乡村与文学存在之思

师玉瑶

摘要：作为第六代导演群体中的佼佼者，贾樟柯的影片带有强烈的纪实精神，因其追求现实主义的品质，学界公认他的影片与现象学有着较高的契合度。在众多的影片中，《一直游到海水变蓝》在承袭以往风格的基础上产生了细微的变化，从现象学角度出发，通过探究其“还原”与“描述”的特征可知，该片不仅关注着中国的社会现实，更利用写实的镜头审视着乡村与文学的存在，因而达到一种诗意与超脱。

关键词：贾樟柯；现象学；文学；乡村；《一直游到海水变蓝》

现象学的诞生为电影的欣赏与研究提供了切实可行的方法，胡塞尔从创立现象学之初就主张现象学的核心是“回到事物的本身”，这也是现象学的原则和宗旨，于电影欣赏而言，现象学是一种指导方法，它强调“悬置”一切主观判断，提倡身心投入地沉浸体验去获得实在的体验感，从而认识事物的内在本质。法国学者克里斯蒂安·麦茨曾在其著作《想象的能指：精神分析与电影》中指出，现象学可以促进对电影的认识，因为现象学近似电影[1]。电影在影像、声音、画面上的特质与现象学息息相关，因而用现象学研究电影极具合理性。在中国电影发展史上，在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演之后，贾樟柯扛起了第六代导演的旗帜，与第五代导演强烈的主观性、象征性、隐喻性不同，贾樟柯等第六代导演致力于呈现经济快速发展的社会现状下中国人的生存状态，尤其贾樟柯的作品，在学界现有研究中均认为其带有“现象写实主义”的特征，并具有深邃的洞察力与强烈的反思意识。贾樟柯始终坚持用摄影机面对物质却通过镜头去审视精神，这与现象学的“本质”观显然契合，也足够说明用现象学解释贾樟柯电影同样具有合理性。另外，贾樟柯的电影现象学也传达着他的文学观念，在“吕梁文学季”上，他指出：“电影是一个叙事的艺术，它有故事情节、人物塑造，和文学是相通的。不仅仅是电影，即使你从事的是绘画工作、音乐工作，你的思维方法，其实都是文学性的方法。”[2]继2006年的《东》与2007年的《无用》之后，2020年，纪录片《一直游到海水变蓝》在柏林电影节首映，贾樟柯的电影作品继“故乡三部曲”后迎来了他的“艺术家三部曲”，该影片保持了以往作品既有的“贾科长”风格，却也突破了窠臼，引发了文学与乡村的沉思。

一、“贾氏”现象世界的新变

贾樟柯认为“电影是一种记忆”[3]，第六代导演生活在中国社会经济逐渐起步的时代，身处这种快速突进的发展态势中，贾樟柯的众多影片都呈现出对时代的致敬，他曾说：“电影更重要的是反映现实，尝试理解人的处境。”[4]于是，贾樟柯将镜头对准了经济社会激变境况下生活在中国大地上的边缘群体，时刻以“洞察社会”的视野实践着“现象写实主义”的纪实美学，也因此创作了大量的纪实故事片与纪录片，从而形成独一无二的“贾氏”现象世界。

