守正创新——王中山筝学理念之古筝现代演奏技法研究

○ 姚伊新

引言

朴东生先生曾在评论文章中提到：“王中山是学习、掌握、运用、发挥‘新技法’而出名的优秀古筝演奏家，是传播‘新技法’的重要代表性人物之一。”①朴东生：《简评〈古筝快速指序技法概论〉——兼谈赵曼琴与王中山》，《人民音乐》，2002年，第12期，第48页。在古筝现代演奏技法的发展历程中，王中山为之做出的努力与贡献起到了重要的推动与引领作用。他善于对演奏技法进行思考与变通，在原有技法基础上，创新性开发运用多种演奏技法，为筝乐艺术注入新鲜血脉的同时，为筝人提供了新的演奏路径及演奏理念。他既是筝乐教育的传播者，也是筝乐作品的创作者，又是筝乐演奏的践行者，更是筝乐理论探索的研究者。本文以王中山筝学理念为出发点，以其创新运用的现代演奏技法为研究主体，展开深入研究。

一、王中山筝乐作品中现代演奏技法的创新性运用与特征

（一）创新性运用

1.拓展现代指序技法的实践与运用

现代演奏技法中，指序的多种编排与运用赋予了古筝演奏的新面貌。王中山自1986年全国古筝学术交流会成功的将赵曼琴首倡的“快速指序”付诸实践后，对指序技法也进行了新的思考与实践。“快速指序”技法，实际上是依照合理的运动方向和规律进行各手指间不同指法序列的一种演奏技法。由于掌握这种用指序列后使手指能够独立且均匀地完成密集型旋律演奏，所以被大量用于快速段落的演奏中。然而，就用指的指序而言，并不存在快、慢之分。王中山在古筝现代演奏技法体系研究中将其称之为“现代指序”，并对运指方式进行了细致的归纳②王中山：《中国古筝现代演奏技法概述》，载中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·古筝卷·文论篇》，上海：上海音乐出版社，2016年，第18页。：

（1）原位指法：

手指按顺指逆指的运指规律对应相邻的琴弦弹奏。（见谱例1）

谱例1 原位指法举例

（2）扩充指法：

当乐句中出现相邻两个音符之间弦距较扩，原位指法无法满足时，任何两指可扩大弹弦间距进行演奏。（见谱例2）

谱例2 扩充指法举例

（3）收缩指法：

不相邻的两指缩小距离，使手的位置上推或下缩，以弹奏乐句中更高或更低的音。（见谱例3）

谱例3 收缩指法举例

（4）跨越指法：

手指跨越过任何一指，都称为跨越指（即其他乐器所说的“换把”）。跨过大指是为了继续弹奏上行旋律，跨过其他手指的是为继续弹奏下行旋律。（见谱例4、谱例5）

谱例4 跨越指法举例①

谱例5 跨越指法举例②

（5）同音换指：

在旋律进行中，同高度音重复出现时，换用不同手指进行弹奏。其作用分为两种：

其一：借重复音换指的机会，使音域较扩的乐句继续进行。（见谱例6）

谱例6 同音换指法举例①

其二：在重复音连续较多时，换指以使弹奏灵活，避免僵化。（见谱例7、谱例8）

谱例7 同音换指法举例②

谱例8 同音换指法举例③

现代指序技法在用指编排以及跨度上挖掘一切可能性，将弹奏技法提到了相应的高度，分工合理，各尽其职，各指既独立又相互关联，在连续演奏快速段落中相得益彰。

在王中山创编的三十余首筝乐作品中，如《溟山》《夜深沉》《春到湘江》《望秦川》《晓雾》《望故乡》《渔歌》《梅花调》等等，每首筝曲均不乏对现代指序技法进行大量的拓展实践，极大程度地推动着现代指序在当代筝乐作品中的运用发展。

2.创新轮指技法的实践与运用

轮指技法实际上是分指弹奏技法高级衍变的产物，具体来说就是现代指序技法中同音换指的密集形式。最早的雏形始见于20世纪70年代前后，某些乐曲当中运用到了三指同音换指的用指概念。如，王昌元在《广陵散》中泛音段落，运用到勾、抹、托三指同音换指的演奏方式，但遗憾的是此后并未在古筝演奏技法中形成实质性的改变。而轮指这种演奏技法，在古筝的姊妹乐器琵琶以及西洋弹拨乐器吉他中却是一种使用十分普遍的演奏技法，常常以此技法演奏连绵起伏、线性的旋律。面对此种现象，王中山反复思考，从中受到启发，于是在1986年改编的《彝族舞曲》中，首次将轮指技法成段落地运用在了乐曲当中，而且还在已有的单音轮指基础之上，创造性的将轮指与弹奏技巧进行了结合，促进形成了具有多声部效果的新型弹轮技法。这一新型技法，在当时的历史时期来看是难以完成的技能，但王中山却成功将其运用在了《彝族舞曲》之中，而且还是单手就可以完成双声部的旋律，实事求是地说，此举确实是一次现代筝曲演奏中十分重要的技法呈现与超越。王中山在其此后的其他作品创作中，将这一创新型技法进行了更大范围的实践与运用。（见谱例9）

轮指技法的出现，对古筝现代演奏技法中手掌弹奏状态的影响是潜移默化的，以中指和大指的弹奏习惯为例，传统的古筝演奏技法当中，中指与大指多为八度勾搭配合使用。而在轮指技法当中，中指与大指要在同一根琴弦上完成多次的弹奏。然八度与同度相比而言，手掌心的状态自然也是不同的，弹轮技法更是如此。在延续同度轮指的基础之上，大指向高音方向奏出另一旋律，既要保证低音轮指声部的稳定性，又要保证大指的弹弦演奏，如手心不随着大指弹奏的位置变化而变化的话，就会出现僵死而无法进行演奏的状况。手心的伸张和收缩在古筝轮指的弹奏中尤为重要，如若处理不好这一对关系的话，将会影响到轮指的速度、力度、音色以及连贯性。

