程耳电影的叙事策略与精神走向

文俊丽

摘要：通过对程耳导演的背景身份考察可以发现，程耳电影是新世纪以来国产电影里现实主义语境中作者电影的独特景观。通过对程耳电影叙事策略的分析可以发现，在章回体叙事、符号化写作与暴力化语境下，伤痛与背叛、复仇与宽恕、悲悯与博爱等基本主题反复隐现，构成程耳电影的内在情感张力，成功地将程耳电影纳入具有不同精神追求与文化背景的社会群体视野之中。

关键词：程耳电影；《无名》；《罗曼蒂克消亡史》；叙事策略；精神走向

一、程耳电影之背景

考察程耳导演的身份与背景，是进入新世纪以来中国内地电影格局中挖掘程耳电影独特风格的重要手段，也是在个性化叙述策略中深入探讨程耳电影精神走向及其文化内涵的重要环节。

程耳1995年考入北京电影学院导演系，深受比利·怀尔德与黑泽明等著名导演的影响，其中昆汀、布努埃尔、基耶斯洛夫斯基等导演的创作风格更是贯穿他电影创作的始终。因此，在程耳的电影中，既有昆汀的严肃与戏谑，又有布努埃尔的优雅与细腻，更掺杂着基耶斯洛夫斯基的宿命感与悲悯之心。在当下消费主义语境中，程耳成为与曹保平和刁亦男并列的三大新锐导演之一。当然，与曹保平注重双线或多线并进的结构方式不同，程耳更注重故事的章节式与碎片化叙述；与刁亦男平实的叙事风格不同，程耳更倾向于通过留白与符号化的隐喻去构建悬念，吸引观众注意力。

除此之外，他大量积累的文学知识为影片创作提供坚实的基础。特别是对近代史的热爱，使得程耳在编导《罗曼蒂克消亡史》時，“尽可能立足于真实的历史、人性和情感……真实地还原历史以及表现每一位在场的人物”[1]。从《罗曼蒂克消亡史》（2016年）到《无名》（2021年），程耳电影无一不在尝试个性化的声画组接方式和严肃且有意味的表现方式。正是在这一点上，程耳的导演风格与陈思诚、徐峥等杂糅式的泛娱乐化的导演风格背道而驰；即便是同样表达爱国主义与战争残酷的主流情怀，程耳的导演风格也与吴京式的热血抗战式导演风格判然有别。程耳力图在自己的影视王国中去展示一个与众不同的“作者”，作为一个新锐的与众不同的电影导演，程耳努力地塑造着自己的角色。

程耳的电影作品所表达的影像身份也是独特的。程耳毕业后被分配到上海电影制片厂。上海是一个拥有深厚历史底蕴的城市，它见证了民国的盛衰，可以说是我们整个国家的微观影射，程耳在上海度过了将近10年光阴，这为其深入研究民国历史提供了理论与实践支持。作为一个具有敏锐洞察力的电影作者，程耳的电影作品的“上海经验”，与影射着中国命运的20世纪30年代上海都市的奢靡浪漫且破碎的形象息息相关。程耳通过隐晦含混的镜头语言、人物形象与故事逻辑，展示出当时人民群众的一种无可奈何的生存状况。无论是《罗曼蒂克消亡史》还是《无名》，都是以第二次世界大战为背景，他不是从正面去描写战争的残酷与人民的疾苦，而是通过个人命运的归宿来暗示某段历史的结局。因此，在程耳的电影作品中，狭隘且工整的空间展示以及错乱的时间设计、顽强坚韧的意志品格、坚定不移的信念、婉转凄美的爱情等一系列反复隐现的叙事动机，基本对应于抗日战争期间人民群众面对日本侵略主义行为的复杂心路历程。这种独特的个人特征，使得程耳与其他导演区别开来。

作为一个将主流电影与类型电影融汇得如此完美的新锐导演，程耳导演的电影中的人物性别特征也是非常显著的。在商业电影的语境之中，男性视角不可或缺。仅就大陆而言，无论是陈思诚导演的“唐探”系列还是吴京导演的“行动”系列，都由根深蒂固的男权话语所主宰；即便是女性意识浓厚的张艺谋和李芳芳导演，为了揭示封建落后的禁锢思想与女性被压迫的苦难史，更是将男权至上的丑恶展现得淋漓尽致。诚然，作为一个将艺术与商业结合得如此巧妙的男性导演，程耳几乎不可能采取女性视角。程耳电影的超越常规之处，在于采取了一种具有悲天悯人女性目光的男性视角。它表现为在故事的叙事过程中大量运用的“上帝”视角，通过“上帝视角”来表达“作者”态度，同时，补充性叙述的女性话语与简短含蓄的男性对白，让本应具有阳刚之气的男性视角笼罩了一层温柔女性的气息；在少而精且具有地方韵味的台词与极具张力的内心情感的加持下，又使影片散发出一种沉稳内敛的气质和连绵不断的情感涟漪。