贾樟柯以往每一部影片所讲的故事都是时代的缩影，并且其中偶尔暗含隐喻，但反映现实是其首要任务。他善于将镜头犀利地伸向那些隐藏在角落里的故事和人，每一部电影作品都容纳了中国人、中国土地、中国文化的历史记忆，并在这些“还原”的社会环境与小人物上建構起既冷峻又温情的电影现象世界。而在《一直游到海水变蓝》中，“贾氏”现象世界迎来新的底色。该影片一改以往关注小人物的视角，通过贾平凹、梁鸿、余华、已逝作家马烽四位作家的回忆讲述几代作家与故乡的文学记忆。这是他首次关注到文学的存在与故乡的关联，开始尝试脱离小叙事中“低头看中国”时流露的温情，转而将镜头面向中国人的文学信仰“仰望精神文明”。《一直游到海水变蓝》凭借生动的叙事使得“贾氏”现象世界又一次焕发生命力。首先，影片中四位作家的乡土世界再次丰富着贾樟柯的现象世界。对四位作家的采访构成一部不同时代作家的口述史，山西作家马烽的女儿从文学与家庭回忆了父亲的文学创作经历与日常生活；陕西作家贾平凹再谈父亲的右派往事、创作商州系列的原因以及生病之后的心境变化；河南作家梁鸿揭开母亲病逝与父亲再娶带给她的童年阴影，幸运的是长姐成为她的救赎；浙江作家余华在小饭馆前讲述自己幼时在太平间纳凉，长大后从牙医转行作家，从屡被拒稿到应约《北京文学》杂志社改稿，一路坎坷但充满惊喜。四位作家的故事讲述看似平常，但其背后都蕴含着独一无二的乡土情怀与文学表达，并且借助整个故事逻辑勾连起陕西、山西、河南、浙江四个地域的文化与四位作家的文学舆图。其次，镜头中的群像面孔也充实着他的现象世界。贾樟柯的许多影片善于将摄影机对准群像，通过镜头直接呈现人物的神态与形象。这部影片依旧多次将镜头固定或流转在人群之间。以“吃饭”为标题的第一章节将视线聚焦于养老院的食堂，镜头在一群老者用餐的窗口前固定，一张张布满皱纹的脸在镜头中切换，每个人的眼神相似但又不同，贾樟柯这样做的目的是想让观众自己琢磨这一张张脸背后的故事。包括影片中间火车站的画面中匆匆而过的人群和投来的好奇的视线，以及学校餐厅里低头玩手机的青年人，都在呈现着中国人或忙碌或悠闲的日常生活。这些神色各异的群像在“贾氏”现象世界中都是独一无二的。因此，《一直游到海水变蓝》在叙事的同时使得“贾氏”现象世界更加丰富，作为具有时代印象的影片，这部影片的现实意义已然又一次成就了贾樟柯。

二、“还原”乡村的文学记忆

胡塞尔经典现象学认为，“还原”是指人们对认知对象的主观建构和认知的一种方式，人们根据经验对已有概念进行选择性地提取，以帮助其更好地认识日常的非简单性存在。贾樟柯的影片从不乏对现实的反馈，他在时刻关注着中国大的社会环境的同时也在仔细审视着自己的故乡山西，在他的大量作品中都能看到山西的影子，例如：《山河故人》《小武》《站台》中都涉及山西汾阳。但是从《山河故人》《一直游到海水变蓝》开始，贾樟柯的视野似乎发生了一些细微的变化。一方面贾樟柯的视野开始从县城转向小乡村；另一方面则是将关注的对象从那些小人物转向文学创作者。在这个渐变的过程中，贾樟柯从最初“还原”社会现实转向“还原”几代中国作家的文学记忆。

（一）返“村”行动

贾樟柯的返“村”行动在《一直游到海水变蓝》之前就早有预兆，《山河故人》是他首次尝试的作品。贾樟柯出生于山西省吕梁市汾阳市，从他的一些访谈中可知，他的成长环境是一个小县城，其电影作品中构建的人物生活地点多在县城，这一现象不免与其熟悉小县城相关。前面提到的《小武》《站台》将故事放置在山西汾阳这个四处蔓延着灰色的小县城里；《三峡好人》的故事从山西汾阳讲到重庆奉节；《无用》的故事跨越广州、巴黎、汾阳三个地方；《东》的背景则是正在搬迁的三峡县城。而在《山河故人》里，他开始将故事发生背景聚焦于村庄，这里的成功尝试为《一直游到海水变蓝》奠定了基础。2015年，他回到老家居住，长期的乡村生活为贾樟柯打开了新的思路，县城已不能满足他的“还原”理想。这在《一直游到海水变蓝》出现时进一步得到印证，该片原名叫做《一个村庄的文学》，也是在“吕梁文学季”召开后，贾樟柯在前来参会的中国作家身上看到不同作家与各自故乡的不同牵绊，才有了想要反映村庄与文学记忆的拍摄计划。影片中几位作家的故事辗转陕西丹凤县棣花镇、浙江嘉兴市海盐县、河南郑州市穰东镇梁庄村、山西汾阳市贾家村，贾樟柯跨越了中国西部、东部、中部、北部，将这些作家的讲述串联在一起，也将自己的现象世界从县城指向乡村，在与人息息相关的土地上探索着乡村的存在。他们的讲述触及方方面面，从乡村到城市，从普通人到作家，从生活到文学。