3.突破摇指技法的多种可能性

自20世纪50年代起，大指摇、食指摇得到了筝人们的广泛关注，随着摇指技法的日臻深化与完善，逐步达到了线性表达的音响效果。王中山在20世纪80年代末改编的《彝族舞曲》中，创造性地运用了弹摇③“弹摇”是赵曼琴老师首创的演奏技术，最早运用在其创编筝曲《绣金匾随想曲》中，但由于多种原因，未引起筝界太多关注。和三指走位摇技法，并在1991年第二次全国古筝学术交流会上成功演奏此曲，引起了众位筝家的特别关注。尤其是弹摇技术，它使原本为单声部的摇指形成了一种多声部的音响效果，让原有的摇指技术在连绵不断线性表达的同时，增加了实现点状单音旋律表达的能力，帮助古筝单手演奏技术在作品中实现了多声性叠加旋律表达的佳效。

关于三指走位摇技法，是王中山继弹摇技法之后又一个广泛实践运用的摇奏技法，常常被放置在音乐情绪较为高涨的段落中使用。三指摇奏技术可以帮助不同的琴弦在同一时间点内合力发声形成三和弦音效，极大程度地丰富了古筝摇奏技法的创新力，同时也是作品意义最大化的助力与支持。业内皆知，三指同时摇奏看着容易做着难，是对指尖运指时的状态，以及臂、肘、腕、掌、指间关节联合运力的更大考验。

左手参与摇指，是王中山对左手演奏技法的又一重要突破。王中山在古筝作品《云岭音画》中，再次突破性地创新运用了左手摇技法。左手摇技法的创新价值就在于，双手可以演奏单手不可能完成的、跨度较大的多声性双手摇，不同于弹摇、双指摇、三指摇的多声性表达形态特征。更加难能可贵之处在于，王中山是“第一个吃螃蟹”的人。他不仅仅只是有想法、敢创新，而尤其值得称赞的是，勇于行动、落笔于谱、践于指尖，这是左手演奏技法趋同于右手演奏技法的重要标志。（见谱例10）

谱例10 《云岭音画》双手摇指片段（189—209小节）

4.提高左手弹奏技法的实践与运用

关于左手参与弹奏问题，历史文献中虽然有所描述，然而却是偶尔为之，并不呈常态形式。直至20世纪50年代以后才渐渐被筝人运用，而且是以伴奏声部参与和声的音响弹奏居多。王中山在筝乐艺术创作中尤其关注左手弹奏技法的运用，其1991年创作的古筝曲《溟山》，创新性地展示了左手现代指序技法表达中收缩指法和跨越指法的演奏形态，这一创新实践的成果，更为日后龙音杯、金钟奖、文华奖等国家级专业赛事将《溟山》作品指定为规定曲目奠定了基础。

在左手弹奏技法方面，王中山亦注重对演奏技法速度与耐力的极限挑战，如古筝曲《云岭音画》“寨庆”段落中，左手跨越四个八度进行快速上下行级进音型，演奏者需在♩=145的速度中完成左手快速的上下行跑动弹奏。其中，运指技巧包含了多次往返的跨越指法、扩充指法，以及收缩指法等。演奏中根据旋律的设置以及运力触弦音色等变化控制，单手弹奏需形成三个声部效果，对于左手弹奏技法来说，无疑就是一个艰巨的挑战。在其之后的筝乐创作中，不乏对左手弹奏技法进行实践性运用的记录。

5.探索按滑技法多种可能性

古筝，作为中国传统音乐器具载体形式中最具代表性的乐器之一，其作韵特点就是它者不可替代的一个重要特征，也是古筝最具魅力的方面。王中山出生于河南曲艺之乡，自古民风淳朴、文化兴盛的南阳郡，自幼耳濡目染、潜移默化，地方戏曲音调、腔韵的浸润、滋养早已深入骨髓血脉，以至于他在为古筝现代演奏技法带来不断创新突破的同时，更加牢记初心，不忘源根，不断进取，砥砺前行，遂在作韵技法方面又进行了新一轮的尝试探索。

（1）作韵技法声腔化的体现

王中山根据河南豫剧音乐素材创作的筝曲《望故乡》，在不改变古筝传统五声音阶排列的情况下，通过左手按压，实现多次转调，以古筝特有的表现力，恰到好处地呈现了河南豫剧唱腔“二八板”“流水板”等板式变化结构音乐的精神实质。细腻的作韵表达使作品境界得以升华，王中山的演奏中，在左手揉、按、滑、颤、点、吟、猱等技法交叉、转换、过渡的掌控把握问题上，充分展现了自然、流畅的非凡驾驭力，没有出现丝毫的衔接痕迹。他根据旋律唱腔的走向，较多使用了组合叠加的作韵效果。如，在同一音上做颤—上滑—揉、下滑—点—颤或回滑—点—揉等组合。这样的抚琴操作手法，除了谙熟中国传统音乐语言行腔作韵的表达形式外，更加充分展示了他对传统筝乐作品作韵特点的掌握。

古筝的作韵技法，在一定程度上受限于五声音阶定弦的制约。根据古筝自然调式定弦的特点，通常情况下只用于小三度及以内的按滑音。但王中山在根据梅花大鼓素材编曲的《梅花调》中，创造性地使用了四度上下滑音的按弦，完整地保留了音乐素材的旋律性。（见谱例11）当然，作韵技法是无法独立存在的，而是与筝码右侧发声演奏呈鱼水关系相互依存状。然在作韵技法声腔化表现的同时，发声演奏的触弦变化也同样至关重要。除此之外，在王中山创编的《夜深沉》《望秦川》《水墨》等作品中，也都有对作韵技法进行声腔化处理的创新表现。

谱例11 《梅花调》28—30小节

（2）多指按滑突破局限

不可否认，五声定弦在给予古筝独特音律之美的同时，也在一定程度上限制或阻碍了古筝的七声性表达。二变之音fa、si需通过按压mi、la方可获得，传统风格作品中fa、si的作韵一般会配合揉、颤来进行。然而，在王中山编创的大量作品如《霍拉舞曲》《土耳其进行曲》《望故乡》《闹元宵》等乐曲中，均出现了多指按弦的现象。多指按弦与现代指序有异曲同工之处，在用指过程中增强了对手指独立性的考验。其运用多指先后或同时进行按弦，并且要求指力快速按压到位，不掺杂揉、颤效果，此种按弦技法可帮助古筝演奏时胜任快速段落中七声性旋律或转调旋律的表达，使左手按滑技法在驾驭作品类型上得到突破。

