漠视语言和摧毁语言

枣红马

一、诗，为什么要漠视语言？

按照中国传统诗学的审美要求，如果一首诗没有意境，它就不是一首好诗，甚或可以说，它就不是诗。意境品质的高下、内涵的丰富与否，决定了诗的品质的高下。

然而，詩的意境不仅仅存在于诗的作品中，如果追根溯源，它应该是诗人心灵、灵魂以及无意识心理的诗性存在。意境，既看不见摸不着，也说不清道不明，即使人们强行用概念的语言去概括，说出来已经没有任何的意味，诗的神韵消失殆尽。即使聪明的人用描述性的语言描述意境的状态，也往往让人如坠五里雾中，只能用心去感觉它的情境状态。

这就是意境的美妙之处，其美妙就在于它是一种或是一团神秘的力量。

这种神秘的力量几乎在每一个人隐秘的心理世界存在着，然而，它只是神秘力量的存在，是人的生命冲动的存在，并不是语言的存在。可是，这对于诗来说是非常残酷的，因为诗要成为人们眼中的诗，它必须成为文本，以词语的形式存在。而低劣的语言或实用性的语言很难把那种神秘的力量表达出一种意境来，只有高品质的语言才能把那种神秘的力量传达出语言的诗，即文本的存在。从这个角度来说，诗就是语言，语言品质的高下决定了诗的品质的高下。

这已经非常清楚了，诗，分为心的诗和语言的诗（文本的诗）。而语言的诗出现之前是心的诗，心的诗文本化之后才是语言的诗。两种诗都很重要，然而心的诗则决定语言的诗。

漠视语言，指的就是文本化之前的诗，即心的诗。

由于诗的意境是神秘的力量，那么诗人写诗首要的就是发现和发育这种力量，用中国传统的哲学来理解，就是悟道。不论是从心的诗的角度，还是从悟道即发育诗的角度，从这样两个方面来认识诗，我们都会有一个体会，写诗一开始并不是如何用语言来表达，而是如何发育意境那种神秘的力量。所以，在意境发育阶段，应该漠视语言。

为什么？一是在于诗是心的诗，二是在于诗是超越词语的诗。

（一）心的诗，笔者谓之灵感视象，它是诗形成的生命动力，也是诗的孕育的起始。这时候的诗，从诗的胚胎开始，就是意象性的存在。

典型的例子是西方现代主义诗人瓦雷里创作《海滨墓园》。据卞之琳先生介绍：“瓦雷里自己说，他有一阵心里老是回荡着一种六行十音节（音缀）而没有内容的节奏，然后倾注了他平生的思想与情感，联系了少年时代的活动和家乡墓园所在的地中海边的风光，通过长期的辛勤酝酿，在各节之间的意象和思路上作了种种对比和呼应，与乐曲和建筑的结构相当，最后完成《海滨墓园》这首诗。”[1]瓦雷里说的“没有内容的节奏”，就是一种感觉，这种感觉就是生命动力运动的节律。生命节律的境界化为灵感，在瓦雷里心中成为诗，不是语言的诗，而是心的诗。

瓦雷里在诗论中谈自己的创作体会时从规律性的层面印证了他的创作谈。他说：“……当我企图用非词语的、不受语言支配的价值和意义来代替惯用的语句时，我观察在我内心发生的情况。我发现天真朴实的冲动和形象，也就是我的需求和我的个人经验的原始产物。是我的生命本身受到突然袭击；如果可能的话，我的生命必须向我提供回答，因为我们的真理的十足力量与其必要性只能存在于我们生命的反应中。来自那个生命的思想，从来不使用某些似乎只适宜于外间使用的词语来表达自己；也不使用其他一些涵义晦涩而可能歪曲思想的真正力量和价值的词语。”在这样的心理活动中，他说：“那时，我曾在我内心注意到某些很可以称为‘诗意的心境，其中有一些后来就写入诗歌了。”[2]

在他的创作体会中，其实他是在说开始如何发现诗，而在发现诗的时候，从来不使用词语，不论是适于外间的还是歪曲力量的，在他的发现中都是生命的“冲动和形象”。他告诉人们，他在心中孕育的诗，就是生命冲动产生的形象。而对于他说的这个时候的诗的形象，就是上文说的“灵感视像”。

根据瓦雷里的创作经验谈，灵感视像无疑来自诗人无意识和前意识的心理活动，就是人的生命本性的冲动。

对于这样的心理活动状态，精神分析心理学家荣格以自我为对象进行了深入研究。“容许幻想在我身上出现，就像一个人进入车间以后，发现所有的工具都在不受他的意志控制地飞来飞去所产生的效果一样。”“突然有一个声音告诉我，‘那是艺术。”荣格不仅研究恍惚状态下的幻象，并研究“在清醒状态下产生幻想和视觉幻象，并进行自动书写实验。”实验得出这样的结论，“在清醒状态下刻意激发一个幻觉，接着进入这个幻觉，就像进入一场戏剧一样，这些幻觉可以被理解为一类以画面形式进行的戏剧化思考。”[3]读到荣格大师的这个实验以后发现，三十多年前，笔者曾经提出的“灵感视像”与荣格大师“视觉幻象”的实验应该是同质的。

1987年笔者在诗论《诗人的意识结构和思维系统》中说：“灵感在诗人面前展现出了无数变幻莫测的图景，这种图景我们称之为‘灵感视像。”“诗人不仅有灵感，还有一个灵感思维的过程。灵感思维就是产生灵感视像的规则的或不规则的过程。”[4]在提出这个概念之前，笔者或多或少进行过诗的写作，“灵感视像”就是笔者的亲身体会。由于这样的暗合，笔者就特别相信荣格对于“视觉幻象”的心理学实验，同时也特别相信，“视觉幻象”或“灵感视像”确实是人的心理学意义上的创造潜能。

对于灵感视像，笔者曾经比喻为诗的意象（幻象）创造的胚胎期。

胚胎期的意象（幻象）需要生命的力量予以充分的孕育。荣格这样解释：“一旦幻象已经产生并具体表现出来，有两种方法可以对它们进一步工作：创造性地构思和理解。这两种方法相辅相成，在产生超越功能时二者缺一不可，而超越功能就是来自意识和无意识内容的结合。”[5]

构思和理解，这两种培育意象的方法，结合荣格的“超越功能”的理论，笔者的理解是这样两个培育功能：一是他所命名的“主动想象”。这就是从自发性的生命本性的状态中强化人的主观能动性，尤其是创造性的想象。二是他所命名的“象征的创造性”。对于他说的象征，我们不能仅仅理解为修辞学上的“象征”的表达，它是源自无意识又超越无意识的升华，具体到哲学就是哲学升华，具体到诗学就是诗学升华，具体到人学就是超我（弗洛伊德）和超人（尼采）的升华。而这三者，哲学、诗学、人学的属性在心灵中是融合性发育的。只有这样融合性的发育，心的诗，才能形成高品质的诗。

如果“灵感视像”或“视觉幻象”在意象（幻象）的胚胎期没有得到充分的孕育，而是急于用语言表达出来，那么这样的诗就是早产儿。不用过多解释了，有谁认为早产儿比正常儿好呢？

