欧阳予倩《潘金莲》对潘金莲人物形象的书写与重构

宋金玉 王思语 史铭辉

【摘要】明清古典戏曲中塑造的潘金莲形象延续了小说文类中所描绘的淫荡恶毒特征。20世纪20年代欧阳予倩开辟了重构潘金莲的道路，揭掉其身上淫荡的标签，将她塑造成一个有着强烈的爱情意识、清晰的女性地位认知、处于受害者地位却敢于反抗封建伦理压迫的新女性。欧阳予倩之所以创造性地对潘金莲形象的进行书写与重构， 这与作家本人推陈出新的戏剧追求和易卜生话剧的影响等有紧密联系。

【关键词】欧阳予倩；潘金莲；书写；自主意识

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）41-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.006

基金项目：本文系河南省高校人文社会科学研究项目“现代戏曲艺术的审美类型研究”（项目编号：2021-ZZJH-158）和河南科技大学大学生研究训练计划“抖音短视频的戏曲传播研究”（项目编号：2022316）的阶段性成果。

潘金莲作为一个备受争议的女性形象存在于文学史上，以性格的多面、复杂而著称。自小说《水浒传》《金瓶梅》广泛传播后，潘金莲的形象渐渐走向戏曲舞台。古典戏曲对她形象的改编丰富多彩，但淫娃荡妇的底色依旧未变。直到“五四”时期，欧阳予倩的五幕话剧《潘金莲》横空出世，塑造出一个具有清醒意识的反抗者形象，并且以高超的创作技巧成为这一人物形象漫长翻案过程中的里程碑式作品。为深入探讨欧阳予倩重构潘金莲的具体过程和内在逻辑，本文将先追溯归纳明清戏曲中潘金莲的整体形象，然后从文本出发细致剖析欧阳予倩对潘金莲的具体改写与重构，并进而深挖改写与重构的具体缘由。

一、古典戏曲中潘金莲的形象追溯

潘金莲形象的重塑在明清时期就已经开始，大都是在《水浒传》《金瓶梅》的基础上改编而成。依《水浒传》改编而成的一类中，最早的作品是晚明时期沈璟的《义侠记》，后来清代的《搬场拐妻》《五花洞》《五花洞总讲》等花部戏曲在重构潘金莲形象上更进一步。在《金瓶梅》基础上改编的作品较少，仅有边汝元的《傲妻儿》、李斗的《奇酸记》《双飞石》等几部作品。这些戏曲作品中既有合理的扩充，也存在着僵化的因袭。总体来看，它们对潘金莲形象改动较小，潘金莲的身上依然贴有淫荡的标签。

（一）明代《义侠记》中潘金莲的淫荡、善良形象

《义侠记》共三十六出，由明代沈璟对《水浒传》的改编而成。与《水浒传》相同，《义侠记》中武松是作者着力塑造的英雄主角，潘金莲仍是一个用于衬托武松的配角，展现出淫荡狠毒的性格特点。剧本中潘金莲的出场已经完全不同，不再是一个因反抗张大户骚扰而被迫嫁给武大的无辜者，而是一个因私通家主被主母发现的荡妇。她被嫁给武大郎是罪有应得，其内心流露“叹今生错把鸾凤聘，几时称我风流兴”也不再有值得肯定的意义[1]23。剧本中存在着故意夸大潘金莲淫荡性格的倾向，如《化邪》中有【缕缕金】曲：“痴男子，假装矫，我馋涎垂一缕，怎生熬。今日来家后，用心引调，凭从他铁汉也销魂，须落我圈套，须落我圈套。”[1]33它采用直白露骨的语言将潘金莲的淫欲全盘托出，后来她的形象依旧沿袭了诱惑武松、勾引西门庆、毒死武大的种种恶行。由此可见，《义侠记》中的潘金莲依然是一个淫妇形象。