（二）其现代演奏技法创新的综合特征

1.复合化与多声化

在挖掘古筝现代演奏技法潜能的同时，王中山不断地挑战突破古筝固有演奏技法的局限性。他认为古筝是一件双手均可弹奏的多弦乐器，其中“双手弹奏”和“多弦乐器”这两个基本特征，与西洋乐器钢琴的演奏特征相一致，钢琴能奏出乐队的效果，古筝应当也能够做到。他认为，应在演奏技法上跳出中国传统音乐只善旋律表达的固化思维，充分发挥古筝双手、多弦的弹奏优势，将多种技法形式进行组合并叠加运用。例如，由单手弹奏形式与轮指、摇指结合形成的弹轮、弹摇新技法；在勾托运指往复进行的原理基础之上，创造性地使用中撮④中指与食指弹奏三度或四度的和声音程。在王中山改编曲《春到湘江》以及编曲《梅花调》中广泛使用。与大指的弹奏结合；以及单手完成超八度音域的双声部弹奏技法旋律⑤如王中山创作作品《远山》以及移植改编作品《酒狂》《权利的游戏》中所运用的中指在倍低音区演奏持续低音，大指与中音区进行旋律部分。等等。这样一来，单手可以完成至少两个声部以上的旋律，原本需两手才能完成的效果，现在单手就可以顺利实现，为古筝演奏技法的运用创造了多声部协同演奏的可能性。

以《彝族舞曲》中的弹摇片段为例，使用两行记谱、双手演奏方式，实际就是达到了四个声部的效果。其一为右手摇指主旋律声部，其二为右手中指完成的和声旋律声部，其三为左手小指肉指提弦完成低音声部，其四为左手高音区进行的分解和弦。（见谱例12）

谱例12 《彝族舞曲》弹摇技法片段（29—36小节）

2.合理化与科学化

现代指序技法拓宽了古筝现代演奏技法中用指序列的组合，使演奏者在指法安排上有了更多的选择。但是，在为快速演奏带来便捷的同时，如何合理科学地进行运指安排，也逐渐成为识谱前的一个重要过程。王中山尤其重视实际演奏中的指序配合运用问题。他认为，现代指序虽使每个手指都充分得到锻炼，但毕竟各手指生长的长短不一、位置不同，演奏时仍需不同的音型组合按合理的科学方式、采用不同的用指顺序，以达到相对完美的演奏状态。

笔者跟随王中山老师习筝十六余载，在密集段落弹奏中的用指习惯深受导师教诲，故根据课堂教学内容，对王中山科学合理分配用指规律进行简要归纳：

（1）以大指为轴的就近原则

从手的构造上来说，大指处在其他四指的对立面，看似孤单，但作用却极其重要。而古筝的各种指序编排，都是利用大指和其他手指的关系来进行“顺”“逆”的调整和转换，不断“化逆为顺”从而顺利完成音乐的表现。就日常用指习惯而言，大指与食指运动较为灵敏，中指次之，无名指再次之，小指末之。在演奏用指安排上，如大、食指可以完成的，绝不会选用中、名指来弹奏。这样一来便不难理解，此“近”是指以大指为首，相对靠近大指的手指更加灵活，在演奏中每个音的弹奏质量更有保证，因此使用频繁，尤其在收缩指法中更是如此。在遵循就近原则的同时，也要注意尽量减少使用跨越指法。

（2）对称与惯性相结合原则

对称弹法大多是指食、中、名、小指与大指分别组合弹奏形成来回往复的对称运力。当然，对称演奏也可形成以腕或肘为轴心的惯性。但是，在这里所解释的“惯性弹法”，更多的是指向低音区或向高音区级进运指⑥大、食、中、无名指依次在相邻琴弦弹出，或无名、中、食、大指依次在相邻琴弦弹出。而形成的一种运力方式。在快速段落中，如长时间使用对称弹法则运力区容易僵滞，需要惯性用指的调节，再进行对称演奏则使手指和手臂得到很好的蓄力放松的演奏状态，在用指上要将二者巧妙结合，对称中有惯性，惯性中有对称。

（3）轮指旋律化演奏用指原则

在轮指演奏技法中，对于用指顺序有顺指轮、逆指轮之分，在走位轮指旋律化演奏中，应注意：上行时以大指起始，下行时以名指起始。以顺指轮为例：欲上行演奏时，轮指的起始顺序为大、无名、中、食指。以此类推，欲下行演奏时，轮指的起始顺序为正常顺指轮顺序，即无名、中、食、大指循环演奏。

关于王中山创新技法合理化与科学化的特征还体现在多指按弦等方面，解决了古筝在不改变五声音阶定弦的基础上进行转调旋律的演奏问题。在多指按弦的使用上，王中山考虑到各手指的生理位置、稳定性各不相同，在多指按弦中，根据琴弦间距以及按压张力合理地安排手指按弦，为避免手指离弦远而在运指的时候需要花费过多的时间，左手应该在前后按弦之间尽可能的缩小运指幅度。

3.趋同化与多样化

（1）左右手演奏技法趋同化

王中山在筝乐作品的技法运用上，对左手演奏技法的探索是具有颠覆性的。他不同于其他筝家或作曲家对于左手演奏技法的运用，而是跳脱出原有的演奏模式，对左右手的演奏技法进行同化训练，使得左手在弹奏、摇奏技法上可以达到与右手演奏趋同的效果。

（2）音色呈现多样化

在技法创新性运用的同时，王中山还十分注重演奏技法音色的多样化，善于挖掘、开发古筝不同的演奏音色。如果说泛音的演奏是古筝传统演奏技法中虚实意境的表达，那么将擦弦演奏比喻为古筝现代演奏技法中的另外一种虚实意象的表达一点不为过。如，在《溟山》《晓雾》《惊蛰》《远山》等乐曲中多次采用擦弦的手法，结合旋律的走向，为音乐蒙上了一层神秘的面纱。在这些作品中，他还运用了义甲敲击琴板或刮奏岳山侧面琴弦等一系列非乐音的演奏技法，丰富了作品的音乐表达。此外，王中山在其即兴创作筝曲《远山》《阿尔泰山下》等乐曲中，大胆地尝试在筝码左侧弦上进行旋律性的扣摇，左手捏弦定点式移动，充当琴码或琴品的作用，精准地截出不同音位，模拟新疆少数民族乐器艾捷克的演奏效果，在为作品增添西域风情的同时，使古筝这件弹拨乐器奏出了拉弦乐器的效果。