所以，诞生重要，孕育更重要。因为没有孕育，就没有诞生，或者说没有完美的诞生。诞生是仪式，孕育是生发。诞生是力量的投射，孕育是力量的生长。诗学力量之于诗的重要性就在于它的生长，即使诞生之后，形成文本，它仍然在不同的读者中得到不同的解读，有的解读就是诗学力量的继续生长，是再孕育。诞生之后需要孕育，当然在诞生之前更需要孕育。

所以，这个时候就是要漠视语言，让诗的胎儿——灵感视像得到充分而完美的孕育。

那么，怎么才是完美孕育的意象（幻象）呢？

从无意识和前意识的境域到诗学情境的形成，一直都会有一种力量，精神生命的力量在推动，推动意象的孕育，推动意象的显现，推动诗的诞生。

这种孕育的力量肯定不是概念，甚至也不是观念，虽然也有观念的元素，但观念的元素是融合性的存在，起决定性作用的应该是来自深层心理的意念。意念，百度百科解释说：“主体轻度入静后原神能动的自律性调控”的“亚无极思维态”。原神（元神）“是人脑的深层功能”。它表达了这样几层意思：一是人脑的深层功能（对应于人的心理，即无意识、前意识功能）；二是自律性调控，不接受外在的强制性；三是思维的极致状态。这就是说，诗的意象孕育是生命力量的自身养育。

诗的生命力量虽然是人的本性的力量，但它并不是一出现就具有无比的强大，一萌芽就是理想的诗学力量，就如上文说的，原始的能量它必须经过养育才能充溢着强盛的诗的生命能量，达到理想的精神生命境界。

根据荣格的研究，生命原始动力产生的地方其实是一个黑暗的区域，人们通过语词联想、梦的分析和积极想象三个途径或方法，会形成意念，荣格称之为“情结”。“情结是心理内容的一种混合物，它可以被表述为一种特有的或者有可能是痛苦的情感沉淀，一种不愿公开的东西。它就像是一种弹射式的撞击，穿过厚厚的人格面具，直达黑暗层面。”[6]

这就是说，人的本性的生命力量，并不是线性的前冲的状态，并不是一出现就是为了生命的创造，从而创造一个新的宇宙。在那个黑暗的境域里，它会郁结，最为隐秘而深层的情、思郁结为自己的生命执念，就是情结。这才是人的最为原始的本性的无意识的意念状态，也可称之为灵魂的郁结。

这种郁结是一种心理学能量，荣格称之为“能量情结”，既包含正能量，也包含负能量。

能量情结已经不是自然无序的状态，它受意念的力量控制。正如荣格说的：“情结有一种意志力，一种可以说成是自我的东西。”“我们的个人潜意识连同集体潜意识，都是由一系列因未知而不明确的情结或者人格碎片所构成的。”然而，“所有小说家或者诗人都会否认这些形象有一种心理上的意义，但事实上，你我都清楚，它们有这样一种意义。因此，当你研究一个作家所创造的形象时，你就能读懂他的心灵。”[7]

如果按照诗学家马利坦无意识和前意识领域是灵魂的中心地带的说法，那么，这时的情结就是灵魂的郁结，而化开情结所产生的意象就是灵魂深处的意象。这就是说，意象的创造过程的关键就是化开郁结。郁结化开了，就会产生三种精神生命的力量，即正能量、负能量、正负混合能量，推动意象完形的三种力量。这三种力量都是灵魂的力量，就是生命的动力，三种力量的相互作用，甚至有时可以用搏斗来形容，使诗的意象（幻象）精神内涵丰富而深邃。

在化开郁结的关键时刻，不同的诗人则采取不同的方式。如果用概念强制性化开，就会使精神有一种损伤，我们在现实中会遇见到很多强制性化开郁结使精神疾病加重的事例。用概念强制性化开即使能够化开郁结，即使不损伤精神，但写出来的诗也不是生命本性的表达，而是概念化、口号化抑或观念化的诗，严格说来，这不是真正意义上的诗。

而真正意义上的诗，则是生命的意志力作为意念去化解郁结，由于上述三种灵魂力量的作用，诗就是渗透了人的本性力量的美的表达，这样的美由于是人的幻觉想象所创造的幻象之美，它可以说完成诗学语言“所指—幻指”的功能。

所以说，写诗并不是人家让你怎么写你就怎么写，人家怎么写你就去怎么写，也不是想什么时候去写就什么时候去写，而是郁结到一定时候，就是有了一定的精神浓度，生命的意志力把它化开的时候，才是写诗的最佳时机。

当然，如何理解化开郁结的动力即生命意志力也是一个很有意思的话题。笔者把它归结为两种生命动力，一种是原动力，即弗洛伊德动力；另一种是源动力，即荣格动力。弗洛伊德的原动力主要是指人的本性，而荣格的源动力虽然也是内在的生命动力源，但已经渗透了集体無意识，它包括历史和文化精神的积淀，这是外在通过内在生命所产生的生命力量。荣格把“意识和意志”视为“人类最高的文化成就”，而“意识与意志力越强，潜意识就埋得越深”。而“潜意识心理会不顾我们意志的反对固执地闯入我们的内心，无论我们尽多大努力去压制它们，它们还是会压倒人的自我意识并把自我置于掌控之下。”这样的心理矛盾，就产生了两种力的对抗，潜意识的力极力掌控，意志的力极力分离。荣格把这样的对抗解释为生命的本性，“人类的心灵中天生就有一种趋向分离的力。”意志力在“摆脱潜意识的控制”，“摆脱一切内与外的纠缠”，从而达到“一个精神境界”，“一种超越之境”。[8]这种超越之境，就是“超我”和“超人”之境。用诗学来观照，可以说就是诗的呱呱坠地。

人不可能仅仅局限在本我、我、超我的内在封闭环境里，一定有历史的现世的对自我的刺激。当诗的意境在无边无际的无意识和前意识的境域里萌芽之后，它就会在原动力和源动力的作用下发育，在发育的过程中，既有两个动力的营养，又开始了意识的分离力量的过滤和规整。意识的过滤是诞生前的重要一环，如果不过滤，原始意象就很难升华到诗的至高境界，如果过滤得过于干净，就会降低各种力量的相互作用。那些不应该消失的力量让其人为地消失，这样规整出来的诗就会显示线性的力，不是立体的力，而现代主义诗学比如西方现代派，力的多重性、立体性、丰富性、深邃性多维度地表达了人的生命诗学的力量。诗性的感觉和思维在孕育期，根据诗人的前意识和意志力的争夺状态，根据分离力量过滤和归整状态，会表现出高位运行、中位运行、低位运行的态势。低位运行就是过滤和归整得过于干净，力的搏斗状态减弱，诗的表达状态往往趋于“静”，而高位运行则是各种混合力量的相互作用强烈，诗的表达状态趋于“动”。虽然，静与动是各个诗人不同的表达习惯和风格，无关于对与错，是与否，但应该体会“静”与“动”的表层表达和深层表达。比如，有的诗作意象的表层运行成静态化，而意象中诗人的灵魂在动的思维中却表现出强烈的力量。正可谓，静的状态的炭中蕴含着火的燃烧的动的状态。不论表层静与动，只要是深层的强烈动态运行，笔者都谓之高位运行。诗的产生过程，从孕育到诞生，应该达到高位运行。这样，就如歌德的创作体会，才能达到极致的状态。