尽管如此，《义侠记》对潘金莲也有新的塑造，其挖掘了潘金莲人性中善的一面。在第五出中，王婆认为武大配不上潘金莲，劝她“别图个美前程”，而潘金莲却回答：“夫虽丑，义非轻，一夜夫妻百夜情，自古道为人莫作妇人身……任他春色自飘零，又图甚美前程。”[1]25潘金莲的相关话语展现出她的讲情义和善良，体现了中国传统劳动妇女的贞德观。不仅如此，剧中将王婆塑造成整件事情的主谋，潘金莲变得被动，从而为她开脱了一点罪责。戏曲文本中频频出现的哀怨之曲，抒发了封建男权社会中底层女性的身不由己与无可奈何，为该剧增添了一抹前所未有的鲜活色调。这也为后来潘金莲成为一个独特的母题打下了基础，提供了可以被改写、再创造的思想资源。

（二）清代花部中潘金莲的艳情、趣味形象

清代康熙以后各种地方戏兴起，潘金莲的故事由于具有艳情且充满趣味，成为花部诸腔常演的故事。《搬场拐妻》和《五花洞》是花部中有代表性的剧目。

《搬场拐妻》收录于《缀白裘》第六集，讲述了武大郎和潘金莲由于荒旱无法在阳谷县生活下去，便赶往清河县投奔他人。由于潘金莲跌伤了脚且武大身材短小赶路慢，潘金莲便想雇脚夫的毛驴代步。赶巧碰上一个年轻的脚夫，与潘金莲两人眉来眼去，在潘金莲的教唆下，两人私奔到了清河县。武大得知自己被骗急忙前去寻找，恰巧在宋江的帮助下追回潘金莲并赚取一头毛驴。《搬场拐妻》作为民间小戏刻画了一类底层小人物，其中武大郎是最重要的角色，潘金莲的出身及众多情节已经抹去，只是作为一个带有不守妇德标签的妻子形象出现在剧中。她允许脚夫牵自己的手，并在武大前来呵斥脚夫时隐瞒说是自己怕从驴儿上跌下主动让脚夫“搀扶”的，让武大哑口无言。她还主动引诱脚夫，在脚夫表现出胆小怕事时，她说“不妨，有我在此”来为他担保，鼓动他将自己带走，可见她的形象沿袭了《水浒传》中水性杨花的设定。[2]

《五花洞》是京剧舞台上经常上演的剧本，有《五花洞全串贯》和《五花洞总讲》两个本子。其中《五花洞全串贯》讲述了潘金莲与武大赶路时的一段经历，情节中增添了奇幻色彩：因有妖精变作武大和潘金莲的模样，无人能分出来真假，最终闹到包大人那里，包大人用照妖镜才分出了真假。这种闹剧重点放在表演上的综合性，舞台上敲锣打鼓十分热闹，颇受观众喜爱。可见此时潘金莲只是作者借用的一个淫妇名号，实际脱离了以往塑造的潘金莲形象。

二、歐阳予倩《潘金莲》对潘金莲人物形象的重构

潘金莲以淫荡狠毒的恶妇形象在中国古典文学中定格已久，直至20世纪20年代，欧阳予倩创作的五幕话剧《潘金莲》将她重新塑造为追求个性解放、敢于反抗斗争、为爱至死不渝的新女性，方才撕下其“淫妇”标签，亦揭开20世纪潘金莲再创作的帷幕。该剧演出结束后立刻产生了极大的反响，画家徐悲鸿称它是“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，状快淋漓，不愧杰作”。[3]这是一部翻案的话剧，不仅重构了一个具有爱情意识、有着清醒认知的全新潘金莲形象，也反映出底层女性在荒诞处境下集体的生存困境。

（一）“去淫化”的成功塑造

潘金莲摆脱了跟随她百年的“淫”的标签，而成为具有主体性的人。作者的大量笔墨不再运用到潘金莲所做的恶毒淫荡的事件上，而是转变到她内心世界的倾诉，从而达到“去淫化”的效果。开篇作者便将她定位成“一个个性很强而聪明伶俐的女子”，营造出一个良好的初印象。随后剧本中，基本剧情并无太大变化，潘金莲依然经历了因不服从张大户的淫欲而被下嫁武大郎、表白武松遭受斥责、私通西门庆、毒死武大郎、惨遭武松杀死的悲剧人生，但作者使用巧妙的手法将这些情节隐藏在人物的对话中，直接从张大户的发言开始，将读者的注意点放到了潘金莲悲惨人生的成因上。在语言上，话剧文本既省去了施耐庵式的对杀夫的细致描写，又省去了潘金莲无穷情欲的露骨描写，以此减弱了潘金莲性格中的恶毒、淫荡的特征。此外，潘金莲的心理对话首次被展示在读者面前，“女人家还是趁年轻的时候早点儿死，免得活受罪！”[4]23“与其叫人可怜，不如叫人可恨！”[4]25她内心的痛苦为读者所知，这是潘金莲面向“五四”时期平民大众的公开倾诉。当读者在心理对话中代入她的悲惨遭遇以及内心的无力感时就不难理解她，因此即便是剧情上没有大幅改动，读者从剧本中所看到的已不再是淫的形象。