通过对程耳个人背景的粗略考察可以发现，程耳电影实际上已经构成在当今消费主义文化熏染下的独特景观。对此独特景观的阐释，不仅需要对程耳电影的外在语境进行分析，还需要对程耳电影内在语境进行深入解读，只有将这两种方式结合，才能深入了解程耳电影的精神走向，才能对其进行更加丰富和多元化的观照。

二、程耳电影的叙事策略

在商业主义和消费主义盛行的时代，大众的审美趣味倾向于追求视觉娱乐的快感，使得我国的电影制作越来越功利化和浅表化。值得注意的是，“人们不仅没有从这种享乐主义的电影中得到审美感受，反而带来不同程度的空虚感”[2]，“一方面是因为故事创作缺少新的风格特色，剧作的思维局限难以突破；另一方面，作品的时代文化内涵与文化意涵难以满足观众对优秀电影作品的期待”[3]。程耳非常敏锐地感受到这一点，在他的电影作品中，无论是犯罪片《犯罪分子》（1999年）、《第三个人》（2007年）和《边境风云》（2012年），抑或抗日爱国电影《罗曼蒂克消亡史》（2016年）和《无名》（2021年），其叙事结构均打破了以往电影的叙述方式，呈现出一个断裂、拼贴的碎片化叙事状态，受昆汀电影作品的影响，章回体结构成为程耳电影袭用的叙事策略。除此之外，电影《罗曼蒂克消亡史》《无名》中精炼的台词与有意味的语境所表现出的丰富的文化内涵，也成为程耳导演叙事的典型特征。

（一）章回体与碎片化叙述

章回体最早运用于文学作品之中，主要是指章回体小说，始于明代，延及20世纪，其“篇幅较为长大，在行文上有分回（节、则）的必要，有能概括各叙事单元内容的回目（节目或则目）；至少有一条贯串到底的情节主线，不管小说中人物、事件的数量几何，其情节是连贯统一的”[4]。将“章回体”的概念引入电影的创作中，也应遵循章回体小说的特征：即每一个章节应有一定的标题，且每一个章节之间应是连贯统一的，共同服务于叙事主题。首先，这种章回体叙事结构，打破了经典的电影叙事所拥有的流畅性与连贯性，它将完整的故事解体，有意地割断了情节发展的因果关系；其次，创作者将看似不相关的叙事章节组接在一起，在板块式的场景中体验人物命运或事件的突发性和破碎感。在这方面，《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》《无名》都具有代表性。

严格来说，《边境风云》是一部规整的“章回体”影片，故事内容分别由狗、往事、女儿和往事四个章节组成，正是这种碎片化的“章回体”形式，使得该片看起来更像一部娓娓道来的“暴力”散文集。影片第一章讲述了警察的妹妹的狗因关注隔壁邻居黑帮杀手而被残忍杀害的故事。暗黄的走廊、寂静的夜晚和诡异的声响，再加上狗的犬吠声，使故事一开始就被奠定了充满危险且具有不稳定性的基调，在警察的妹妹回家寻找狗时，又被黑帮杀手绑架，这种叙事结构，构建了故事悬念，增加了故事节奏的紧张感，增强了观众的期待。第二章讲述毒贩去牙医开的门诊交易毒品，被发现后挟持牙医女儿逃亡，后来自己成为老大的故事。暗黄色的做旧式的回忆风格，灵活的场面调度以及舒缓的音乐，使这个极具危险性的故事充满了温情。第三章讲述了遭手下叛变，毒贩与长大后的牙医女儿小安假死回国的故事。极少的台词与舒缓的音乐配上殉情悲壮的画面，让本来血腥残忍的画面拥有了温度，这也与故事开始时牙医问女儿“过得好吗？”女儿回答“我过得很幸福”进行了首尾呼应，紧扣章节主题“女儿”。第四章主要是讲述往事，通过碎片化回忆将之前营造的悬念一步步解谜，使剧中人物串联起来，进而形成一个完整的故事。