弗里德里希论述波德莱尔时说：“它将本能的邪恶强化为撒旦，将苦难的图景燃烧为‘电流般的悚栗，它如此来处理较为中性的现象。”他这里说的将中性的现象孕育为电流般的悚栗，就是心理创造的高位运行。他在评论诗人兰波时引用了兰波的一句话：“精神斗争如男人决战一样粗暴。”于是他追问，“无人知道，这些创伤、苦痛和折磨意味着什么，从哪里产生。”[9]这，说的不也是心理创造的高位运行吗？高位运行，诗人精神的世界里必然是混合力量的相互作用。因此，诗人帕斯在他获得诺贝尔文学奖的颁奖仪式上的演说中说：“现代性是一种普遍的激情，……它既是我们的女神又是我们的魔鬼。”[10]多么一针见血啊，他说的“女神”和“魔鬼”，不就是诗的混合力量吗？

继顾城的《鬼进城》之后女诗人翩然落梅写了几首“鬼”诗，她和顾城一样为我国新诗诗坛贡献了不曾有过的意象。《七月十五（之一）》：“这一天我要，回到老宅子，看向日葵开出花朵。这一天我要，比往日轻盈，脸孔洁白，走路不妨碍风。这一天我要，穿白纱衣，鬓插一朵，下个月才会开放的隐形菊花。这一天我要，静静地睡倒在太阳下面，直到你打开花园的门，走进来。”《七月十五（之二）》：“一定有一只鬼梦到了我。不然，何以在夜半摇撼我的窗栅，把秋风灌满我暂居的房子和我，空荡荡的身体。我也一定梦到了一只鬼，他在秋风将至的时候爱上我，他在我的身体内压榨最后的甜酒，并拿给我一生去品尝。我们在梦的森林小径上交汇而过，各走各的。这一天，我认出了他，并秘密地，给他起了名字。”如果说顾城的“鬼”是荒诞美的“鬼”，而翩然落梅的“鬼”则是唯美的“鬼”，把“鬼”写得如此亲切、富有人性的生命活力，那种爱怜的悲悯之心，无疑促进了诗学的创造和美学的孕育。

仔细体会翩然落梅的诗作，感觉到“鬼”的意象是在作者的无意识和前意识中萌发，感觉到“鬼”已经在诗人的心灵间生长了很久，鬼的性灵与人的生命已经融为一体。实际的状态也是如此。根据诗人的回忆，在诗人幼小年纪的时候，她经常聆听父亲讲述《聊斋故事》，“鬼”的意象在幼小的心灵间已经存活，并且和自己生命的精神孕育融合，所以她诗中的“鬼”并不可怕，它们仍然像人一样那么地生活着。诗人模糊了时间和空间的概念，或者说把时间和空间看成一种生命的永恒，人和鬼在一起生活，不但人性和生命升华了丰富了，诗在绵延的时空幻象里也得到了升华。如果不是在无意识和前意识中的孕育，硬是为了写诗而去写“鬼”，那可能不会让“鬼”具有幻美的神韵。然而，仔细体会，又感觉诗人的过滤太过干净，诗是纯美了，但缺少了各种混合力量的作用状态。诗的精神浓度如果达不到极致的状态，诗学的力量也一定会受到减损。当然，这是对于诗人的至高要求。而顾城的《鬼进城》各种混合力量的保留就较为丰富，它们在灵魂间的相互作用，甚至是精神的搏斗，既丰富了诗学力量，也强化了诗学的精神浓度和力度。这种状态是很多人体会到的，比如尼采很果断地说：“最好把你的魔鬼养大，哪怕只是一个小小的魔鬼，但也蕴含着一条通往伟大的道路！”[11]

通往伟大的路，必须有一个自己养大的魔鬼相伴，尼采的哲学表达了精神世界的搏斗，灵魂的深度。以人的身份写鬼也好，以鬼的身份写鬼也罢，只有深入灵魂的深处，让灵魂间各种生命的力量相互作用，才能写出一个超人意志的“鬼”，才能更加完美而深邃地完成心的诗。

（二）超越词语的哲学境界。

如果按照后现代主义的观点，语言之于现实的关系，是不可信不可靠的。这个观点其实并不是他们的发明，只是他们的发现。中国的古代哲学道家思想和禅宗思想的悟道和参悟表达了道的无限性，语言的有限性。诗和道一样，道在悟道和参悟的过程中发现道，诗也是在悟和参悟的过程中发现诗。所以，诗和道一样，它的至高境界也是非语言所为，非语言所能。西方现代主义一些作家也悟出了这个道理，他们无奈地感叹，本来在心里想得非常完美 可是一旦写出来，就发现没有想象的那么真实和美好。

这是什么原因或者道理呢？这里以中国传统的道和禅宗为例来阐释。道和禅宗是靠心悟，而心悟出来的东西只可意会，不可言传，就是人们常说的心领神会。他们的心悟不但具有哲学道理，也有生活的基础，比如现实生活中随时都会看到，一个眼神，就能传达出妙不可言的意味。但这样的意味如果用语言去表达，就会感到索然无味。这时候，就看出了语言功能的贫乏。但是，语言功能即使再貧乏，诗人还是要用语言去表达他的心理感觉和生活体会。我国最早的诗集《诗经》有这样的诗句：“巧笑倩兮，美目盼兮。”诗人用“巧笑”“美目”这样的意象传达出了美人的神韵，而且产生了美学的力量，有人把它解读为“嫣然一笑动人心，秋波一转摄人魂”。我们的古人还发明了一个成语“顾盼生辉”，回首抬眼之间就有美妙的姿色，此谓之眉目传神。这是日常生活中用意象表达心灵的典型例子，都是非语言的美。非语言的美蓄蕴在意象（幻象）里，这里说的意象（幻象）是达到了道和禅宗那样哲学境界的意象（幻象）。

道和禅宗来源于心灵的机禅。悟道者悟出来的东西怎么传播呢？也像日常生活一样，就是靠一个机禅，微言大义，或者靠意象参悟其中的隐喻。这样通过机禅悟出的意味就表现为无穷无尽的状态。哲学大师冯友兰先生把这样的道、微言大义所蕴含的境界概括为“天地境界”。他认为，这样的境界是人道和天道的合体，而道体则是“无头无尾的大事”，“是整个的太极”，是思悟之后的“究竟无得”。这样的“无头无尾”“太极”“究竟无得”，就是无限。这样的无限是不可了解的，也很难用语言表达，如果非要用语言表达不可，就只有用语言创造意象（幻象），含蓄地表达。所以，冯友兰先生发现了更大的机禅，“其不可了解是超过了解。”他说的“不可了解”不是日常人们说的弄不明白的不可了解，它是机禅性的不可了解 ，就是虽然懂，却是说不出、说不得的不可了解。它表达出了悟道超越语言的哲学思想。[12]

这样的美妙时刻，或者说中国传统式美的创造，曾经感动了诸多西方学者。

荣格用现代主义心理学对其进行考察，发现了“道”就是“中国精神的秘密”，并认为：“‘道不可能产生于文字和聪明的戒律。”[13]这个观点真是不无道理，既然是精神秘密，那么秘密怎么能会产生于文字呢？秘密只能隐藏于心。即使在不得不用文字表达的时候，那也是隐含地表达，意象地表达，让人去参悟其中的秘密。从哲学的角度理解诗，诗就是大“道”，它也是一种秘密，它也不是产生于文字，它在无边无际的诗学情境中孕育产生。