除此之外，值得引起我们重视的是，自中西方音乐文化交融以来，五线谱与简谱逐渐出现掣肘中国传统音乐文化最为独特的“自由加花”演奏特点的现象。在西方音乐教育体系下成长起来的新一代习筝者，普遍对乐谱产生了过度依赖，几乎是严格地依“谱”行“乐”、照本宣科，中国传统音乐“即兴创作”的演奏思维几乎丧失殆尽，这对于中国优秀的传统音乐文化传承与发展而言，是一个极大的弊端。演奏技法的创新，有一定程度的因素是来源于演奏者的即兴演奏，这也正是王中山老师在多年舞台艺术实践中一直坚持不变的原则，即：无论是面对现代作品还是传统作品，都要始终保有继承传统、守正创新、不忘即兴演奏之初心。

二、王中山古筝现代演奏技法体系建构

近一个世纪以来，随着古筝演奏技法的不断发展，已出现多达近百种技法形式。长期以来，有关不同演奏手法的归类与运用问题，一直都是筝家们的热议话题。传统的概念是以左右手划分功能区，右手司弹，左手司按，因此才会有“右手言表，左手言心”说法。王中山根据自己多年来筝乐创作、课堂教学以及大量艺术实践的经验梳理，研究总结出了一套既符合现代古筝演奏技法发展、又适应当代古筝演奏与教学的“古筝现代演奏技法体系”。体系中，王中山将古筝演奏法划分为“用指法”“触弦法”“运力法”三个大类。笔者将其做以下归纳与整理。

（一）用指法

所谓“用指法”，是指根据所用手指的演奏情况来进行划分的分类方法。主要分为弹奏、摇奏、按滑、综合四种技法。

1.弹奏技法

弹奏技法是指，手指在琴弦上进行向内（向手心方向）或向外（反之）弹拨而发出自然音响的演奏技法。其中可以分为单指形式和多指形式两种，统称为“弹奏技法”。（见图1）

图1 “弹奏技法”概括性思维导图

（1）单指形式

单指形式是指左右手的大、食、中、无名、小指单独向内（向手心方向）或向外（反之）弹拨发出自然音响的演奏技法。如：托、抹、勾、打、提、劈、挑、剔、摘、拨。

（2）多指形式

多指形式是指左右手在单指演奏的基础之上进行组合运指，分为纵向和声和横向旋律两种类型。

纵向和声类型：小撮、大撮、中撮、套撮等。

横向旋律类型：勾搭、同指连奏、琶音、点奏、现代指序、轮指等。

2.摇奏技法

摇奏技法是指，左右手通过义甲进行快速向内向外反复拨弦，形成密集点状音响的线性表达，由此产生的多种摇指技法统称为“摇奏技法”。其中可分为单音形式和多音形式。（见图2）

图2 “摇奏技法”概括性思维导图

（1）单音形式

单音形式的摇指可分为有桩摇和无桩摇（悬摇）。

有桩摇：1）名指于弦上扎桩的大指托劈摇（因发力支点不一，又可分为：小关节托劈摇、掌指托劈摇、掌腕托劈摇、臂肘托劈摇）；2）小指于前岳山右侧扎桩的大指摇；3）侧腕骨于前岳山右侧扎桩的食指摇等。

无桩摇（悬摇）：悬腕大指摇、悬臂大指摇。

（2）多音形式

多音形式的摇指可分为多指摇和组合摇。

多指摇是指多个手指同时进行单音摇奏技法，如双音摇、三音摇、四音摇、五音摇等。

组合摇是指在不脱离摇指线性表达的基础之上加入弹奏技法，形成复调旋律或强调重音的效果。如弹摇、扫摇等。

3.按滑技法

按滑技法是指，左手在筝码左侧通过不同的频率、幅度、速度等对琴弦按滑起到延音生韵的演奏技法。根据用指的不同可分为单弦形式和多弦形式，且根据作韵时不同的频率、幅度、速度等，可分为单一作韵与组合作韵方式，但作韵效果无外乎以下几种，即：按、滑、颤、点、揉、吟、猱等。（见图3）

图3 “按滑技法”概括性思维导图

单弦形式多以左手食、中二指按压进行作韵，多弦形式是指左手多指对多根琴弦进行作韵技法，多弦形式在单一作韵方式上与单弦形式相差无几，但在组合作韵方式中，多弦作韵的情况又可分为多弦同时作韵和多弦先后作韵两种类型。为达到多指按滑的稳定性，在用指上可将无名指列入其中，食指移动较为方便，在中、无名指按弦时也可进行越指按弦的用指安排。这种新型的按弦技术，是与右手快速弹奏技术相辅相成的，手指需要相对独立的运力才可达到多指按弦的稳定性。

4.综合技法

综合技法是指除弹奏、摇奏、按滑技法以外，为体现演奏时音色的多样性而产生的技法，主要称综合技法，整理归纳后将其分为组合技法与特殊音响两种。组合技法是指，利用其他手指阻碍触弦的方式，使弹奏技法或摇奏技法在演奏中形成非常规的音色效果，如泛音、扣摇等；特殊音响是指，演奏者通过改变常规演奏技法的演奏习惯或改变物质媒介而获得某种特殊音响的演奏效果。一般情况下，多用以模拟音乐形象或模仿其他乐器的音响效果。如，筝码左侧或右侧的扫弦、拍弦（板）、刮弦、蹭弦、借助弓子拉奏琴弦等非乐音演奏手法。（见图4）

图4 “综合技法”概括性思维导图

（二）触弦法

所谓“触弦法”，是指义甲（或真甲）与琴弦发生摩擦的触弦方法。在传统的技法概念当中，主要分为夹弹和提弹两种形式。不同的触弦方法，不仅对演奏速度产生一定的制约因素，同时还对音乐风格产生极大的影响，是构成音乐四大元素之一——音色变化的重要因素。因此，除夹弹和提弹形式外，还有触弦角度、触弦位置以及触弦速度等注意方面。王中山在现代演奏技法体系的建设中，对触弦概念的定义及运用提出了新的思考。

1.夹弹形式

夹弹是传统筝曲演奏中常见的触弦方式，尤其是北派，多以无名指倚弦扎桩，大指与中指向手心弹奏时，义甲触弦角度为向琴弦的斜下方进行压弦弹奏，弹奏后指腹压在相邻的琴弦上。