与《边境风云》一样，《无名》《罗曼蒂克消亡史》也是由几段碎片化的故事拼贴而成，不同于《边境风云》的是，《无名》《罗曼蒂克消亡史》是以重要时间节点作为章节的起始，通过在影片开头直接展示故事结尾，然后运用倒叙和插叙的叙述手法，一点点地揭开迷雾，进而吸引观众的注意力。例如电影《罗曼蒂克消亡史》全片分为七章讲述了七个节点的故事，分别是1937年上海淞沪会战前夕、1934年的上海、1941年太平洋战争前夕的香港、1945年8月的重庆、1941年的上海、1944年的菲律宾以及1945年的上海。同样，电影《无名》也是以几个重要的时间节点进行叙事，如1938年9月广州沦陷前夕、三年后的上海、距离日本战败3年7个月之时、1941年12月8日日本偷袭珍珠港、1944年11月10日汪精卫病逝、1945年8月15日日本战败以及1946年的香港。导演正是通过情节的多重叙事与人物的游移视点，来增强故事不确定性与扑朔迷离之感，而章回体式的叙述结构与确定性的历史结局，让本来“不确定性”的故事基调增加了几分“确定性”，正是这种“确定”与“不确定”之间的相互掣肘，使得程耳的电影充满了个性化的作者符号。

（二）饮食与符号化隐喻

程耳善于用细节讲述故事，通过留白与符号化的隐喻进行叙事和表意。特别是在《罗曼蒂克消亡史》《无名》中，食物作为重要意象贯穿始终，成为其个性化叙事策略中的关键一环，其意象化表达主要表现为以下几个方面：

1.“性”隐喻

正如《礼记》中所表述的，“饮食男女，人之大欲存焉；死亡贫苦，人之大恶存焉。”指出了人类最基本的欲望——吃饭喝水与恋爱繁衍，而人类正是在最基本的本能中才会显示出最原始的面目。程耳正是抓住了这一特性，通过对人物饮食行为描述，来隐喻性行为的发生。例如，在《罗曼蒂克消亡史》中，日本间谍身份的妹夫对小六的性侵就是将饮食与性欲直接结合的片段，妹夫穿和服端着一份日式餐，缓缓地走进地下室，用毛巾贪婪地擦拭着小六的身体，随后画风突转小六被强奸。在相同场景再次出现时，导演运用了快剪切的全景式镜头，在俩人“翻滚”与吃饭之间交叉剪辑重复了六次。特写的镜头中小六狰狞的面部表情、无奈的泪水和无声的呐喊交织在一起，与妹夫的强势攻击及征服的快感形成鲜明的对比。因此，对于妹夫而言，强迫性的性行为就如吃饭一般，可以随心所欲地发生。

当然，作为以严谨而著称的程耳，对于食物的意指性表达，不仅表现为性压迫，还表现为人性的残忍。在妹夫囚禁小六的片段中，指示性意义是在混乱的战火年代，老板的女人被妹夫囚禁并强奸了，但其内在意义是小六作为上海的意指性代表，被日本侵略者占有蹂躏，它强调的是日本侵略者的贪婪与残虐的人性。再如在《无名》中，炝虾的第一次出现是在王队长的凝视之下，鲜活的虾被放在鲜红的“鲜血”之中，溅起的红色汁液四射。在这里，生吃炝虾似乎构成某种身份置换的隐喻，在汉奸与朋友双重的社会身份中，王队长将自己朋友的未婚妻奸杀了。影片通过对于炝虾的描述，含蓄地隐喻了汉奸残酷的恶劣本性。

2.拒绝的隐喻

程耳的电影作品中的人物总是呈现出一种相互掣肘的状态，因此，他镜头下的人物形象是含蓄内敛的，即便是在拒绝他人时也能够将民国时期上海人的优雅且不失礼节的细节表达得恰到好处，这在《罗曼蒂克消亡史》中体现得最为明显。

