中语言来说，同样为四个声调，即阴、阳、上、去。一声阴平发音为低降，二声阳平发音为上扬，三声上声发音为高降，四声去声发音为高平。普通话与关中话最大的区别，便在于“阴平”和“上声”，普通话阴平发音为高平，关中话为低降；普通话上声发音为降升，关中话为高降；此二音普通话与关中话同调类而调性完全不同，关中话明显“降”调更多，这或许也体现在秦腔韵律的特征上。

表2 普通话与陕西关中话的调类、调号、调值、调性对照表67同注 62，第9页。

各剧种唱词的原声调，均是各自唱腔旋律形成的基础，我们通常听到的“字正腔圆、腔由字生”便是这个道理。但有时也偶尔出现个别字不太正（读音）的现象，其原则是不要出现倒字65同注 62，第9页。。秦腔唱词中的语法变调66语法变调是汉语方言的一种重要的形态表现，主要分布于非官话区，语法变调在不同方言中有不同的功能表现，有的是表情，有的是表意，在有的方言里还被作为一种句法手段，语法变调的不同功能，其活跃程度不一样。并非单一地运用变调技巧，显示变调手段，而是要将这种变调与唱腔旋律相结合，使得唱腔旋律更加流畅，更加耐人寻味。

总体来看，秦腔唱词中多使用江阳、中东、人辰等韵辙68根据汉字音节的韵母归纳为十三韵，则称为十三韵辙。十三韵辙就是把韵母按照韵腹相同或相似（如果有韵尾，则韵尾必须相同）的基本原则归纳出来的分类，目的是为了演唱顺口、易于记忆，富有音乐美。分为：发花辙、梭波辙、乜斜辙、一七辙、姑苏辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙。，然而使用最多的当属言前辙69言前辙是“十三辙”（也叫“十三辙韵”）之一，辙即诗词戏曲压韵的最后一个字的韵母，言前辙是压an韵的一辙附“十三辙”，例如函、喊、含、汉等。，主要因为在秦腔演唱过程中的“依字归韵”和“拖腔归韵”两大特点：一是“依字归韵”，言前辙以鼻音收尾，演唱时声音洪亮，且属于宽辙韵，同韵字众多，在演唱时有较大的选择空间；二是秦腔剧目大多描写的是底层民众的痛苦，且以苦音运用居多，用言前辙之字更易与观众共情，表达秦腔所抒写的人民疾苦；三是“拖腔归韵”，秦腔唱腔进入拖腔阶段后，旦角和生角主要归入“an”韵拖腔，净丑行当“拖腔取韵”主要归入“an”“ai”，但是以“an”韵最多；除此之外，鼻音属于浊音（乐音）容易延长，符合吐字归韵、拖腔归韵的要求70王文博：《秦腔唱词语言的修辞艺术》，2012年青海师范大学硕士学位论文，第17页。。

（二）《火焰驹》中苦音片段的方言特征

《火焰驹》是西安三意社看家经典剧目，以关中方言演唱，表现出独特的艺术魅力。戏曲讲究“依字行腔”，通过研究节选的六段经典苦音唱段，文章将进一步探讨在苦音音阶中苦音si这一特性音音位处的秦腔旋律走向与方言声调之间的联系。

秦腔《火焰驹》（又名《卖水记》），秦腔传统名剧，原为清代剧作家李芳桂创作之碗碗腔剧本71《秦腔传统名剧〈火焰驹〉剧情介绍》，戏曲文化网（https://www.xiquwenhua.net/xiqudaquan/qinqiang/mingpian/5741.html），2021年1月14日。，其中的苦音唱段可谓经典。故事大意为李绶遭人构陷惨被抄家，其子李彦贵与黄桂英之婚事被退，黄桂英不从，闷坐绣楼，夜间私会时丫鬟遇害，李彦贵被陷入狱，义士闻信驱驰“火焰驹”奔赴边关传信，救李彦贵于危难，助一家团圆。演唱此剧最出名的便是肖玉玲、肖若兰（也称大肖小肖）唱派，通过这两位名家的声腔可以感受到类似南方戏剧形式的细腻悠扬。

《火焰驹》中“小鸟哀鸣声不断”唱段可以说是该剧的经典。该唱段背景为王强贼子假造密书，陷害兵部尚书，将李彦贵一家逐出京城赶回苏州；黄桂英之父黄璋怕受牵连，硬逼李彦贵与自己的女儿退婚，黄桂英对父亲的做法极为不满，可又无力阻挡，只好内心恋念公子，等待冤明之后再与公子团圆。黄桂英此时心情郁结，丫鬟芸香陪小姐花园赏花以疏心结……此唱段就是在这样的环境和背景下出场的。