触弦过程可分为贴弦过弦和离弦过弦。所谓“贴弦过弦”，是指演奏前手指已放在即将演奏的琴弦之上，演奏时只需向斜下方拨动琴弦发声的做法。所谓“离弦过弦”，是指手指与即将演奏的琴弦有一定距离，不提前放弦，手指悬浮于空中时，直接向琴弦斜下方拨动琴弦的做法。贴弦过弦演奏因手指提前放于琴弦上，更易于将自然放松的力量传达到指尖，因此在音色上相对扎实、平稳、穿透力强。离弦过弦因触弦时与琴弦产生一定的距离，过弦的速度相对较快，一般情况下，如琴弦还处于震动状态且仍有余音产生时，多采用离弦过弦的方式，这样不易产生杂音，音色上相对干脆、轻巧、爆发力强。

2.提弹形式

提弹也称“离弦弹法”或“悬空弹法”，南派传统的古筝演奏中这一触弦方式较为常见。食、中指以第二关节为轴心运动，大指以第一关节为轴心运动，指尖弹弦路径与水平面呈15度左右的夹角向上移动。弹奏时动作小，速度快，入弦较浅。弹前不贴弦，弹出后手指不触及邻弦。

现代演奏技法中对于提弹触弦方式的运用也较为广泛，但触弦方式在传统南派筝的运用上有所发展。20世纪70至80年代，无名指戴上义甲后，大量参与到演奏中来，摆脱了依附指的作用。随着演奏技法的发展，从简单的琶音到分指进行，再到现代指序，每一个手指都在朝着重要且独立的个体方向发展，大量快速段落出现在乐曲之中，原有的弹弦方式已无法满足人们对于音乐的审美需求。因此，便在传统的夹弹与提弹的触弦方式基础上，出现了近似于“平弹”的提弹触弦方式。它的活动轴心主要依靠掌根关节，触弦后不触及相邻琴弦，触弦前到触弦的一瞬间指“压”，紧接着是“提”的放松动作。⑦同注②。

在王中山的筝学理念中，触弦法中的“提弹形式”更多的是指手指在演奏前与演奏后均不依附于琴弦的触弦方式。然而，在“提弹形式”中，无论是哪一种触弦方式，都需要强调演奏时义甲过弦时的稳定性，且手臂重量自然下沉落于指尖，过弦后指尖应快速放松，手指运动路径幅度不宜过大。

在现代演奏技法的运用中，对于触弦的方式已无法仅以夹弹（有桩）或提弹（无桩）的方式来进行分类，在夹弹中也可出现无桩的情况，在提弹中也可出现有桩的情况。现代演奏技法中的触弦法，是将已有的触弦习惯根据新的运指习惯进行融合再创造的运用过程，二者相互借鉴。因此演奏者应从听觉出发，从多维的角度来观察审视义甲的触弦状态，在不同情绪的乐句中，所要表现的音色不同，手指的触弦方式也应是丰富多样的，并不能以一概之。

3.角度、位置与速度

（1）触弦角度

触弦角度、位置、速度与弹奏发声的音响效果息息相关，除上述不同的触弦方式以外，在现代演奏技法的训练中还应格外注意触弦时义甲与琴弦贴合的角度，义甲触弦的位置，与义甲触弦时的速度变化。

触弦角度与弹奏手型、义甲佩戴有直接的关系。一般情况，在现代演奏技法中演奏手型追求自然放松，半握拳状，手指自然沉落在琴弦上。

义甲佩戴于指腹中间，每个人骨骼生长的长度不一样，在佩戴义甲时要选择长度与手指相适合的义甲进行佩戴，手指长短与义甲的大小比例可参照义甲长度与手指第一关节长度大致相符即可。此外，由于左手佩戴义甲的演奏方法得到了广泛运用，所以左手小指的肉指弹弦技巧也逐渐被开发出来，小指肉指触弦进行弹拨也是现代演奏技法中不可忽视的一个触弦方式。

现代筝人多选择甲面有弧度设计的义甲进行佩戴，演奏过程中义甲与琴弦可以轻松做到正面触弦。一般情况下，弹奏技法与摇奏技法所需的触弦面多为正峰（正面）触弦，音色轻透、圆润。在演奏快速段落使用现代指序时，义甲应保持与琴弦垂直的角度甚至指尖稍向手心一侧倾斜的角度弹拨触弦，这样在更加节省力气的同时声音更具有颗粒性。

在现代筝乐作品中也不乏有采用义甲侧锋（侧面）进行擦弦发声的。作曲家在筝曲的个别乐句或个别音上，为追求古筝音色的多样性亦或是模拟某种特殊音响效果，进行侧锋擦弦演奏，随发力的不同或音域的不同，可产生飘渺、虚幻的音色或充满张力且极具紧张感的音色。

（2）触弦位置与触弦速度

不同的触弦位置与不同的触弦速度，所奏出的音色截然不同。在常规的演奏中，右手多处于离前岳山5cm（一弦）—15cm（二十一弦）范围间演奏，音色透亮，若需圆润、温和的音色，即移动至弦中进行弹奏可得。但是，王中山对演奏中触弦位置的处理则是非常灵活多变的。他认为，古筝最独特的地方，不仅仅只是作韵的丰富，更难得的是这件乐器具备音色多变的特质。在近些年的艺术实践创作中，王中山曾多次在靠近筝码右侧的位置，使用压弹方式模仿姊妹乐器的音色，创新型技法给观众带来了全新的视听效果，更加提升了作品的感染力。

关于触弦速度，如若仅用快、慢二字形容，已无法清楚地诠释现代演奏技法对触弦速度变化的表达。无论是由慢至快变化，或者是由快至慢变化，最终所达到的触弦速度，都是由作品需要达到的音响效果、感情色彩、情绪表达而决定的。

现代筝乐演奏中，对演奏技法的需求，早已突破了技法本身固有的表现模式，而更多的是对演奏技法中用指、触弦、运力等多方面融会贯通的技术考验。演奏者必须要善于寻找乐曲在运指技巧和触弦法上蕴含的内在联系和不同变化，在此基础上才能做到相适应的演奏，准确地表达音乐思维和作品意境，为完成作品创造共同发力。