（二）从主动作恶者变为被动受害者

在其他的作品里，无论是勾引武松，还是与西门庆私通，或是杀死武大，潘金莲都展现出主动性，而在欧阳予倩的笔下，更侧重于写她这些恶行背后的无奈。话剧描写了卑下无力的潘金莲步步走向毁灭的心理路程，展现了男权社会对女性的摧残和破坏。剧中出现的四个男性用不同的方式推进潘金莲的悲惨结局：面对张大户，潘金莲作为奴隶不得不接受他的随意摆弄；面对武大，她不得不长期压抑自己去忠实于一个“丑冬瓜”“软脚蟹”丈夫，以至于情欲无法压制时采取放纵自己和激烈的杀夫方式来寻求解脱；面对武松，她倾心相爱，但是叔嫂之间不能恋爱的伦理要求使她的渴望成为痴心梦想；面对西门庆，潘金莲清楚地知道自己只是一个被玩弄的对象，相应的，她也没有认真去爱西门庆，和西门庆的温存只是让她在地狱般的环境中感到温暖。张大户、武大、武松、西门庆分别用等级制、封建夫权、礼仪纲常、男性的身体来共同害死了潘金莲。这也是首次将潘金莲的不幸处境点明出来，将她性格的畸变置身于她所处的男权社会和封建社会的压迫之中，展现出潘金莲作为封建社会受害者的悲惨命运。

（三）从单纯被淫欲驱使转变为对真爱的追求

在封建社会三纲五常的禁锢和男权社会设置的道德枷锁压制下，底层女性在爱情上完全处于不利地位，婚姻是父母之命，成为妻子后要从一而终。在这样的大环境下，绝大部分女性没有自己的爱情意识，对待情欲时往往选择压制。不同于以往塑造的欲火缠身的潘金莲，剧本中她展现出特有的对真爱的渴求，追求的是精神层面的爱情。在张大户家时她便体现出自主婚姻的意识，即便充满未知性也要选择反抗，去追求想要的幸福。面对西门庆的质疑，她说自然是爱武松不爱他，可看出她对于爱情与情欲有着明确的分界线。她清楚地意识到西门庆是“仗着有钱有势到这儿来买笑寻欢”，而她之所以投身于西门庆的怀抱是在次次爱情碰壁的打击下走向醉生梦死的生活。对武松炙热的情感从她临死时对武松义无反顾的表白中可窥探一二：“可是我恨你到了极处，爱你也到了十分！”“我今生今世不能和你在一起，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你殺我，我还是爱你！”[4]68表现出她对武松炙热的情感。武松是一个身躯凛凛、威武刚勇的男子，潘金莲自然认为与他成婚是郎才女貌、情投意合，表明她对美好爱情有着强烈的向往，对爱情有自己的认知，这种超越封建思想的大胆追求是她强烈爱情意识的表现。

三、欧阳予倩重构潘金莲人物形象的创作成因

欧阳予倩创造性地完成了对潘金莲形象的书写与重构， 这与作家本人推陈出新的戏剧追求和易卜生话剧的影响等有紧密的联系。

（一）戏剧推陈出新的追求

欧阳予倩的一生和戏剧运动有紧密的联系。在20世纪前20年，他孜孜以求中国传统戏剧的改良，希望给旧的戏剧以新的生命，赋予传统戏剧题材以新的主题思想使其适应时代的需要。这种推陈出新的戏剧追求精神是他对潘金莲形象进行了书写和改编的重要因素。