曲作者在该唱段中选用单一板式“二六板”，交替使用欢音、苦音。黄桂英唱该段前半部分，板头过门并没有选用传统的“二六板”，而是用秦腔的苦音音调融合民间音乐素材，以新创的曲调来反映黄桂英此时此刻的复杂矛盾心理。首句选用变化起唱形式，而不是基本的“二六板”眼起板落的起唱形式。曲作者打破“二六板”中的变化起唱一般出现在唱段中部的形式，将它用在首句；到第二句“它好像与人诉屈冤”自然又不露任何痕迹，自如地回到了“二六板”明腔的基本起唱形式上来，这一灵活、巧妙的技法，给这段唱打下了良好的基础。

“劝婆婆忍耐莫伤惨”唱段在全曲中起渲染作用，在剧中花园场景唱段，是戏剧中李家遭人构陷后引发的转折。前花园起欢快、喜悦、憧憬，采用【小桃红】曲牌，后花园起哀伤、悲痛、悔恨的情感，此苦音片段在剧中起转折作用，暗示后续情节发展。

李彦贵（生角）“这样事自幼何曾做惯”唱段，属于四句慢板唱段，是陕西慢板声腔的特殊唱法，板式属于苦音声腔。生角中的彩腔唱法，是秦腔演唱苦音时的一种特殊唱法，其不是一个独立的板式，一般在慢板的第一句，目的是渲染人物情感，营造人的心理活动。

谱例2 “劝婆婆忍耐莫伤惨”唱段中含苦音si的部分片段72本文谱例材料选用三意社乐队用谱，通过MuseScore3软件转为五线谱。

如谱例2，是《火焰驹》“劝婆婆忍耐莫伤惨”唱段中四个含苦音si的唱句，表现出下行式的音阶结构。与“我好比镜破月缺谁怜念”“为我憔悴受委屈”“这样事自幼何曾做惯”“婆媳们盼望意乱心慌”“劝婆婆且压心头气”六段典型的苦音唱段作为后续分析材料。

（三）苦音唱段单字声调对比

赵元任先生曾用声调73声调，主要指的是单个字音的音高走向，同时也指不同字之间相对的音高关系。后者在语言学称为“连调”。崔磊：《从词乐结合谈赵元任艺术歌曲创作之法》，《当代音乐》，2021年，第6期，第99-101页。标记方法标注语音声调系统中四个不同声调的走向。作为语言大师，他采用了一种相对音高的五级格式，把官话语音分为：低音、半低音、中音、半高音、高音，用来表示一个汉字在行音时的音高走向（左为起音，右为落音）74赵元任：《一套标调的字母（英文）》，《方言》，1980年，第2期，第81-83页。，见图11。

图11 关系谱图76声调，主要指的是单个字音的音高走向，同时也指不同字之间相对的音高关系。后者在语言学称为“连调”。崔磊：《从词乐结合谈赵元任艺术歌曲创作之法》，《当代音乐》，2021年，第6期，第99-101页。

结合关中方言的声调特征和单字规律，使用五度标记法进行标注，分为阴平、阳平、上声、去声四种声调类型，以低降、高降、高平、上扬、降升等表示调性特征75声调，主要指的是单个字音的音高走向，同时也指不同字之间相对的音高关系。后者在语言学称为“连调”。崔磊：《从词乐结合谈赵元任艺术歌曲创作之法》，《当代音乐》，2021年，第6期，第99-101页。。

关中话的声调规律为“阴声底起下行，阳声高起上行，上声高起下行，去声高起平行”77李宜洺：《承“歌呼呜呜”，兴陕西筝派——周延甲“声腔化”筝乐的追求及启示》，《乐府新声》，2009年，第4期，第216页。。因此，陕西关中话与普通话相比是没有三声的（前文“苦音的形成因素”中方言部分也曾论述到），这种方言的声调特征对当地地方音乐和当地人们性格特点都有着深刻影响78它们高亢得近乎呐喊，其旋律进行中强调四度以及四度以上的各种大幅度跌宕起落，表现的是一种激越而又苍凉的情绪，那音调最能拨动人的心弦，让人血热。钱茸：《古国乐魂——中国音乐文化》，北京：世界知识出版社，2002年，第264-265页。。方言语音是地方声腔艺术的“母语”，而地方音乐艺术（声腔、器乐）是地方语言的延伸。“地方音乐从声腔化发展为器乐化一般要经过以下规律：地方方言语音→说唱艺术→戏曲艺术→卡戏79卡戏：在中国传统音乐发展过程中，由声腔艺术嬗变为器乐艺术也是一种自然发展规律。在民间，对于器乐演奏声腔的戏曲叫作“卡戏”。→器乐艺术（吹、拉、弹、打）→民乐。”80蔡冉：《论地方音乐在陕西筝乐中的运用》，2011年西安音乐学院硕士学位论文，第4页。由地方方言语音发展演变形成说唱艺术，并催生出戏曲、卡戏，再配以器乐腔化的模仿形态；而方言语音之所以在地方音乐中占主导因素，正是因为它作为一种语言形态，充分体现了陕西人的语言和文化特征，并在唱腔音乐中得以表现，形成特有的音乐风格81同注 61，第49-72页。。在秦腔音乐中，苦音si处的旋律特征和单个字的声调特征有什么样的关系？研究将《火焰驹》六个唱段中含有苦音si的字的单字声调（关中方言与普通话）和对应曲谱进行统计，标注出调类、调性、调值和调号四个特点，对比苦音si单个音处方言声调与秦腔旋律走向之间的联系。结合前文所述，关中方言有四种调性特点：高降、低降、高平、上扬；普通话同样有四种调性特点：高降、降升、高平、上扬；秦腔曲调根据苦音si处的旋律轮廓，有五种调性特点：降、平、升降、降升、升。