（三）运力法

“运力”，简单理解即身体各部位进行传递力量的运动。传统的演奏中，由于技法相对较为单一，所以演奏者在弹奏时的身体幅度无须太大变化，运力方式主要是依靠手指主动拨动琴弦。然而，随着现代演奏技法的不断延展，加之人们日益增长的审美体验，传统筝曲中四平八稳、中正平和、相对较为单一的演奏状态，已与今日之时代需求产生了距离与不满足。不同的演奏技法或不同的音响效果需要不同的发声方式，仅只依靠手指的力量已无法达到审美主客体双方内心均期盼望的效果。假设用音频的声波浮动来比喻的话，传统筝曲的声波浮动应是较为平稳的呈现，而现代筝曲由于演奏技法的丰富灵动，对音乐张力的要求增大，所以会出现声波浮动落差较大的表现模式。有鉴于此，王中山意识到了现代演奏技法中对演奏部位运力变化的重要性，亦曾数次在学术会议或讲座发表演说，特意提到现代演奏技法对于指、腕、肘、肩、颈、腰等力源的运用问题。王中山提出，掌握现代演奏技法的重要关键点，是身体的各个部位都要达到“通”的标准，也就是力源和着力点的传递应该是通透顺畅、行云流水的表现。

若想明晰指、腕、肘、肩、颈、腰的力源运用原理，需要先弄清楚以下三种情况：其一，手指既可以主动拨弹琴弦，也可以受掌指、腕、肘、上半身等协作运力的带动拨弹琴弦。前者是以手指的掌根关节⑧连接手指与手掌部位的关节为掌根关节，主要指食、中、无名、小指。（大指为腕关节⑨大指大鱼际根部的腕关节。）为力源，前端各指关节为运力区，协调运力。后者则是需要借助身体的各个部位⑩腕、肘、上半身。为力源，进而完成向指掌指尖运力（所谓运力即各部位自重的重力传递）的演奏诉求。中间所经的部位为运力区，最终通过运力区将力量传达至指尖，指尖再受力源的拉动而离开琴弦后立即放松，琴弦则如同弹簧一样受到压力后自动恢复到原位；其二，在力度控制方面，运力幅度越小、声音的控制就小，运力幅度越大且力源离发力点越远，声音则会表现出具有爆发力的状态，增强力量感；其三，针对各关节联合运力，致使肩、臂、腕、指能够自然衔接，达到演奏松弛的状态。为避免演奏中某一运力区的僵死，一般情况下，旋律速度的快慢和音符的疏密影响着运力范围的大小。如，速度慢、音符疏，用力范围可大；速度快、音符密，用力范围可小。当然，具体的运力情况还需根据乐句实际所要达到的音响效果而决定。

其次，在王中山现代演奏技法之运力法的研究中，还特别强调了“对称与惯性”以及与“手心伸缩”的使用对运力所起到的重要辅助作用。

对称与惯性：传统演奏技法中，“对称”手法的演奏比较多，如抹托、勾托、托劈、抹挑、勾剔等。对称强调摇摆的原理，来回一次就要形成两次弹奏动作。在快速分指弹奏中，由于手腕频繁的介入，所以“对称”的优越性难以凸显。然而，“惯性”手法则不需要牵动手腕，一次顺势动作即可完成一组音型，所以在连续的上行或下行演奏中，使用惯性的手法较多。现代演奏技法中，对称与惯性的使用兼而有之，在可以形成对称的手法上依旧延续对称的演奏习惯，如勾搭、快四点、摇指等技法。演奏中对称和惯性的区别，是以“手腕是否参与”做媒介的。但这只是大前提，实际演奏中的“对称”和“惯性”是有一定联系的。从大方向来看，手腕的参与构成了大指与其他四指的“对称”，但另外四指同方向的顺指弹奏，又具有“惯性”的性质。因此，“对称”和“惯性”是相互关联而不是孤立存在的。⑪同注②。

手心伸缩：在传统演奏技法中，多以大、中指演奏八度勾搭或撮弦，大、食演奏三度或四度小勾搭或撮弦见长，其弦间距稳定，手心（掌）在伸缩运力的呈现方式上较为单一。进入现代演奏技法后，出现了一些较复杂的指序，且弦距不止有三、四、八度，还出现了二、五、六度的情况，这样一来，手心伸缩作用的重要性也就不言而喻了。手心的伸张与收缩，是一对儿对立统一的兄弟关系。手心的伸张看似是被动的、紧张的，但却是为了维持手心收缩时主动且放松状态的一种平衡。王中山在筝作中创造性使用弹摇和弹轮新技法的效果，充分佐证了对手心伸张与收缩运力重要性的阐释。第一节已有谱例进行说明，故而在此不再展开赘述。

（四）删繁就简——指法标识的提议与建构

古筝演奏技法的标识，对演奏技法的传播与教学起到了一定的规范化作用。我国古代的文字谱中，对于古筝的演奏技法多沿用文字省略标记，如托、抹、勾多标记为乇、木、勹，其他不同的运指组合则多以文字进行简要标记。新中国成立以后，在以曹正为代表的多位筝家的努力下，形成了较为统一的基本标识符号。随着大量创作筝曲的问世，为了更好的将古筝这件乐器进行传承、传播与推广，1961年在全国民乐教材工作会议精神指导下，由西安音乐学院牵头召开了《教材编选座谈会》。参加会议的筝家均为音乐艺术院校的古筝专业任职老师，也多是各流派的代表人物。大会经过充分酝酿，形成了《古筝教材编选座谈会辑要》《高等音乐院校古筝教学参考曲目》《统一古筝指法符号（草案）》三个文件。这是迄今为数不多的一次，在全国性质的研讨会议当中，专门针对古筝演奏技法的指法符号进行商定的历史性记忆。对于古筝教育事业中指法符号的标识统一及使用规范问题而言，起到了指导性、启迪性、传承性的重要作用。此次的指法符号审定方案，在中国筝乐艺术发展中一直沿用至今。

传统指法形式是指以“右手司弹，左手司按”的传统演奏技法形成的指法称谓与几何图形符号。传统指法形式对古筝乐曲的学习，尤其是工尺谱、二四谱等文字谱，以及20世纪以来坊间广为使用的简谱起到了一定程度的标识作用，但难以适应当代飞速发展的古筝演奏艺术。比如，自左手加入弹奏、摇奏技法以来，乐谱中对左手演奏功能的标识，并未有准确的体现，左手大多是借用右手旧称“托、抹、勾”等指法的称谓与符号，左右不分，极易产生混乱，一些创新性演奏技法难以准确命名等。