陆先生作为整个上海黑帮的二把手，里里外外大大小小的事情都需要他出面处理，他是整个“宅子”里面的主人，代表的也是“上海人”的形象与立场，自然遵循着“儒家”文化与“餐桌礼仪”。因此，在《罗曼蒂克消亡史》中我们可以看到，陆先生与任何人的交谈都是在餐桌之上，无论交谈得融洽与否都少不了喝茶与吃点心。例如，陆先生与张先生谈论工人大罢工的事情时，张先生拒绝解决绑架的问题，陆先生只说“喝茶，去要一些点心”，便结束了对话，但等到张先生打开点心盒子时，出现在盒子里面的是一只血淋淋的断手。再如，日本人与陆先生谈银行合作的事情时，陆先生认为时局敏感不想与其合作，当同伴表现出合作的意愿时，陆先生伸手制止，并说“喝茶”便结束了对话，表明了立场。在电影《无名》中，叶先生是一名安插在日本人渡部手下的地下工作者，当他得知自己的未婚妻被“朋友”王队长奸杀后，导演并没有直接运用台词表现俩人关系的疏远，而是让人物通过目光的对视以及大口吃饭的行为，来间接地展现叶先生拒绝王队长的整个过程。在这里，吃饭就不仅仅是人物生理饥饿需要进食的表面意象，而是一种“宣战”的信号，这种表達方式不仅能够直观化地表达人物的愤怒与隐忍，更能体现出地下党员为争取民族独立所作出的巨大牺牲。

3.意识形态的隐喻

在程耳的电影作品中，食物除了可以表达性隐喻和拒绝的隐喻外，还可以通过剧中人物对食物类型的喜爱与否来表现个体的意识。特别是作为一个以悬疑类剧情片见长的艺术性导演，这一叙事特征表现得格外明显。例如在《罗曼蒂克消亡史》中，导演并没有直接地呈现妹夫日本间谍的身份，而是通过他开日本餐馆、吃日餐等细节进行了暗示，直到日本侵略者宣布投降的时候，吴小姐与陆先生在重庆吃饭，吴小姐的一番话点醒了陆先生，“大概不喜欢这个地方，所以不想吃……大概是喜欢那个地方，就会喜欢那里的菜。”从表面上看似再平常不过的家常话，但其表达的内涵却是丰富的。

继《罗曼蒂克消亡史》后的《无名》也是采用了相同的表述方法，对于何主任地下共产党员的身份，导演并没有直接地呈现，而是通过对比人物之间的饮食习性，侧面展示人物的身份特征。在封闭的空间内，昏暗的灯光下，导演运用特写镜头展示了餐桌上的日料，这不仅隐喻了战乱中的中国就如同被敌人宰割的鱼肉，同时，推镜头的运用，更强调了渡部听到何主任说“我吃不惯”的神态反应，凝重却又沉稳的音乐烘托，暗示了渡部对何主任身份的怀疑，印证了观众对人物身份的猜测。这种沉稳且压抑的呈现方式，将无数个无名的地下党员工作者所承受的巨大压力与付出的巨大牺牲微妙地刻画出来。这种暗示或隐喻的叙述手法，不仅强化了悬念感，更调动了观众参与的积极性。

程耳正是通过对典型政治事件中政治人物的设置，将人物的具象微观视角放置在宏大的历史背景之中，以典型化的方式呈现出重要人物的生活状态，将饮食这一传统文化作为隐喻将人物的精神与欲望展现出来，为观众感受和理解那个时代的动荡不安与先辈们努力缔造和平所作出的牺牲，提供了共情的依据。

（三）突转与暴力化语境

在程耳的电影作品中，情节突转与暴力画面随处可见，例如在《罗曼蒂克消亡史》中：喝茶突转到剁手、闲聊突转到杀人、吃饭突转到性虐、拿东西突转到枪杀……这种突转的剪辑方式与暴力化的语境表达，能够将人物的情绪与故事的节奏瞬间拉向极端，进而形成反讽的效果。

首先，情节突转体现在人物的对话之中，且这种对话多表现为无意义的闲聊。例如在《罗曼蒂克消亡史》中，在马仔与童子鸡开车送张先生“赴死”的路上，俩人闲聊起“童子鸡破处”的故事，轻松幽默，荒诞搞怪，突然镜头一转，张先生被打得头破血流坐在后座上，死死地凝望着镜头，音乐也瞬间从诙谐幽默转变为惊悚低沉。