美国物理学家卡普拉博士把现代物理学和古代东方哲学融合研究，认为：“东方神秘主义和西方神秘主义差别在于，神秘主义学派在西方始终只是配角，在东方的哲学和宗教思想中却构成主流。”他认为《道德经》“不是表达一种理性的概念……而是一种有机的图像……它保持了字词形象的高度综合性的启发力”。他认为：“禅宗比任何东方神秘主义流派都更为深信言辞永远无法表达终极的真理。”因为，“禅宗的经验就是觉悟的经验。”[14]

道、禅宗、诗，都应被归于神秘主义，而神秘主义不是产生于文字，它产生于心灵。那么，正如卡普拉博士说的，神秘主义为什么能够成为我国古代的哲学的主流呢？在科学尚不发达的时代，人们对于宇宙万事万物的认知主要靠本能的悟知思维，而本能的悟知思维面对的是很多不可知，不可知里面蕴藏着丰富的神秘，而悟知对于神秘的理解就产生了神秘主义。不论是在日常生活中还是在悟道哲学活动中，神秘主义都在中国古代人的感觉和思维中闪耀着智慧和心灵之光。

唐诗宋词为什么会有至高意境的创造？这种意境的创造为什么会是在唐宋时期？其实唐诗宋词的意境创造则来源于汉代的“山海经”式的感觉和思维，它是人的感觉和悟知思维渐渐积累和对于意境的认知的逐渐发展，从而达到攀顶的状态。《山海经》是一部述写山川地理、禽兽物种的著作，据研究，它在我国汉代是一部畅销书。这部知识性的著作充满了神秘性，它让当时的人产生神秘感，具有强烈的心理诱惑性。现代的人读得是一头雾水，而古代的人却把它视作畅销书，除了语言的习惯之外，其根本的原因就在于，心灵感悟的浓郁程度不同。现代人把人的思维简单化了，比如有心理学家把人的思维简单分为发散思维和收敛思维，而《山海经》时代的读者则是表现出了人的本性的悟知思维、弥漫性思维和神秘性思维。人的思维受到强制性思维影响以后，就沿着人为的线形指向，按人为的规定，明确地向前走或向后走，这是人们发现逻辑思维之后对于人的本性的悟知思维的破坏。那么，远古的先民是如何产生悟知思维呢？笔者想，神话的全形象思维和半逻辑思维的融合思维，就是人作为文明人、半文明人之初的悟知思维。由于人的本性思维在人的进化和发展中自然产生，那么它就适于人和历史发展的心灵需要，所以，神话在世界范围内一直历史性地活着，世世代代地成为现世的人的精神食粮。

《山海经》为汉代刘向父子收集整理的著作，其实它在先秦时期已经出现雏形，在成书的过程中，人们用神秘的思维具体说就是创造性的幻想勾画和创造他们在现实经验基础上的幻象，而神秘的幻象在流传中又唤醒人们潜藏的神秘的生命本性。这样的神秘性思维在汉代创造了“神”的幻象，所以在汉晋时期才产生了《搜神记》《博物志》这样的志怪小说。神秘的荒诞的幻象创造，成为那个时代的文化时尚。所以《山海经》记述的荒诞性、神秘性，就像日常说话那样自然、真实，在不知不觉中创造了一个神秘的世界，这个世界就是真实的土壤之上构建的神秘的幻象。神秘的幻象来源于人的本性的神秘感觉和悟知思维，它充溢着神秘的力量，在诗中就表现为意境。

到了现代主义心理学家那里，这样的神秘的力量被解释为梦。他们认为梦是人的本性的感觉和思维，它的神秘性意象蕴含着灵魂的力量。虽然古代的人包括现代的心理学家弗洛伊德和荣格都在试图破解梦，其实梦是不能被破解的，人所能做到的也就是引导性地疏解心理状态。因为梦是神秘的，对于这样直觉性的神秘力量冯友兰先生把它定为不明确的、无限的力量。他认为：“希腊哲学家认为‘无和有限低于‘有和有限……按中国哲学的看法，应该颠倒过来才对。”因为，“‘有和有限都是明确的，而‘无和无限则是不明确的。由假设观念出发的哲学家喜欢明确的东西，而由直觉出发，则需要重视不明确的东西。”[15]从诗学的角度理解冯友兰的哲学论述，有两个非常准确而深邃的表达：一是无限，说出了诗的意境的本质；二是直觉，说出了诗的萌芽时的心理状态。冯友兰先生不仅仅是在谈哲学，也是在谈诗，从根本上谈诗。

诗的直觉和无限也正是漠视语言的两个因素。诗的萌芽和孕育时期，语言只是随着意境一起孕育，而诗诞生之后，它的高级表达则是无语言表达或少语言表达，正如我国唐代的一个诗学理念，“不着一字，尽得风流”，它极致地表达了诗的神韵和神采。如果诗人想用啰啰嗦嗦的语词把心中的意境说个透彻明白，那一定不会有直觉和无限创造的神韵。

根据诗的萌芽、发育和诞生的状态，别林斯基把诗人分为纸面诗人和心灵诗人，“谁要是要做纸面诗人，他首先应该在心灵上是一个诗人，并且按照自己的天性，从现实的诗的一面观察现实。”他说出了心灵的诗人的两个要件，一个是诗人的“天性”，一个是“现实的诗的一面”。观察现实，就是我们现在常说的诗产生于生活经验。对于“现实的诗的一面”，他的这句话可以作为注脚：“诗意形象”“是从海水的浪花中产生出来的爱与美的女神。”[16]诗意形象就是意象，意象就是“爱与美的女神”，这个比喻把诗学意象提升到了至高至尊的地位，而在心灵中是否能孕育出这个女神，就决定是否能成为心灵诗人。仅仅靠语言表达的纸面诗人显然达不到孕育女神的心灵诗人的高度，他告诉我们，孕育超越于语言。

小说家托尔斯泰也表达过类似的意见，他认为艺术的构思应该有一个点，他说的点，笔者认为应该是意蕴的中心，所有的光都集在这个点上或者从这个点放射出去，这个点不可以也不能够用言语完全表达出来，只能让人们去意会。这些光和这个点其实是作家心灵间长期孕育的积淀和凝聚，孕育只有达到境界的高度才會产生光，才会凝聚为点。他告诉我们，心灵的孕育大于语言。

二、为什么要摧毁语言？

这里说的摧毁语言与上文论述的漠视语言一样，具有双层的含义。一是从诗学理论上说，要创造新的诗的语言，就必须摧毁旧的诗的语言；二是从现实的非诗的语言破坏诗的意象和意境的角度说，只有摧毁这样的语言，才能捍卫诗的女神——意象和意境。

（一）毕加索和帕斯对于“摧毁”的理解

摧毁语言，这是从诗人帕斯那里获得的一个理念。他在评论达达主义时说：“达达主义失败的原因在于它相信：语言的废弃将是诗人的胜利。”对此他进行了深入解读，“诗是一场与涵义相对的永恒之战。这方面有两种极端：或者诗包含所有的涵义，它是所有涵义的涵义；或者诗拒绝有任何涵义的语言。现代的马拉美是尝试写第一类诗的代表，而达达主义则是第二类诗的代表。一种超出语言的语言或是运用语言工具去摧毁语言。”[17]显然，帕斯反对达达主义摧毁语言的诗学理念。

