生命的光束

黄剑武

对于不同的艺术家而言，创作中不同的审美取向显示他不同的审美品格。从创作的规律而言，绘画创作的过程并非一蹴而就，而是画家不断尝试寻找个人内心表达方式的过程。不同画家的艺术道路迥异，有的少年成名，有的大器晚成，有的则终其一生而碌碌无为。重庆江津籍油画家陈可之比较幸运，他属于前者，在少年时期便在当地小有名气，尤其是在考入四川美院学习之后，他明确自己努力的方向，找到自己创作的优势。1979年，大学二年级的陈可之已经凭借创作的油画《历史》受到画坛的关注，进入大众视野，可谓年少成名。

从近40年创作的代表作品看，陈可之的创作主要集中于历史主题性题材，这类作品在国内并不少见，但他在创作中对光的偏爱，画面中对光的处理方法灵活多变，使得他和其他主题性画家的审美追求有所区别，在历史画创作的真实维度中平添几分浪漫主义的色彩。这一重要特征，可从以下几个方面进行分析。

一、光源在画面上的主导和强化利用

西方古典油画的发展，其实也是画家对光和色的表现方式不断尝试的过程。有光才有色，色是光的物理显现。在写实油画中，形和色等客观因素是写实油画得以建立和发展的前提条件。因此可以说，画家对光的利用影响写实油画建立、发展和演变的过程。稳定的室内光源使室内物体的形体更易被把握，对象的结构、颜色的深浅、空间层层推进，接近物象的三维立体真实。古典油画中表现的光趋于写实，常常为室内光，这也更加便于画家长期作业的调整和完成，如被誉为“光影大师”的伦勃朗，尤其喜欢利用戏剧舞台般的固定光源；印象派大师莫奈等人对室外光源的喜爱，使油画的色彩在自然光线下得到进一步的丰富和发展，画家所表现的对象形体虽然还是趋向客观，但相比古典而言，具象的形体不再是最重要的，弱化形体更加强调客观的色彩；莫奈可以不厌其烦地去画不同季节不同时间下的几堆草垛，简单的草垛形体虽显得枯燥，但在不同光线下显得色彩丰富、五光十色，尤其精彩。在画家手中，光如同魔术棒一样，使色彩开始变得神奇起来，光给画面中的人物、景象等注入新的生命，新的生机。

在国内的写实画家中，像陈可之一样如此偏爱用光的画家并不多见，他的每一幅作品都是在主观地使用自然光源下的光，如同舞台聚光灯一样，强化光源对所表现对象的烘托作用，使平常的光线显得不同寻常，或柔和，或强烈，或冲突，努力营造画外之境。所以，画面中的对象比本身显得更为丰富和生动，画面中呈现的氛围也变得神秘而浪漫。印象派画家为了表现室外的对象，总是喜欢在强光下刻画对象，表现对象色彩的丰富性和形体的不确定性，并且求得两者的和谐统一。值得注意的是，陈可之善于运用室外光线创作，似乎和印象派的表达方式有着某些契合之处，青少年时期的陈可之就自然流露出他创作时对光的喜爱，如他的早期油画《历史》，是他在读四川美术学院时和刘晓合作完成的。虽然彼时的他仅仅18岁，但是从写实作品的创作观念看，立意、构图、结构、氛围等都经过反复推敲，显得相当成熟，似乎也难以挑出明显的毛病。“画家创作的发展就像一次旅行，每一步都是建立在上一步的基础上。造型元素的某些方面逐渐在创作中变得越来越突出，不再是将具象主题转化为绘画媒介的一种手段，它们自己就变成创作的主题。”[1]最为难能可贵的是，那时的他已经认识到光的使用对绘画的重要性，开始借鉴西方古典油画对光的表现经验，主观地利用光线。油画《历史》由画面上方的一束光主导整个画面，这束光如舞台幕布聚光灯一般倾瀑而下，照在一位身穿白衣的女青年身上，女青年蹲在地上，踮起脚尖，用一块白布轻轻地擦拭巨幅刘少奇照片上的灰尘，相框靠在背后的白色大立柱上，仿佛是等待着这一束神秘之光揭开被尘封的历史。作品用光主导画面，和画面主体物的几块白色形成白色基调，整体肃穆而庄重，深刻而悠远，令读者动容动情。

1984年，陈可之创作的油画《又一春》延续对上述创作方式的探索，虽然主题相比而言趋于唯美，但是，画家对光的处理则更加主动和自由。《又一春》刻画一位清晨阳光下逆光的女青年，一缕阳光穿透薄雾，一位劳动女青年轻轻拨开树林中的枝条，从远方徐徐走来。温暖的阳光洒落在女青年身上，衣服、树林和花盆的外形在阳光下自然交融，皆处于隐约朦胧之中。人物和背景中的物体若隐若现，除了女青年的五官比较具体之外，画家没有刻意描绘人物的形体，以及其他对象的外形。阳光成为画面的主导，形色交融，穿插整个画面，一切显得自然而和谐，春意盎然，流露出春的无限生机，更显“一日之计在于晨，一年之计在于春”之主旨。

陈可之在1996—1998年创作大型油画《长江魂·三峡纤夫》，这幅画作人物众多且场景巨大，画家对光的运用更显熟练和自如。三峡岸边，金色的阳光从远方投射过来，照耀在一群声嘶力竭的正在拉纤的纤夫身上，赤裸的身体在阳光的投射下显出生命的坚毅和顽强。江面上波光粼粼，左边天空处于阴面，雷电交加；右边的天空处于阳面，阳光普照，极端对比的两种天气隐喻劳动人民不畏艰难，与命运抗争。在画家的主观调动下，阳光使两种极端天气的对比显得合情合理，巧妙和谐。显而易见，他的许多作品对光的利用和处理煞费苦心，也独具匠心。