其次，由于古筝演奏技法不断地创新与发展，筝人们在原有传统指法称谓与标记符号基础上随意进行个性化拓展与扩充，不成体系，容易使得习筝者，尤其是初学者，容易因演奏指法的冗杂繁琐而产生学习困扰。除此之外，传统几何符号在一定程度上存在着不合理的现象，如，纵向和声标记与实际演奏音高方向相反，容易误导初学者对于乐谱的识读。

王中山所提出的古筝现代演奏技法指法标识思想是遵循中国文学著作《易经》中“易则易知，简则易从”的简易法则，对古筝演奏技法中有关指法的标识进行重新架构。王中山先生在指法的组合上做了多种尝试，他突破传统指法形式的固有思维，取消传统指法形式中繁琐的称谓，保留基本的演奏说明及世界通用的音乐符号，建立健全以弹奏技法、摇奏技法、按滑技法、综合技法为主体的古筝现代演奏技法体系，将汉字数字代替左右手的各个手指，以“易则易知，简则易从”为基本法则，对古筝演奏指法进行了新的解读与架构，此指法标识言简意赅，将已有的演奏技法以及未来可能出现使用的演奏技法全部囊括其中，为当代古筝艺术的传播与发展提供了较为科学有益的指法标识范式。

三、王中山古筝现代演奏技法哲思

近半个世纪以来，古筝现代演奏技法的发展强有力地推动着筝乐艺术的进程。作为当代古筝现代演奏技法创新的代表人物，王中山在其创作、演奏、教学的艺术实践中，对现代演奏技法有着至深的思考。

（一）由简至繁 自繁化简

万物之始，衍化至繁，大道至简。在古筝演奏观念中，王中山认为演奏者对于演奏技法的掌握应是一个由简至繁、自繁化简的过程。在这个过程中，演奏者首先需要对演奏技法进行一个由简至繁的练习与实践，“技”应精于心、而简于形。随技法掌握种类的多样化而逐步实现因乐用技自繁化简的效果，以达更好的音乐表现手法。王中山在古筝现代演奏技法体系构建中，也体现着由简至繁、自繁化简的观念。对于技法的分类与应用，他概括性的将其分为用指法、触弦法和运力法，并按照定义的不同进行深化和扩充，在实际演奏中则是依靠三者相互作用共同合力产生的结果。王中山在古筝演奏技法实践运用的成功之处在于，他不仅充分认知技法发展变化的特点，更注重各技法间的融会贯通，遵循客观规律，合理科学地进行相互结合，旨在为音乐的表达增色添趣，使技法能够更好地服务于音乐。

王中山看待古筝演奏技法有着超于常人的思维方式，在他的演奏观念中，技法具有“道”一般的统一性、互通性以及非恒定性，任何技法的属性都无法游离于“道”之外，演奏技法脱离了无形之道，则失去了存在的意义。不同的技法有着不同的演奏属性和运动规律，在运行中相互协作相互转化，不同的用指、不同的触弦以及不同的运力可使演奏技法在变化中不断发展。作为古筝演奏者，在纷繁中应常从“无”中去观察领悟“道”的奥妙，常从“有”中去观察体会“道”的端倪。虽现有的演奏技法已基本满足古筝的语言表达，但仍有可待开发的空间，相信在不久的将来一定会呈现出更加丰富绚丽的态势。

（二）各美其美 美美与共

王中山在古筝现代演奏技法上所开展的创新实践，是根植于传统演奏技法基础之上的。正是由于他自小受到中国传统音乐文化深厚底蕴的熏陶，对传统筝曲以及传统演奏技法有着深入骨髓的印记，所以才能帮助他自幼就建立了对中国传统音乐发展充满希望的文化自信，也为他在实践研究古筝现代演奏技法的道路上前行奠定了坚实基础。

在王中山的筝学理念中，现代演奏技法不是传统演奏技法的对立面，而是基于传统之上的守正创新。在筝乐演奏技法中“各美其美”的文化思维，其实是对传统演奏技法深刻理解的“自知之明”。“各美其美”既要求对现代演奏技法的意义、价值和影响了然于胸，更要求演奏者对古筝传统演奏技法的源流、形成、发展与传统筝曲的内在关系有自觉的认知意识。在现代演奏技法飞速发展的同时，王中山不忘对传统筝曲中所使用的传统演奏技法进行原汁原味的传承，在演奏传统筝曲时，他追求古拙质朴的演奏风格，尽可能还原传统演奏技法的本来样貌。他认为，传统与现代二者应在兼蓄中存异，各美其美中继承与发扬。“各美其美”也是立足于兼蓄存异的文化思维，它以“曲作者”的方式将技法的编排与音符相遇，成就了筝人在筝乐艺术中追求自我的独特方式。在实践上，“各美其美”是以筝人对古筝演奏技法的理解为发散原点，进而继承与创新求同及存异的演奏方式。一代又一代的筝人，在其所受到的时代、环境熏陶下，为筝乐演奏技法的创新与发展贡献着力量。我们需秉承中国传统音乐独特性与一致性和谐共存、守正创新的辩证思维，尊重筝乐演奏技法发展历史性与多样性的样态模式。其次，筝乐演奏技法的发展，只有在乐曲的实践运用中才能真正凸显其“美”的价值存在。众筝家为演奏技法所付出的努力与实践，是其之所以“美”，之所以能“美”的存在基础。“各美其美”之“美”，不是既成的单一之美，而是与实践相一致的呈现表达之美。

王中山深知，演奏技法多样性是实现筝乐艺术繁荣的必然要求，借用社会学家、人类学家费孝通在对待不同文化关系上提出的“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”之说，形容筝乐演奏技法的发展十分贴切。王中山的筝学理念中，对筝乐演奏技法的理解，既是独立的也是兼容的。筝乐演奏技法在深化固有筝乐语言的同时，博采众长地吸收借鉴姊妹乐器的语言表达方式，其创新性运用实践的演奏技法，以鲜明的演奏特色、高难度的演奏技巧，极大程度地丰富并推动着筝乐艺术的发展与繁荣。