那么，达达主义为什么要摧毁语言呢？据相关研究，达达主义是第一次世界大战后颠覆、摧毁旧有的欧洲社会和文化秩序的产物。达达主义者们相信，这次战争与当时僵化、压抑的思维模式密切相关。这种反战的愿望愈演愈烈，逐渐变成对一切主流意识的反抗。他们追求毁灭，而毁灭的结局则是“无意义”。达达主义的艺术家们，追求的是“无意义”的境界。换言之，达达主义运动，其实是一场“反艺术”运动。它的目的并非创造艺术，而是毁灭艺术。这似乎是现代主义还没有成熟时的“后现代主义”，或者说是先于现代主义的“后现代主义”。现代主义在萌芽、成长，还没有成熟，你却已经在搞后现代主义，失败在所必然。它失败的主要原因是只为摧毁，不为构建。

达达主义虽然失败了，但是这种敢于摧毁的勇气和行动，却为现代主义提供了艺术创造的勇气。比如布列东曾是达达派的重要代表人物之一，据王德明先生介绍：“当时主张打破艺术的一切因袭观念，在视觉的彻底解放中进行想象。”所以，他与达达主义决裂之后，创立了超现实主义。“超现实主义以达达主义为基础，接受了象征派强调想象和探索幻觉世界的主张，以及柏格森的直觉主义哲学和弗洛伊德的精神分析等影响，宣称在现实世界之外，还有一个所谓‘彼岸世界，也就是无意识或潜意识的世界，后一世界比前一世界更为真实。”由此可知，达达主义和超现实主义相比较，二者都是建立在否定的思想基础上，而后者的成功在于它们不仅否定，还有自己诗学的建构。即使如此，达达主义也并不是完全性失败，它仍具有促进创造的积极意义。就是在语言上，它们的“摧毁”也具有一定的积极的创造性意义。布列东作为当事人这样评价：“真的，思想在表达它的那个句子的中心部分时会遭到鱼雷般的袭击而被破坏，即使句子的意思未遭任意篡改。达达主义的目的特别在于唤起人们注意这种鱼雷袭击。大家都知道，超现实主义试图凭借无意识写作，使某些船只免遭鱼雷进攻：有点儿像一条幻觉的、鬼怪的船。”[18]

布列东的意思是说：达达主义认为正统的僵化的句子在表达思想的时候，可能会像鱼雷摧毁船只那样，这样的句子也有可能摧毁思想。

看来，达达主义的摧毁并不是完全意义上的摧毁，它只是提醒不要受鱼雷的袭击，就是说思想不要被僵化的语言所摧毁。由于态度过激，就让帕斯认为他们就是废弃、摧毁语言。语言怎么能被摧毁呢？他们要摧毁的是僵化的语言罢了。在笔者看来，达达主义的失败并不是只在于废弃语言，而是只破不立。而超现实主义比达达主义就进了一步，它不但提醒，而且建立了自己的诗学理论，并且实践之。所以笔者认为，帕斯只谈它们的失败，不谈它们的积极意义，有失公允。如果说达达主义失败了，它也应该是失败的英雄。毕竟布列东从那个阵营冲出来，成为超现实主义的创始人，只有从培养英雄的阵营里才能冲出来英雄。

毕加索逃离他的祖国西班牙而投入巴黎的怀抱，就是为了逃离学院派绘画理论对于他的束缚。正如他的外孙在关于毕加索的傳记中的评价：“毕加索是一个破坏者，渐渐摧毁了古典艺术结构，坚持不懈地创造新的艺术。”“毕加索的整个创作都处在一种独一无二的活力中，这种活力，就是‘对规则的拒绝。”“他有着自己的准则，创造了一套全新的艺术语言。”这些评价可谓切入毕加索艺术的灵魂中心。毕加索也曾经说：“我对抗一切。”“任何真正的创造者，总有一天会提出一个一个挑战，打倒风格。”[19]这就是说，毕加索像达达主义者一样，也是在破坏、摧毁旧的艺术语言。由于他对古典主义的规则和风格的对抗，并打倒之，在艺术的创造中他发现了灵魂的需要，创立了立体主义艺术语言，后来又成为超现实主义艺术家。毕加索和达达主义者不一样的是，他在摧毁中创造。

达达主义给我们的教训是：只破不立，必然失败。超现实主义和毕加索给我们的经验是：摧毁旧的语言结构，创立新的艺术语言，就有可能成功。因为一种新的艺术的创造，必然归结为语言的创造。

当然，每一个诗人都应该有自己的语言密码和语言体系。旧的语言也曾经是新的语言，也曾经为文学艺术的发展作过促进性的贡献。然而，诗的语言存在的一个最大“罪过”就是语言的钟表功能。那种在心灵间的意境让人产生极致的快感，然而，一旦被表达出来，有的语言就把意境摧残，有的把意境消减，有的甚至就把意境杀死。这正如福克纳说的“钟表杀死时间”一样。没有钟表，时间是那样自由自在地存在着；有了钟表，时间就被刻进固定的模子里。

这就给诗的语言的创造提出了这样两个命题：一是如何摧毁旧的语言而创造新的语言，二是如何尽量减少语言杀死意境的可能性而增加升华意境的可能性。下面的论述将会含有对于这两个命题的理解。

（二）结合诗坛实践谈摧毁语言

在我们的诗坛上，有人概括出了“老干部体”语言，这样的语言僵化、概念化、说教化，当然应该在被摧毁之列。可那是一个特殊群体，很多人写诗并不是为了创作，只是为了充实精神生活。平时，大家已经对其谈论颇多，这里姑且不论。

在我们的诗坛上，有很多诗人的语言貌似正确而缺乏创造性，对此笔者谓之一般化语言。而不少的诗人凭着正确的一般化语言写成“著名诗人”，捞得很高的荣誉，有的甚至谋得很高的诗官，占有很高的地位。对于这样的现象，大家虽然有清醒的认识，但你奈何不得，反而人家有诸多的发表资源，对此人们早已经麻木。你摧毁它，他也创造不出新的语言；你不摧毁它，他也不能阻挡人们对于诗学语言的创造。把他们的语言忘了吧，不说它，就是促使它消亡的最好办法。所以，这里也是姑且不论。

在我们的诗坛上，有一种语言是必须被摧毁的，就是口水诗（别名回车键诗）。然而，可能也会有人不同意我的意见。这就如邻家做粥做得“稀汤寡水”，你说人家做的粥没有内容，没有营养。可邻家说，我就喜爱这么做，你问得着吗？是的，邻家如何把粥做得稀汤寡水，我们真的无权过问。然而，口水诗就不一样了，它已经被有的人抬到了风向标的地位，比如连连获奖，比如诗评人的极力鼓吹，这不是在鼓励口水诗语言吗？甚至有的人还把口水诗语言作为示范，这就不能不过问了。不但要把它推下风向标的地位，还要把它摧毁。