（二）向“文学”靠拢

《一直游到海水变蓝》既是一部返“村”作品，也是一部回归文学的作品，于贾樟柯而言，向文学回归是一次具有前瞻性的尝试。从第一部电影《小武》开始，《世界》《二十四城》等影片的主人公以及周围的人物都是生活在底层的平凡人，他们或正直或果敢，抑或自私、愚蠢，其身份多为工人、农民、失业者，打工者在大城市频频碰壁，远离故土、生存渺茫，昔日兴盛的工厂破落寂寥。在贾樟柯的作品里，“现实生存的困境与精神梳理，才是他们当下正在经历且无力挣脱的宿命”[5]。此时的贾樟柯更擅长用平凡人表现艺术，对平凡人生的描绘是他始终坚守的内隐性文学表达方式。而从《东》《无用》开始，贾樟柯有意地让艺术家介入影片，虽然影片用力之处仍然是导演对小人物的生存关注与思考，但可以看出贾樟柯企图通过艺术家的身份呈现不一样的电影艺术。于是《一直游到海水变蓝》的主人公直接转为作家，作家的身份在艺术创造领域拥有较高的地位，他们作为发现生活的智者常常代表着人类思想的高度。贾樟柯将作家作为主人公完美实现了影片与文学创作主体的互动，在影片中，贾平凹、梁鸿、余华从始至终讲述的都是他们的创作与故乡的勾连，讲述他们如何从一个“小人物”在故乡的土地上成长为一位作家，怀着乡土的思绪与文学的信仰，作家们在谈话中用文学话语勾勒出中国不同阶段的时代历史。值得赞赏的是，在这部影片中贾樟柯促成双重思考，导演用镜头技法思考着文学与故乡的生存，同样，讲述的几位作家也在思考，于是形成思维上的复调。因此，向乡村“文学”回归的意旨是该影片成功的原因所在。

三、“描述”“海水变蓝”的人文理想

现象学的方法之一“描述”是强调本质的，与一般详细且尚实的描述不同，现象学所说的“描述”并不对现象作任何额外的解释，而是以直观描述为主，“我们只能去观察，描述所有这些作为自在的本质的知觉、判断等，去确定一切与本质相关的方面或在本质中的明证所予物。”[6]在对现象进行“如其所是”的呈现后，以达到对“现象学的所与物真正意义的把握，并最后达到一切本质关联体，后者使此先验关系成为对我们来说先天可理解的”[7]，即对事物本质的把握。影片的最后，余华讲了一个自己的故事，说他想要“一直游到海水变蓝”，贾樟柯听了之后深受触动于是替换了原本的片名。于贾樟柯而言，他想要通过这部片子让所有人看到文学与作家视角下的中国历史，一个属于每个村庄的文学记忆，“海水变蓝”既是余华的人生感悟也是贾樟柯执着追求的“存在”哲学，文学与人的存在、文学与乡村的存在都是他想要探究的问题。

