从“复苏”到“成熟”：转型期中国电影歌曲的审美咏叹

吴晓斌　吴桐

在银幕影像与音乐的交融互渗中，音乐既是银幕人物心灵的咏叹，也是故事题旨无形的渲染，既是电影的有机组成，也独立于电影而存在。从1978年改革开放到20世纪80年代末，是中国电影从“复苏期”向“成熟期”转型的重要历史阶段。电影歌曲作为银幕视听符号系统中的一个特殊的要素，也经历了从歌唱题材到审美品格等方面重要嬗变。改革开放序幕拉开后，大量电影作品如雨后春笋般涌现，许多经典的电影歌曲甚至超越电影本身的知名度，成为大众对一个时代的共同记忆。比如，电影《海外赤子》中的歌曲《我爱你中国》，电影《知音》中的同名歌曲，电影《燕归来》中的同名歌曲，电影《牧马人》中的同名歌曲，电影《小花》中的“姊妹篇”歌曲《绒花》《妹妹找哥泪花流》，电影《大海在呼唤》中的歌曲《大海啊故乡》，电影《甜蜜的事业》中的歌曲《我们的生活充满阳光》，电影《黑三角》中的歌曲《边疆的泉水清又纯》，电影《红高粱》中的歌曲《妹妹你大胆地往前走》，电影《少林寺》中的歌曲《牧羊曲》等，经受住了历史的考验，成为光影留声机中永恒的经典。今天，电影歌曲的创作能否再度辉煌，还需要人们去探寻那些经典的回响，向历史问道，携经验前行。

一、转型期电影歌曲的“本体性”复归

20世纪80年代以来，电影歌曲在创作上也在当时主流意识形态引领下回归艺术的本体属性。电影歌曲与电影中其他非人声音乐相较，首先在于其直接以人体发声系统作为传播媒介，而非借用其他乐器等物质媒介，这种“声乐”与“器乐”的差异性使得电影歌曲不论是采用人物在故事中的原声演唱，还是采用主题歌或插曲的形式，都比器乐这些间接的物质媒介更能直抒胸臆，直抵人心。这是电影歌曲在电影音乐领域独树一帜的优势特征。基于这一优势，电影歌曲的本体性体现为审美性、叙事性和宣情性。

一是审美性。电影界与音乐界的创作“结缘”，促使电影歌曲凭借当时的电影院、电视台、广播电台和家用录音机，获得了强势传播，呈现出迅猛“复苏”与加速“成熟”的态势。这种态势的生成，一方面归功于可见的、物质化的、强大的大众媒介的传播力，另一方面则得益于不可见的、精神化的、更深层的歌曲本体的审美力。纪录电影《三峡传说》的主题歌《乡恋》在1983年央视春节联欢晚会成为观众拨打热线电话点播的热门曲目。当时的普通家庭鲜有固定电话，拨打热线电话的观众大多数只得走出家门。那么为何《乡恋》对当时的观众具有如此的吸引力呢？原因是多元的，但至少这首歌曲以人为本，尊重了人的情感体验，再以美的原则加以建构，配合着《三峡传说》给人留下的画面记忆，带给人一场久违的审美之旅。《三峡传说》展现了昭君出塞，眷恋故乡的情感，《乡恋》则将渐行渐远的故乡比作离别的恋人，低回婉转，动人心扉。

二是叙事性。电影歌曲作为银幕叙事艺术的有机组成部分，其叙事性或是体现为歌词本身的对话性，即音乐电影中采取歌唱形式展开对话；或者体现为歌曲本身参与叙事，即人物歌唱这一戏剧行动影响戏剧冲突的发生与展开。在电影《火烧圆明园》中，兰贵人为了获得皇帝的恩宠，在圆明园万花丛中遠远地看到皇帝，唱出《艳阳天》的第一句。这个被太监驱逐的兰贵人却吸引了皇帝的注意。皇帝跟随兰贵人来到假山环抱的“天地一家春”，听着兰贵人演唱的小曲，二人的情感升温始终伴随着歌曲创造的意象世界。《艳阳天》以“艳阳天”“桃花似火柳如烟”“对对对对飞春燕”营造出一派春意盈门、万物复苏的景象。下句与上句形成复沓，引入“湖光山色映花莲”和“双鹤双鹤交颈眠”的意象。歌曲不仅成为故事中兰贵人命运转折的关键，曲中的“飞燕”“双鹤”“桃花似火”“湖光山色”映衬出此时皇帝与兰贵人在一派如世外桃源的环境里琴瑟和鸣的内心世界。《火烧圆明园》的“姊妹篇”电影《垂帘听政》的结局中，被西太后残忍迫害的丽妃，奄奄一息地再次哼起《艳阳天》时，当初娇艳的兰贵人——那个有些小心思的宫廷少女，如今已在封建权力斗争中异化为心黑手狠的西太后。同一首歌曲的复现，使人物在时空中形成对照，恰到好处地发挥了叙事功能。