口水诗是后来口语诗的堕落，而先前的口语诗则成就了新诗的创始和发展。从白话诗到口语诗，新诗沿着口语诗学的路径进入发展的拓展期。文学研究会的代表诗人徐玉诺的创作已经显示了较强的散文化倾向，他的诗很口语，又很内涵。到了20世纪30年代的现代派那里，戴望舒提倡散文美，艾青提倡口语美。不论是散文化还是口语美的提倡，他们都强调诗的美学，因此他们的创作实践使新诗进入成熟期。20世纪80年代中期，有诗人积极进行口语化创作实践，也有诗人再次撰文提倡口语化，口语诗在当时把诗学的情境从政治、社会的情境中拉向了生活情境，无疑这是新诗解构式的发展，具有一定的史学的意义。对此，1987年笔者发表了一篇诗论《新诗潮美学倾向的三个转变》，其中的两个转变是“庄严自我向普通自我转变”“崇高化向非诗化的转变”，当年又在《名作欣赏》杂志发表关于江河的《纪念碑》《交谈》比较赏析的诗评作品，这些基本是谈口语化创作的美学倾向。当时笔者提出的“非诗化”不是提倡诗不像是诗，而是具有特殊含义，就是诗的抒情性减弱，诗学从表现性向体验性转变。笔者当时的倾向是：口语诗的再次提出是新诗对于20世纪30年代现代派的回归，在史学的意义上具有一定的积极作用。如果诗人们能够建构新的口语诗学，对于现代派的承续不仅仅在于回归，更在于超越，果能此，新的口语诗则会表现为更强的充满新诗美学的诗学和史学的意义。然而，口语诗的创作在诗学上并没有超越现代派，自己也没有进行新的口语诗学体系的建构，而是在直白的口语之上很多口语诗人滑向了口水诗人。

写口水诗要说也是人家的自由，不可能把所有诗人固定在一个模子里，也不可能每一个诗人都能达到至高的诗学境界，所以面对口水诗也不必大惊小怪或无需大惊小怪，而值得大惊小怪的是，有些口语诗或准口语诗却连连获得国内大奖，并被评论家热捧之。对于这种现象，在网络上尤其是在自媒体上或者在留言板上，读者们几乎每天都在吐槽，这就尤其值得大惊小怪。这里选取影响力较大的雷平阳的诗进行分析。

雷平阳被誉为口语诗人。口语，并不是有人理解的就是日常生活的用语，它是生活和想象的诗学融合，或者说是美的融合。这个融合中有一个关键点，就是精神的创造，美的创造，具体说是语言美的创造。然而，很多人并没有理解口语诗的美学内涵，只是按照日常的习惯咋咋顺口咋咋写，在没有难度设置面前，口语诗堕落为口水诗就不可避免。从口语诗到口水诗，根据我国新诗的发展状况，笔者把它分为三个层次：最高层次的口语诗应该是我国20世纪30年代现代派提出的口语美，每一个诗行都充溢着诗意，每一个诗行都闪耀着美的光芒；中等层次的口语诗是类似于哲理诗，铺陈一大片，最后来个哲理升华，就像稀汤寡水的粥里最后舀出来几颗肉粒粒或肉蛋蛋；当然最次的就是口水诗了，稀汤寡水里没有肉粒粒或肉蛋蛋，至多悬浮着没有香气的极少的肉末末，有的甚至连肉末末也不能寻到。本文要摧毁的就是这种没有营养的“稀汤寡水”。雷平阳的短诗《暴雨》写得相对比较好一些，“暴雨下了三天三夜。第一天，它是来压住灰尘，拯救干枯的生灵。第二天，它还是那么沉默地下着，我想它是来清洗人间的罪孽。到了第三天，它完全是在倾泻，我知道，天上的血流光了。”但它仍然只到了口语诗的中等层次，虽然不乏警句，但缺少韵味，所以诗的语言就显得直白。犹如一个壮汉，肌肉是结实了，但缺乏红润的肌肤，这是内在血流不畅的问题或者缺少一种美的滋养和滋润。

对于诗来说，缺少韵味就意味着缺乏了美，达不到神韵的层面，就达不到至美的境界。缺少诗美，势必导致口语诗堕落為口水诗。所以小说家沈从文果断地说：“缺少美，不成诗。”[20]半个世纪之后，诗人顾城把诗美的口语化提升到了极其高的地位，然而，他说的口语化绝对不是流俗的口语化，而是美的口语化。他说：“一句生机勃勃而别具一格的口语，胜过十打美而古老的文词。”古老的文词是美的，生机勃勃的口语也是美的，为什么它就胜过十打古老的文词呢？这就是新诗的审美问题，需要专文论述。但就诗的口语问题而论，顾城说的口语其实就是口语美。他对口语的定语是“生机勃勃”，而他说的生机勃勃就是充溢着生命活力的诗的世界，美的世界。“我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美。”[21]而著名诗人马拉美对于诗美竟有这样极致的感叹，“只有美——而它只有一种理想的表达：诗。”[22]

回过头来继续说雷平阳。相比之下，他的《杀狗的过程》在全国诗坛尤其是在民间影响最大，收获了很多赞美声。为什么？

笔者认为，这首诗的意蕴直逼人的残酷，对于人的灵魂的拷问，深入人性的探索。其实，这也是一种美，一种令人颤栗的美。说起这种美，自然就想起了波德莱尔。雨果这样称赞他：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线。你创造出新的颤栗。”雨果的称赞是针对波德莱尔的诗《七个老头子》。这首诗是面对19世纪中叶人的冷酷无情而对于人的灵魂的拷问。诗的译者认为：“七个老头子的出现，未必真有其事，大抵是出于诗人的幻觉，故造成诗人的恐怖和精神错乱。”是“无与伦比的幻想诗。”[23]这就是说，“七个老头子”是诗人创造的诗学幻象，从生活经验进入美学创造，虽“恶”但美，是恶之美。

虽然，《杀狗的过程》也是恶之美，但细细体味，相比于波德莱尔的诗，很少有“幻觉”“幻想”的感觉，美的含量相对就较为稀薄。因为语言的直白以及它的实用性直接影响了诗美的创造，感到诗的精灵还没有完美地孕育出来。

有人认为，这首诗是用小说手法而写。用小说手法写诗没有谁规定不行，就像有作家用诗的手法写小说一样，手法只是技法，什么技法都可以用。况且，非常著名的文学家闻一多在1943年发表的《文学的历史动向》评论中一反他过去的戴着镣铐跳舞的诗学理念，采用实用主义的观念要把自己过去跳舞的镣铐砸碎，认为在当时小说、戏剧的时代，诗要多像点儿小说戏剧，少像点儿诗，诗要服从时代的意志而散文化。比如他的举例是中国古代的《楚辞》和外国的诗人惠特曼等。从他的举例中可以体会到，手法只是外表，诗韵才是本质，想一想，《楚辞》和惠特曼的诗是多么充溢着诗的神韵啊。这就是说，不能仅仅在表层上理解闻一多说的少像点儿诗，他说的那只是诗的外衣，用小说戏剧散文写诗当然可以，但你的诗不能是小说戏剧散文，它必须是诗。诗人帕斯也曾经论述过诗的属性，“诗，无论是抒情性的、史诗性的、还是戏剧性的”，都应该有韵律。“‘事件也是一首诗（戏剧）和一种仪式（节日），但它缺少一个根本性的东西：那就是韵律——瞬间的再生。”[24]而他认为，“韵律是原始的隐喻”，既有内在生命力量的韵律，又有外在的声音的差异和相似。闻一多和帕斯虽然所处时代不同、地域不同，但论诗的属性却有了认知的一致性。这就说明，文体的属性本质具有规律性。针对这种情况，诗学家马利坦这样概括了这样两种截然相反的状态：无诗的文本和有诗的文本。“在无诗的许多小说、戏剧、诗篇和有诗的这类作品之间，存在一种绝对的差别”，所以，马利坦认为，这样两种截然相反的状态不能“相混淆”。[25]不仅仅无诗的小说、戏剧跟有诗的作品有绝对的差别，就是无诗的诗篇和有诗的诗篇也存在绝对的差别。其实，古今中外的大诗人和大诗学家都非常重视“无诗”和“有诗”的差别。就是说，没有“诗”的诗作即使被称为诗，也不能和有“诗”的诗作同日而语。诗，必须“有诗”。