（一）文学与人的存在

后现代主义文化思潮出现后，文化整合的思潮随之兴起。在人们面对生存和精神生态问题，并对乡愁产生关注的同时，外国学者在后现代社会提出文学终结和艺术终结的预言，这一争议一时间在全球范围内引发轰动。但最终普遍的观点认为文学并未消弭，文学失去的是某种形式、思潮，而得以保存的是文学性，并且这种文学性可以进入任何领域，文学的存在随处可见。新的现代性一拥而入时，人出现了精神生存危机，面对电子化的生活方式，人似乎离文学越来越远，而人与文学的亲密度也逐渐降低。贾樟柯意识到这个问题，在《一直游到海水变蓝》这部影片中，他与三位作家共同探讨着这个问题，在贾平凹的讲述中，他的文学起点源自一本偷来的《红楼梦》，在艰苦的求学历程中逐渐走上了写作的道路；余华的讲述轻松而愉快，幼年直面死亡的经历让他最初接触到人的“存在”，在偷读那些没有结局的小说中萌发了对文学的向往。贾樟柯借此探究着人与文学的关系，审视着几代作家在某一个时代的“存在”。

（二）文学与乡村的存在

贾樟柯在一次采访中说，他“想要解开中国人的身世之谜”。在现代化城市快速发展的过程中竖起的不止高楼大厦，还有人与乡土的厚重隔膜，尤其在中国的乡土社会中，现代性对乡土本性的摧毁一度牵引着中国学者的心绪，而乡土文学创作一直存在于文坛，但以纪录片的形式呈现并引发关注的，除了在中央电视台播出的纪录片《文学的故乡》外就是该片。贾樟柯在影片开头呈现了一组农民劳作的雕塑，其间断断续续出现的还有农民在田間耕作、丰收的画面，同时也引用了诗人于坚描绘劳作场景的诗句——“劳动使他高于地面，但工具比他更高。高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜。”[8]影片在标题的拟定上也别具匠心，前两章的标题“吃饭”“恋爱”看似在陈述平凡人的平凡生活，实则是在彰显乡村之于人类生存的价值，可以说影片从始至终，都在用镜头传达着“乡村是人类生存的根本，而生存，是一切文学艺术的根本”。贾平凹的文学人生立足于陕西商洛这片“血地”，用沾满泥土的双脚丈量商洛的山河，借描写商洛的故事望中国、看世界；梁鸿的童年经历曾让她一度逃离故乡，也正是这些回忆又让她在久居北京后不时地惦念起曾经的梁庄，在《中国在梁庄》中她探索着中国的乡村重新认识着她的故乡。贾樟柯正是要借此片重回乡村故土，用镜头代替眼睛寻找人的“根”与文学的“脉”。《一直游到海水变蓝》中每一个作家的故事世界都被放置在其故乡或生活多年的地方，主人公的在场使得该影片具备了非虚构的特质，而人之“根基”与文之“脉络”的娓娓道来，既承袭着贾樟柯以往的细腻风格，也追逐着“游到海水变蓝”的人文理想。

《一直游到海水变蓝》依旧带着“贾科长”的深深烙印，对现实的关注与沉思依旧集中于中国的社会，但又在不知不觉中重新寻找着方向，“县城”导演开始更加深入中国的社会走向乡村，却也在走向乡村的同时追逐着文学的理想，面对乡村与文学的二律背反，这部影片传达的是他对乡村的深深眷恋与人文精神的追求。

基金项目：陕西理工大学人文学院研究生创新项目“新媒介语境下的中国非虚构写作研究”（项目编号：RWXYCX2307）

参考文献：

[1][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏，译.北京：中国广播电影出版社，2006：50.

[2]贾樟柯.穿越乡村的时间[J].十月，2019（04）.

[3]程青松，黄鸥.我的摄影机不说谎[M].北京：中国友谊出版社，2010：324.

[4]付东.贾樟柯的世界[M].孔潜，译.桂林：广西师范大学出版社，2021：40.

[5]聂伟.从后《黄土地》到后“贾樟柯”时代[J].上海大学学报：社会科学版，2006（06）.

[6][7][德]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2011：266，255.

[8]于坚.于坚的诗[M].北京：人民文学出版社，2000：23.

作者单位：陕西理工大学人文学院