其次，情节突转总是伴随着暴力画面。从《边境风云》到《无名》，程耳始终热衷于表现“情节突转中的暴力画面”，实施暴力前的和平宁静与在实施暴力过程中的冷漠血腥，形成巨大的视觉反差。无论是《边境风云》中毒贩老大遭手下叛变被活埋，还是《罗曼蒂克消亡史》中妹夫送小六出沪途中枪杀司机、强奸小六，抑或在《无名》中，日本人从喝水到发现井中的尸体，再到用水泥坑灌国人的过程，影片都是直接通过情节突转的方式，用强烈的视觉冲击与低沉的音乐，将人物内心无声的呐喊与敌人的血腥残暴冷静地展示在观众的面前。

总之，在程耳电影作品中，那些从表面上看起来毫无意义的闲聊，实则在为下一个章节的叙述作铺垫。

三、程耳的电影作品的精神走向

纵观程耳的电影作品可以发现，伤痛与背叛、复仇与宽恕、悲悯与博爱等基本主题反复隐现，并凸显出程耳的电影作品对20世纪三四十年代的社会历史充满了伤痛感与悲悯感的个性表达，而这种一以贯之的历史意识和深度追求，又使程耳的电影作品呈现出令人难忘的现实主义精神格局和文化景观。

（一）伤痛与背叛：直观的距离感受

对于“距离”的敏锐把握与独特呈现，是程耳电影始终都在坚持的姿态。在程耳的电影中，“距离”可以表现为物理距离与心理距离两种形式，通过这种逼真的距离感受，能够准确地传达出程耳电影不断浮现出来的、有关伤痛与背叛的双重主题。

早在2019年拍摄的电影《罗曼蒂克消亡史》中，“距离”就成为非常重要的表现元素。其中，妹夫与小六之间的关系，便可以解读为两个民族之间的心理距离。从表面上看，将存在于不同时间段的妹夫与小六故事的交叉叙述，破坏了故事的完整与统一，但实际上，它表现的是两段故事与两种身份之间距离变化的过程，妹夫作为日本间谍的代表，小六作为上海市民的代表，俩人之间的物理与心理距离表现为：远—近—远。由一开始妹夫尊敬小六（俩人保持较远的距离），到强奸并囚禁小六（俩人融为一体），再到放走小六（俩人再次保持较远的距离）的一系列行为过程，所对应的正是日本侵略者对待上海的行为缩影。因此，在影片中，我们可以看到，1937年上海被日本占领前，妹夫与小六之间无论是在物理上还是心理上，都保持了一定的距离；淞沪会战爆发，上海被日本占领后，妹夫强奸并囚禁了小六；在日本投降以后，小六又从囚禁室中逃走。如果说1937年以前，妹夫对小六保持一定距离的行为，隐喻日本人刚入上海不敢轻举妄动的心理，那么逃走后的小六再次见到妹夫时所间隔的物理距离，表现的是上海人民经过日本蹂躏后留下的不能自愈的精神创伤而形成的心理距离。

为了表现伤痛与背叛的双重主题，电影《无名》最为直接地强化了这种直观的距离感受。尽管这种距离感受主要来自导演的具有批判性的历史观和人生体验，但是，如果将这部影片中不断强调的重要时间节点与历史上诸多先烈所作的牺牲和努力结合起来考察，更能够深入地理解影片中人物之间有意或无意保持的谨慎与距离。在电影《无名》中的每一个独立故事中，直观的距离感反复呈现，伤痛与背叛的动机时而隐现。例如，在张先生叛变的对话场景中，导演通过对称式构图与低沉缓慢的语速，讲述了张先生叛变的心理过程，此时，何主任和张先生之间相对而坐的物理距离，就影射了彼此的心理距离。再如王队长背叛叶先生的场景，表意上是叶先生为自己的未婚妻复仇，事实上表达的是以叶先生为代表的地下工作者对汉奸叛国的憎恨与痛心。在王队长奸杀叶先生未婚妻与王队长被叶先生枪杀的过程中，导演通过暗蓝色的背景基调与大景深镜头，将前景与后景的实与虚作对比，突出了叶先生和王队长的物理空间距离，也暗示了俩人之间的情感隔阂与命运走向。

总之，影片中对于人物之间的物理空间距离展示，是依据人物的身份背景决定的，是随着人物情感的变化而变化的。对于不同背景人物之间直观距离感受的刻画，不仅是影片极力营造的一种背叛的悲痛，更是程耳对于历史事实情感态度的独特表达方式。