表3是《火焰驹》中六个苦音唱段中带有si音的单字声调与旋律特征示例。将统计到30个字的方言声调、普通话声调与秦腔旋律走向进行分析，从“降”所占比例来看，关中方言调性中高降14个（47%），低降9个（30%），高平3个（10%），上扬4个（13%），含有“降”特征的共23个，占比约77%，其余占比约23%；普通话高降2个（7%），降升14个（47%），上扬4个（13%），高平10个（33%），含有“升”特征82普通话声调中，“降升”尾音为“升”，是为“升”的趋向，故算作“升”特点较为合适。的字共18个，占比约60%，其余占比约40%；秦腔旋律走向为降12个（40%），升降或降升5个（17%），平11个（37%），升2个（7%），由于秦腔曲调“平”处是为“↓7”（苦音si），故与“平”与“降”算作一起，含“降”特征的旋律曲调83由表3可知，“升降”和“降升”特点下，苦音si均作为下行的经过音，故均算作“降”特点。共28个，占比约93%。

表3 《火焰驹》六个唱段中苦音si单字声调（关中方言、普通话）与秦腔曲调对比（节选）

从苦音si音位处对应的方言调性特征看，秦腔调性特征为“平”处，对应的关中方言调性仅“贞”（低降）和“不”（高平）不同，余下苦音si“平”处皆对应关中方言“高降”，性格色彩鲜明；而普通话调性则多为“降升”，有一上扬趋势，且同样在“贞”（高平）和“不”（高降）不同。苦音si对应的方言声调调性特点，以“高降”为主，表现出向下的整体趋势。

唱段中单字的声调特征在关中方言中普遍为降，在普通话中则多为升调，而在秦腔苦音si 的旋律走向中，绝大多数苦音si处用字曲调的升降走势与方言原字调的调性一致，普通话调值跟关中话基本相反（结合表2也可看出，关中方言调性为“高降”时，普通话调性为“降升”，仅“上扬”调性一致，其余都表现出不同的特征，且普通话调性含有两个“升”的特征，关中方言只“上扬”一个表示“升”的调性特征，却含有两个“降”的特征），因此，若以普通话演唱秦腔苦音，断不能唱出秦腔之“味”。

戏曲讲究“依字行腔”，在秦腔中，唱腔旋律同样是以唱词各字的原声调为基础的。就单字的声调来讲，陕西关中方言的音调多为高降、低降，且与秦腔唱腔走向一致，在秦腔中，板胡作为主要伴奏乐器，在旋律走向及表达上与唱腔基本一致。

结语

文章通过对苦音音阶及其形成因素（地域、文化、方言）等的分析，梳理了苦音“si”的形成因素、发展特征及表现特点。通过深入分析，论述了苦音的表现特色。从“苦音si”这一特性音片段的秦腔旋律走向特征挖掘出其音高与方言声调的关联性。

在秦腔艺术中，苦音si的表现特色是由其在苦音音阶中的特殊地位以及和其他音级之间的关系所引发的，秦腔中苦音si的旋律特征，体现在特性音与骨干音的音程关系、旋律上行下行的特性音列以及独特的音阶式下行进行上；苦音si的演奏处理，呈现出了音高和揉弦的两种色彩加工方式；秦腔苦音旋律走向与陕西关中方言声调呈现一致性。苦音风格，由陕西独特的地域、人文及方言孕育，又以独特的音阶结构表现出来，且与方言有着密切联系。这些研究发现对于我们更好地理解苦音及其在语言和音乐中的表现具有重要意义。