那么，小说的诗是什么样的诗呢？马利坦认为：“小说的诗我想称作人类图画的诗。因此不仅有诗性意义而且还有行动——无论如何按照意向性价值来说是基本的、优先的——不足以使作品存在，除非凭借创造性直觉的最后一种显现，凭借使相互牵引的诸因素充满诗性空间的节奏或和声展开，此时的诸因素即人物、自由行动者、人性的人。简言之，通过节奏或和声的展开，作品先于思想而获得它的诗性本质和它的存在。”[26]即便如此，小说作品即使具有了“有诗”特性，那么，马利坦依然把它称为小说。他只是在强调，小说也应该有诗性。

笔者曾想，《杀狗的过程》应该是一篇优秀的微型小说啊。如果是一篇优秀小说作品也是很好的，并且无可挑剔，可作者怎么就想起來叫它诗呢？

用小说的手法写诗也好，用诗的手法写小说也好，但有一个应该捍卫的前提，就是必须保持它们的文体属性，就是说诗就是诗，小说就是小说，二者不能混为一谈。要不然，还需要这么多人分别去谈小说的写作和诗的写作吗？诗，不论用什么手法去写，它必须是诗。当然，诗也必定有它的文体规定性。诗的本体就是意象，诗的本性就是意境，如果诗不能创造意象和意境，就不能称之为诗。诗人不论采取什么手法，表现什么风格，诗的语言应当有诗性感觉，闪耀着诗美的光彩。诗性感觉和诗美是在意象和意境的总体属性中的另一种属性。波德莱尔诗的意象具有摧毁的力量，很“冷”，但那是冷艳，具有攻击性的意象仍然蓄满了诗的神韵，语言的诗学力量直逼灵魂。当然，诗的实验是应该的，必须的，也是必然的。即使抛开诗的各种属性去实验，也是诗人的自由。但窃以为，对于这样的实验还是不去吹捧和推广为好。

诗的属性的严肃性，犹如人的男人和女人的属性，这是根本的内在的属性。一个男人，穿上再花艳的裙子，他依然是男人；一个男人，花旦、闺门旦装扮得再惟妙惟肖，他依然是男人。

诗人在《杀狗的过程》中，直逼人性的残忍，拷问人的灵魂，打动了读者的情感和心灵。但不得不说，诗的语言过于直白和干枯，势必减弱了诗的美学光彩。虽然不能说这篇作品是口水诗，但它却含有口水的成分。有些直白的叙述在小说中可能是必须的，但在诗中就有了口水的嫌疑。

人们期待雷平阳超越《杀狗的过程》，向诗的塔尖继续攀登。然而，令人失望的是，他的诗堕落了。

雷平阳曾经在《诗刊》上发表过一首诗《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，对于这首诗，笔者直接命名为“说明文+回车键”，无疑它就是典型的口水诗。当然，每一个诗人即使是优秀诗人也不可能每首诗都优秀，写过的口水诗让它随风飘逝有什么不好呢？但如果继续吐这样的口水，或者时不时地吐这样的口水，或者有意识和无意识地非常自然地吐这样的口水 ，笔者认为这就是诗的堕落。

他的获奖作品《云南记》，就是属于时不时吐口水和非常自然地吐口水那种。这是其中的一个节段，“《雪山传》，一支古歌。在香格里拉县，我听过三遍。每一次，都听得，泪水涟涟，继而魂飞魄散，继而脱胎换骨，多了一份圣洁感。扎西平措活佛，他告诉我，这支歌，由站在雪山脚下的央珍，唱给雪山。之后，央珍传给其女卓玛，卓玛传给其女央珍，央珍传给其女卓玛……都是口耳相传，她们一代又一代，都站在雪山脚下，唱给雪山。”这是“记叙文+回车键”模式，虽然有“泪水涟涟”“魂飞魄散”“脱胎换骨”等人们常说的形容词，可有任何诗意吗？有任何神韵之美吗？

他的获奖作品《祭父帖》也属于这类，很多片段几近于口水诗，只是比《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》多少好一点儿而已。“后来，是他自己稳住了，向我招手，示意我坐在床沿。深深叹一口气，他说起了他见过的死——某某死于天花，某某死于饥寒，某某死于溺水；某某死于武斗，某某死于暴饮，某某死于屋塌；某某从高空坠落，某某在狂笑中突然翻白眼；某某喝了农药，某某在批斗时倒下；某某被人奸杀，某某走暗路头上挨了一砖；某某触电，某某被牛踩扁，某某至今还在刑场上。”这样的诗的语言，不论评论家们如何吹捧之，笔者可以直言不讳地说，这不是诗的语言。

有人可能会说，人家就是这样写诗，已经形成自己的风格。这样的风格，已经被有关机构和有关评论家奉为金科玉律。就是这种根本的原因，本文才提出来要摧毁之。摧毁的意义不是不准这样的语言存在，而是要一同摧毁模仿者的念想，阻止口水诗的继续蔓延，防止泛滥成灾，从而捍卫诗学的本性。

有人认为雷平阳这样的诗在思想和语言上达到了塔尖。如何评价雷平阳这是每一个人的自由，但如果一味吹捧，无原则吹捧，就像泼洗澡水不能把婴儿倒掉一样，也不能夸婴儿的可爱，把洗澡水也说得一泓清泉。一定要夸大优点，掩饰缺陷，这样只能助长口水诗的蔓延，于诗学的发展有何帮助呢？

当下诗坛，很长时间都存在一个不容忽视的现象，口水诗每天都在客观上起着破损诗的作用（由于网络的发达，自媒体遍地开花，很多人很轻松很口水地写起诗来，而且随手写随手发布，只是一种自我表达，主观上并没有破损诗的意愿），如果任其再泛滥下去，诗将不诗。所以，阻止口语诗的堕落应该是诗学的一个重任，摧毁口水诗就是阻止堕落的一个重要手段。当年提倡口语诗的诗人尚仲敏写了这样一首《收款》，“地方财政很吃紧，我在某地修好了路桥。用了几年了，但收不到款。昨天当地书记悄悄给我说，最近又抓了几个贪官，他们的钱，足够付你的款。”这显然是口语诗的堕落，它的堕落就是口语诗变成口水诗。当年他提倡口语诗，难道是要诗成为这个样子吗？口水诗虽然也叫它“诗”，但若以诗学的严肃性要求，它不是诗。《收款》就是流俗的日常说话，有谁能在里面捞到一星半点儿的肉末末？或者闻到一丝丝肉腥腥？说它是口水诗，其实它连有些口水诗的水平都没有达到。那么这是什么呢？送它一个称谓，就叫“漱口水诗”吧。口语诗堕落到如此程度，难道不是新诗的非常悲哀的事情吗？诗人如果想批判那种腐败现象，去写批判现实主义小说，就如《杀狗的过程》，不是也很好吗？为什么要把不是诗的东西非叫它诗不可呢？