（二）复仇与宽恕：坚定的身份信念

與对于“距离”的敏锐的独特感受一样，对“身份”的坚定信念，也是程耳的电影作品一以贯之的内在追求。无论是《边境风云》，还是《罗曼蒂克消亡史》《无名》，影片中的人物都没有明确的姓名，取而代之的是对角色身份的强调。例如，在影片《边境风云》中的牙医、毒贩、警察等；《罗曼蒂克消亡史》中的老板、陆先生、小六、日本妹夫等；又如《无名》中的叶先生、何主任、陈小姐和唐部长等称谓，他们没有具体的姓名但是有具体的身份。比如，叶先生为取得渡部的信任，与何主任进行的生死决斗；未婚妻为诛杀日本人和汉奸，不惜只身犯险；陈小姐为了情报的通畅无误整日游走于“悬崖之上”。以他们为代表的无数地下工作者在与各方势力殊死较量的过程中作出了巨大牺牲，与其说他们是出自对敌人的仇恨，不如说是对党和国家坚定的理想信念。

与《无名》一样，《罗曼蒂克消亡史》也是通过身份定位表达了复仇与宽恕的双重主题。影片中的主人公有叱咤风云的帮派大佬、不甘寂寞的交际花、说着地道上海话的日本妹夫。然而在战争的摧残之下，终究是繁华落尽空一场，曲终人散终是梦，帮派大佬全家被灭口，交际花被囚禁，这一切都是日本妹夫的算计与背叛。如果说在影片最后的片段中，陆先生劝日本妹夫自杀：“你跟我出去吧，你怎么能不死呢？”是为了复仇，那么让他与自己儿子之间一命换一命则是国人的忠信仁义与宽容谅解。

（三）悲悯与博爱：真实的生存体验

生存体验的再现，是现实主义电影创作者需要面对的基本命题，也是所有倡导正视历史和珍惜和平的电影创作者都要面对的社会现实，通过呈现人物的生存体验来表达悲悯与博爱的主题是程耳的历史情怀。

一方面，《无名》通过人物坚定的身份信念阐释着复仇与宽恕；另一方面，它又通过真实的生存体验证实着悲悯与博爱。在《无名》中，1938年9月，广州沦陷前夕，画面由暖黄的彩色转变为灰白色，残破的楼房和尸横遍野的街道交替出现，飞机里精致的日本狗与废墟中落魄的流浪狗因避雨而被枪杀形成鲜明对比，接近2分钟的画面，将当时中国的屈辱与悲惨表现得淋漓尽致。正是这种带有上帝视角的表述方式，让原本残忍血腥的场面散发出一丝人性的怜悯之意。同样，在《罗曼蒂克消亡史》的最后一个镜头里，一排日本战俘凝视着前方，两个戴着眼镜的小男孩四处张望，清澈的眼神里面充满着迷茫，它表现的是导演对芸芸众生的悲悯，也是对人类之间的残杀所造成的灾难的谴责。

除此之外，在电影《无名》中，押送日本罪犯回国的场景里，移动镜头与慢镜头相结合，精准地捕捉到雙方的神态动作与情绪变化，高傲的姿态与藐视的神情，将日本罪犯龌龊的心理表露无遗，而作为胜利者的何先生只能无奈且愤恨地望着他们平安地离去。这里人物的克制，表现的是深受儒家文化熏陶下国人的“博爱”，更是知廉耻懂礼仪的大国风范。

四、结 语

正如程耳的表述：“好的电影需要动用所有的电影语言去形成一个严丝合缝的审美与叙事系统。”[5]同时，对于近代史的深入研读，使他的作品呈现出深刻的历史文化底蕴，这与他所表现的伤痛与宽恕、悲悯与博爱的主题一脉相承，更与其沉稳、细致内敛的为人风范极为相近。正是这种以最为中国化的方式来表现最真实历史的风格，使其成为中国内地电影中不可忽视的新生力量。

参考文献：

[1]程耳，侯克明，苏洋.《无名》：“超级商业片”的严肃创作——程耳访谈[J].电影艺术，2023（02）：98.

[2]韩晓强.被消解的电影纬度——关于新媒介的一种可能的意识形态批判[J].当代电影，2015（2）：153.

[3]李霆钧.新主流大片进入成熟创作期——电影《悬崖之上》研讨会综述[J].当代电影，2021（06）：174.

[4]刘晓军.“章回体”称谓考[J].上海大学学报（社会科学版），2006（04）：122.

[5]程耳，侯克明，苏洋.《无名》：“超级商业片”的严肃创作——程耳访谈[J].电影艺术，2023（02）：99.

作者单位：辽宁大学戏剧与影视学