欧阳予倩早年在春柳社接触了“日本新剧”。新文化运动期间，他受到了新文化阵营文艺观念和欧洲现实主义戏剧的影响，认为传统戏曲必须要改良。1918年，欧阳予倩在《新青年》杂志上发表《予之戏剧改良观》。他强调戏剧要承担社会责任，指出“一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移谬误之思潮”。[5]中国传统戏剧如何改良是一个非常难以解决的难题。欧阳予倩在《中国戏剧的将来》中谈到改良中国传统戏剧的重要路径——变更内容。他说：“关于戏剧的内容，我们以为不满意的尽可更改。过去还是过去，现在终是现在……譬如薛仁贵遇王宝川一段，我们不必死板地依照原文，什么薛仁贵睡觉王宝川看见他顶上放什么毫光，知道他将来有发作而决心嫁他的烂调，我们尽可以表现薛仁贵是怎样健壮和有血气有志向的青年，王宝川见了他，怎样爱慕他而决心嫁他。我改潘金莲就是对于这个主张的一个尝试。”[6]

推陈出新的艺术追求促使欧阳予倩不停地思考如何改良戏剧，如何迎合时代观众的要求，从而实现戏剧的现实功用。正是在新文化运动启蒙思潮和个性解放运动的影响之下，欧阳予倩“旧瓶装新酒”，一反潘金莲淫荡、杀夫、作恶的形象，赋予了她新的主题思想。他巧妙地利用了潘金莲性格的丰富性，重点挖掘了她被动受难的命运，别出心裁地赞扬了她敢于追求爱情、反抗封建纲常的精神。欧阳予倩在话剧中对潘金莲形象的改编，正是戏曲改良路径——变更内容的具体呈现。

（二）易卜生话剧的影响

欧阳倩予热衷于学习挪威著名戏剧家易卜生的社会问题剧，认为戏剧的作用就在于揭露社会的黑暗，针砭社会的时弊。1925年5月，欧阳予倩翻译易卜生社会问题剧《娜拉》，译为《傀儡家庭》并改写成剧本[7]。心冷先生也在戏剧上映一星期时欣赏了这部剧作并写下了《傀儡之家庭评》一文作为点评，文中写道：“这部作品对于现代制度都下了猛烈的攻击，尤其是五四时期的中国社会。我以为凡是剧中所重视的几点都是和我们中国社会的情形是最贴切的，尤其是以婚姻问题为配。”[8]心冷先生赞扬了剧本作者欧阳予倩先生对于社会问题看得很透彻。

欧阳予倩不仅翻译了易卜生的作品，而且将易卜生的女性解放思想移植到了封建时代的女性人物潘金莲身上，深入挖掘了潘金莲身上的不幸层面。在话剧《潘金莲》中，欧阳予倩以潘金莲的死亡为代价，痛斥封建社会的不公平，封建礼教对人的束缚，男权社会对女性的压迫，呼吁广大女性寻求独立解放。他将这些社会问题暴露在舞台上，让人们更加清醒地意识到反封建反压迫的必须性和紧迫性。

总之，欧阳予倩运用话剧再创作写潘金莲的情感历程，表现出一个新女性的觉醒和对自由独立的渴望，创作出一个不同于明清小说中“淫荡”的潘金莲形象，也凸显封建传统观念作为一种集体力量和惯性存在的强大制约力。随着时代的变化，思想的启蒙及金学研究的进步，人们开始用新视角重新审视潘金莲，欧阳予倩的《潘金莲》是第一部“翻案”成功的作品，“淫荡”的符号也开始逐渐弱化。越来越多的再创作进入人们的视野，使得读者对潘金莲的形象认识更加多元立体。话剧《潘金莲》的重塑所反映出来的女性独立意识至今仍有启示意义，较多有关潘金莲二次创作的作品也依然值得广大读者去探讨和思考。

参考文献：

[1]沈璟.义侠记[A]//沈璟集[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[2]姚昌民.搬场拐妻[J].当代戏剧，2001，（02）：44-46.

[3]田汉.我们的自己批判[J]．南國月刊，1930，（1）．

[4]欧阳予倩.欧阳予倩代表作[M].香港：华夏出版社， 1999.

[5]欧阳予倩.予之戏剧改良观[J]新青年，1918，（4）.

[6]欧阳予倩.中国戏剧的将来[J]老少年，1928，（2）.

[7]欧阳予倩.傀儡之家[J]国闻周报，1925，（14）.

[8]心冷.傀儡之家庭评[J]国闻周报，1925，（20）.