如此下去，这样诗的口水语言、漱口水语言不摧毁能行吗？

笔者想（只是想），雷平阳也许思悟到了口水诗对于诗坛的摧残性，也许是对于诗学的思悟有了升华，前几年他创作的《送流水》组诗，不论是从意象、意境还是从语言等诗学的属性上来考察，作品都回归到了诗。比如《落日》：“在太阳落下的山谷中，建一座金字塔，不是为了埋葬，只是希望黑夜笼罩之时，太阳可以停顿在法老的坟墓上。”比如《入山》：“独自入山的人都是去找个去处，很多都找到了自己的墓地。躺在了山中，只把诗歌留了下来。我还没有找到，还在丘壑之间，当一个诗人，也当一个守墓人。”意象的创造应该说达到了诗学幻象的境界，生命意识的体验也可以说达到了闻一多先生提出的“宇宙意识”的层面，对于生命意识的悟，诗的思维过程也可以说达到了哲学家冯友兰先生说的“觉解”的深度。它有意象，有意境，有美有韵（内在的韵），充分显示了诗的各种属性。

笔者想，他获奖的如果是这样的诗作，也不至于在上文对于雷平阳诗的口水性语言啰唆了一大堆。

《送流水》里的作品有了深邃的意蕴，也可以说充溢着意境的神韵。诗的语言不是让人不假思索地一看就明白，而是让人看了几看可能明白也可能仍不明白，需要慢慢地细细地品味，才能体会诗的妙处，得到美学的陶冶。如果读者想再造诗的意境，那就更需要融入自己的灵魂和生命的冲动。如果是一看就明白的直白语言，还需要去解构然后重新结构吗？

笔者一直有一个不可逆转的感想，口水诗的语言不被摧毁，新诗就很难沿着诗学的路径发展。就如帕斯说的：“一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑，体验了无涵义的魅力，体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后，他方成为一个诗人。”[27]

文章写到这里的时候，在網络上又看到了雷平阳的一首长诗《夜伐与虚构》在《花城》发表。他过去的长诗，即如上文的分析，直白的叙述较多，诗意遭到削弱。而在这一首长诗叙述中丰富了思索的内容，诗意浓郁起来。这是他写亲人的诗行：“祖父是一个山水间针对性极强的小贩。意即在规定的路线上，一个终身与负载物，谈论轻与空的游方僧。他的重中之重：山河的庙墙高抵苍穹，但他不得入其门。”“父亲在老死以前，不远处，附近，历史用含糊的语词，忘掉了冗繁个体事故，以及这些事故编织而成的电网。我尝试着以今年或往年的语言像描述前往昆明朝圣那样，去描述他弥留之际的眼神，没有成功。那一瞬接一瞬的裂变，长时间的木然或此刻对前一刻的否决，不在我们的语言所能抵达的范畴之内。他想开口说话，却连‘我字也不再配合他的舌头，舌头上与喉咙中，已经没有文字。母亲和马，两座相隔一天路程的坟墓，我们，存在于风景中，正接受着清风的盘问。”抄了这么多诗句，不是说它已经好得不得了了，但这种向好的发展，向“有诗”的方向发展，作为曾经影响力较大的诗人，对于诗坛今后的影响也一定会是向好的状态。

三、余论：漠视语言和摧毁语言就是重视语言

“漠视语言”“摧毁语言”只是为了论述上文的大众化使用的口语式表达，并不是严格的诗学概念，也不是规范的学术语言。对于这样的口语式的表达，如果望文生义，往往会引起歧义。比如漠视语言，人们会问，难道写诗语言并不重要吗？

其实，诗的语言不是不重要，而是至关重要，它重要得几乎与意境一模一样。想一想，你心灵的诗再好，不通过语言能够表达出来吗？能把心灵的诗表达得非常完美吗？如果再像原初的先民仨人操牛尾表达自己的情思，或者手之舞之，足之蹈之，大概人们不会把他看作诗人，而把他看作精神病人。

所以，笔者的本意是，漠视语言其实是为了让诗的语言发育得更好。同诗的意境一样，诗的语言也需要心灵的孕育，它几乎与诗的意境同时发育。虽然有时候写诗是顿悟，灵感不由自主地迸发，但在诗人的无意识和前意识中已经进行了充分的孕育。如果没有发育，那样的语言有可能是顺口而出，就如索绪尔和朱光潜说的流俗语言。而且，顺口而出也不是活的语言的任意性，而是没有经过发育的直白，不是灵感状态下的迸发。只有发育的语言，才能去除流俗语言的杂质和俗气，才能使口语含有充沛的意蕴。口水诗以及漱口水诗，其语言都是缺少了心灵的发育。

漠视语言，就是让子弹飞一会儿，完成它的发育。从这个角度说，漠视语言的内涵则是重视语言。

可能有人会发问，既然你知道诗的语言需要发育，那么，你知道该怎样发育吗？笔者还是只能说不知道。探讨诗学，并不是要人们怎么去写诗，而是让人们怎么去认识诗。诗人只有认识了诗，才能写出好诗，不论是无意识认识还是有意识认识。再说，诗和艺术的孕育与自然的孕育虽有一定的同理性，但本质上是不一样的，它不能像自然的孕育一样千篇一律，春种秋收，而诗的孕育则是一个诗人一个样，不具备重复性。

同漠视语言是重视语言的命题一样，摧毁语言也是重视语言。诗有多重生命，意境是它的生命，语言也是它的生命。那些阻碍了诗学发展乃至破坏了诗学发展的语言已经没有了生命力，也没有了存在的必要性。恰恰是我们缺少了摧毁的习惯或者勇气，因为有诗人在竭力维护着那种没有生命力量的语言，如果没有勇气摧毁之，那种语言还会一本正经地继续阻碍诗学的发展。

没有摧毁语言的习惯，其实是没有认识到诗的语言的重要性。诗一旦成为文本，那么，诗的语言就代表了这个文本，或者说它就是文本的本身。读者认识诗人的作品，就是通过语言也必须通过语言，在读者的眼里，语言的境界就是诗人作品的境界。而由于摧毁语言的意识不自觉，不浓烈，所以对于诗的语言的认识也没有达到应有的重视程度。由于认识程度的所限，缺少摧毁的勇气也会必然。

由于缺少摧毁语言的习惯和勇气，所以，我们的诗坛就自然表现出创造的乏力。诗的创造既有生命本性的创造，也有破旧立新的创造。破，既是对他人，也是对自我。海子的长诗，尤其是“太阳七部书”，能够表现出灵魂世界诗的搏斗的激荡，从而表现出极大的诗的创造力，诗人在自己的意识和潜意识里不但摧毁了当时诗坛的一切存在，也在摧毁自己短诗的感觉和思维的模式。没有摧毁，就没有海子。

所以，对于我们的诗坛，要激发出极致的创造力，不论是意境的创造，还是语言的创造，应该强化摧毁的习惯和勇气。

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