坚持“各美其美，美美与共”的文化思维，还体现在王中山的教学观念当中。古筝演奏技法的构成纷繁冗杂，如今随着筝乐艺术发展对演奏者技法程度要求的不断提升，需同时具有融多样性、独立性、强耐力等于一体的综合展现能力已成为人才培养的约定俗成目标。因此，他注重因材施教，善于使用不同作品的尽心传授，对学生的德艺引导、技艺培养等进行相对全面的调教与提升。教学中，从不拘泥于某一种技法的严格训练以及某一类作品的精心指导。在学生遇到难以攻克的高难度技巧片段时，有的放矢地针对学生的短板缺失，及时提出行之有效的解决方法和训练方案，帮助学生通过对不同演奏技法的训练与提高，将各美其美的理念存于心、施于指、融会贯通于作品创作中，使每一项技法都能在音乐的流动中得到更适于意境的呈现，从而达到美美与共的艺术境界。

（三）乐由心生 师法自然

王中山曾说：“对演奏家来说，精湛技巧的本身并非目的，而只是达到最高演绎境界的手段。”⑬高沛：《“指滑音柔万种情”——王中山的古筝艺术纵横谈》，《乐器》，2021年，第3期，第33页。技术是连接音符与音乐的重要桥梁，演奏技法作为音乐技术表达的重要途径之一，与音、乐存在着多种辩证关系。

“乐”，需要仰仗于“技”的呈现与支持，而从另一个角度看，也需有“技”的充分发挥方才可以完成作品对精神实质的诠释。而“技”是建立在“音”的基础之上的，若没有“音”的构成，“技”则无法谈及。假如离开了技术手段的支撑，想要表现“音与乐”的愿景就会成为一纸空谈。反之，如若技术手段离开了赋予内涵的音乐表达这一目标，那也将会变得空洞、狭隘而失去存在意义。“技”只有在为实现崇高理想的、为音乐艺术表演目标服务时，才能够显示出它真正的意义与价值。三者是相互依存的关系，缺一不可。

作为演奏者来说，表现音乐是演奏的目的，技术是表现音乐的必要手段。作为表现手法的技术，始终是为表现艺术的需要而产生的，也是为了追随艺术表现的目标而不断发展的。“乐”与“技”，是以目的和手段所呈现出来的一对主、从关系，也是一种不应忽视或者倒置的本末关系。对于这一点，王中山一直保有最清醒的认识。作为古筝现代演奏技法的创新代表，其在筝乐作品中创新性运用的技法，无一不是以能够更好地服务于“乐”为目的和追求，在丰富古筝现代演奏技法发展的同时，也为古筝的音乐语言增添了更多的表达方式。

除了相互依存和从属关系以外，“技”与“音”和“乐”的辩证关系，还体现在互为转化的关系上。对于演奏家来说，一首作品的成功演绎，是需要综合多方面因素的。演奏者不仅自身必须要拥有精湛的演奏技术，而且还需要加强对作品的深度研磨探究，以此方可能够如愿以偿地赋予作品灵性并且进行完美的诠释表达，最终舒畅主体与客体之间的审美通道，精致呈现在观众面前。演奏者对音乐的表现起着决定性作用，这是不言而喻的。当演奏者对音乐的表现因受到了演奏技术局限而不能进行完美诠释时，提高技术、完善技能就成为了首要问题。然而，当我们重视技术强化的同时，也不能忽略对音乐的理解与研读，所以三者间还具有互为转化的关系特点。在王中山的筝乐作品中，演奏技法占据了不可替代的重要位置，尤其是《云岭音画》《溟山》《晓雾》等技术难度较大的作品，对演奏者来说，不仅是演奏技法难易程度上的考验，更是对演奏者的手指耐力以及演奏心理上的考验，如果没有经历扎实的技法训练，则难以展现乐曲所要达到的音乐效果。

对于古筝演奏的理解，王中山先生还有着透视人生般的深切体悟：

……将千情万愫，说与玉筝……人生似乐，弦断莫惊，换得感叹又一程……叹肉木姻缘，永世相倾。烟雨风流，声随心行。一行哀雁，半身梧桐，虚华散尽意更浓……

——王中山词作《沁园春·筝》

诗句中处处渗透着作者对音乐技术表达中“人琴合一”的至高情境。古筝这件乐器对于王中山而言，已然超越了“物与人”的简单关联，而是呈现出了一种二者在精神层面的深度契合。这种情与爱绝不仅仅生发于对一件乐器的“热爱”，而是对中国传统文化深入骨髓的钟情钟意与文化认同，所以才会有如此般透彻心扉地文思与解读。

结论

王中山筝乐演奏技法的创新贡献，是深深扎根于中国传统音乐文化基础之上，拓宽视野、博采众长、融会贯通，极大程度地拓展古筝技术演绎多样性可能的勇敢探索与实践。客观地看，是一种对“根”的求索。中国传统的音乐文化观，对王中山筝乐艺术创新的影响根深蒂固。他崇尚中国文化海纳百川的包容性，以及中华民族特有的“和”之审美思想要义，认为古筝是最具体现东方人艺术智慧的精彩结晶。演奏技法表达上，他不忘初心、守正创新、勇于实践，在传统的继承中不断探索开垦新路，张开胸怀、伸出双臂，拥抱一切能够为中国传统音乐文化所用之长，借鉴姊妹乐器及西方乐器演奏特点为古筝所用，助力中国作品，讲好中国故事，使筝的演奏技法更加丰富化、多声化、合理化。

众所周知，当下筝乐演奏中双手内戴八个义甲的演奏形式，是王中山在1986年全国首届古筝学术交流会展演时的率先创举，是双手演奏实现趋同化的重要实践开拓。其在古筝现代演奏技法上的创新与实践，不断引领着现代筝人对现代演奏技法的认识与运用。作为当代筝乐艺术的杰出代表之一，国家曾多次赋予了他“国家高层次领军人才”“中宣部‘四个一批’”“北京市‘长城学者’”“全国中青年德艺双馨文艺工作者”等众多荣誉和奖项，是对整个古筝艺术创新发展、敢于担当的肯定。王中山不仅对筝乐艺术事业有着强烈的责任感与使命感，同时还特别注重从“音乐本体”的出发，在筝乐演奏技法创新与发展的艺术实践道路中，理论与实践相结合，将技法形态研究梳理成章，思路拓展到了中国音乐文化的哲学层面，治学理念的广度和深度不容小觑。