二、光源下形和色的处理与塑造

从某种程度上讲，绘画带有作者强烈的主观经验。形和色是绘画的两个基本要素，画家的艺术修养和审美取向也通过形与色的表现而实现。自然中的形和色虽然客观存在，但并非一成不变，艺术创造的意义在于画家如何利用和处理所描述的对象，即“怎么画”的问题。画家用光的方法直接导致光和色在畫面上的作用和视觉呈现效果。陈可之对外光的关注和处理，使油画中的人物、景物的形和色变得更为复杂和丰富，也给观者带来更大的解读空间。因为，大自然的光并非像可视的室内光源相对静止甚至固定，而是分散且变幻不定的，因为光线的变化，表现对象的形体和色彩关系也随着室外光线的变化而变化，难以捉摸。因此，在室外光线下，他的作品中人物形体和背景之间的关系显得比较灵活和主动，甚至是画家主观而刻意设计的。

在光的表现方面，陈可之创作于1985年的油画《冬日晨曦》比较具有代表性。画面表现冬日里的晨光洒在陕北黄土地上，两个士兵在清晨的薄雾中写生，毛主席和一位陕西老农悄悄来到士兵的背后，静静地欣赏他们忘我地创作。温煦的阳光轻柔而稀薄，透过雾气，作者刻意将画面中几个人物的形体虚化调和，和薄霧、阳光交融穿插，更显得隐约而柔美。几位人物的衣服颜色在阳光的照耀下变得模糊，作者则有意弱化衣服的纯度和对比度，难分冷暖，形、色和阳光的金黄色调和在一起，交融在一起，形色难分，你中有我，我中有你。画面和谐而唯美，静谧而温馨，是革命浪漫主义情怀的体现。

2006年，陈可之创作油画《水边的光亮》，此作品也是由远方的一束晨光照进画面，人物的脸颊、头发和光的线条交错在一起，形色难分彼此，浑然一体。在形的处理上，女青年的清秀五官在逆光中依稀可见，手、腿和身边石头的外形交错在一起，形成对比与冲突。画家只是在关键几处描摹肢体局部的外形，为女青年形态营造出意境美。在用色上，画家以肤色的暖色衬托冷色环境，获得视觉色差的冷暖平衡。这种塑造方式偶然天成，生动巧妙，在现实又不失浪漫的气氛中营造出作者内心的主观之像和理想之像。

三、主题性创作的历史性和浪漫基调

“所谓美的创造并不是单一的作品创造，而是要以自己的作品与观众及周围时空环境构成新的审美场。” [2]对画家来说，主题性创作需要严谨的求真态度和较好的写实基础。创作前，画家需要对历史资料进行整理和研究，然后才能顺利展开创作，其创作过程艰辛而漫长。所以，画家既不能不尊重历史资料，也不能完全依靠历史资料，因为所画内容如果不真实则背离历史客观，完全真实又和记录照片无异，远离了艺术。画家需要对两者取舍和结合，才能做到艺术和真实的平衡统一，更好地呈现历史，带给观者情感的激荡与精神的激励。

陈可之的油画创作从早期开始，一直是在历史题材或主题性创作之间选择和尝试。他的画作表达的内容由早期的具体现实事件，逐渐向宏观历史性题材转化，倾向于表达一种深厚的民族精神。历史题材画作的表达既要尊重历史，也需要用一种合理的艺术的方式去提炼、表达和呈现，才能真正反映历史、凝练历史、铭记历史。艺术的手段并非臆造，而是使真实的更真实，突出的更突出，使事件更为深刻、具体和完整。在创作中，陈可之尊重历史但不虚化历史，而是以当代人的视角在历史的真实和文化的现实中寻找一种平衡。如大型油画《重庆大轰炸》，此作品用卷轴般的构图形式将日军多次轰炸重庆的片段组合起来，用画笔徐徐展开。画面中，远在天际的光将阴霾的天空点亮，浓烟滚滚，火光闪闪，画面中的房屋、人物和火光中的废墟，都是作者在历史资料的基础之上组合加工而成，再用散点透视的方式再现，控诉日本侵华战争犯下的罪行。

在油画作品《三峡晨曲》（封三）中，陈可之依然使用他偏爱的一

束远光打开画面，主导画面全局。三峡隘口险峻多姿，在晨光的掩映下显得更为坚韧和神秘，远处飞翔的雄鹰象征三峡人民的勇敢与坚毅，辽阔的三峡体现三峡人民宽广而自由的胸怀。画作以一种浪漫主义的手法，表现三峡独特的精神气质和厚重的人文品格，隐喻对劳动的歌颂与对生命的崇敬。

一个成熟艺术家的创作历程艰辛而漫长，每一个阶段的探索只是其上一个阶段的延续和发展。评论家对其艺术创作展开的任何评论只是针对某个角度、某个时期，或是艺术家的某个现象，难以以偏概全，更难以预料未来可能的变化和发展。这恰恰也是艺术家的艺术生命力和艺术创造的魅力所在。陈可之的油画创作还在路上，热爱如同画面中的一束光照耀着他的艺术人生，他今后的艺术探索仍然值得我们期待。

参考文献：

[1][英]尼吉尔·温特沃斯.绘画现象学[M].董宏宇，王春辰，译.南京：江苏美术出版社，2006：170.

[2]李德仁.东方绘画学原理概论[M].太原：山西美术出版社，2016：175.

作者单位：重庆市文化和旅游研究院