三是宣情性。音乐作为宣情艺术，在电影中不仅能够渲染情感氛围，也能够替代台词独白直接成为人物的心灵“代言人”。音乐本身的含蓄性、隐喻性与歌词的诗情画意往往能够在电影情节推进的关键点发挥出意想不到的宣情作用。在电影《泪痕》中，孔妮娜迫于无奈，平日里装作精神病患者。唯有夜幕降临，万籁俱寂时，她才敢卸下伪装，回归正常状态。当影片中孔妮娜手持玫瑰，走在废墟之间时，影片响起《心中的玫瑰》的旋律。“在我忧伤的时候，是你给我安慰，在我欢乐的时候，你使我生活充满光辉。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天长地久，永远永远把我伴随。”这无疑是人物情感的宣泄。“这首歌作曲方法新颖，采用先抑后扬、扬后再抑的手法，旋律起伏大，变化多。从低音区开始的第一乐段，配以顿挫有致的节奏，造成如泣如诉的情态。”[1]此外，歌中的玫瑰，既是对女性形象的审美象征，也成为人物孤独心境的观照者。

二、转型期电影歌曲的“融合性”拓新

电影歌曲在转型期彰显出强烈的融合性，这不仅是指电影与音乐的融合，还涵盖了电影歌曲在改革开放浪潮中形成的中西合璧的文化景观。从宏观角度来讲，这是当时的社会环境下，中西方文化艺术展开碰撞与交流的结果。从中观角度来讲，这是电影导演本身接受西方创作方法的一种表征。当时正在崛起的中国“第五代导演”开始学习西方电影技法。比如，从形式美学的学习中，导演们丰富了自身的“蒙太奇”语言；从纪实美学的学习中，导演们熟悉了“长镜头”的运用；从造型美学的学习中，导演们了解了法国“新浪潮”。这些电影技法和创作理念的拓展自然也会投射于银幕音乐领域，促进电影歌曲的中西交融。从微观角度来讲，电影歌曲的融合性体现在中国民歌与西洋美声的融合，体现在合理运用西洋唱法讲述中国故事，体现为词曲作者对中西方作品的交融创新。

一是电影歌曲里中西融合的民族声乐。中国传统的演唱艺术以传统戏曲和各地民歌的技法为主要来源。改革开放后，中国民族声乐立足本土文化，吸收西方经验，形成具有中国内涵与国际格局的声乐表演体系。“在这一时期，我国民族声乐的演唱技法、演唱风格，均发生了大幅度的转变，其中最显著的变化之一，即为传统真声唱法逐渐向混声唱法进行过渡，使民族歌曲的演唱技法更加多元化，同时专业人士已经开始越来越多地参考西洋唱法，并逐渐构建起中国民族声乐演唱的专业理论体系。这一时代的歌唱家，多具有传承、探索、创新、发展的精神，不仅积极参考前辈歌唱家的演唱技法，还尝试使用更加科学的发声方式，使民歌演唱技法得到优化。”[2]歌唱家李谷一在探索中西方唱法融合方面取得了一定的成就。李谷一早年学习花鼓戏，也到各地采集民间音乐素材，后来借鉴了西洋发声方法，经过探索与融合，自身声音更为圆润，气息更为饱满，能够驾驭的歌曲种类也更为丰富。李谷一演唱的许多电影歌曲经久不衰，包括《乡恋》《绒花》《知音》《迎宾曲》《想延安》《艳阳天》《心中的玫瑰》等。就音乐传播而言，这些歌曲借助银幕和荧屏为大众所熟知并接受，李谷一无形中成为这种唱法的“意见领袖”，其他声乐演员竞相模仿和再度传唱又形成了“两级传播”，形成李谷一“品牌”与歌曲传播的几何级数式的叠加效应。最后，这些“现象级”的电影歌曲营造出一种“拟态环境”，使得这种中西合璧的民族唱法成为当时电影歌曲的一种“标配”与范式。

二是电影里中国故事与西洋美声的融合。电影作为综合艺术，不仅表现为“编导演服化道摄录美音”这些不同部门、具体工种的综合与协同，还表现为以恰当的艺术组合方式实现中西方艺术在表达人类情感时的有效融合。电影《海外赤子》中由女高音歌唱家叶佩英演唱的名作《我爱你，中国》的知名度较大，覆盖面较广，影响力较大，堪称“现象级”经典歌曲之一。叶佩英音域宽广，音色通透，气息充足，适合驾驭这样一首表达影片主人公拳拳赤子心的作品。在歌曲的引子中，第一个字“百”先声夺人，既要饱满圆润，也要处理好字头字尾。引子的前八个小节跨越近两个八度，需要演唱者既以足够的气息保持连贯性，以体现从未间断的故土之情，也要以统一的位置保持强大的稳定性，以体现坚如磐石的赤子之心。在歌曲的主体部分，旋律随着“春天蓬勃的秧苗”“秋日金黄的硕果”“青松的品格”“家乡的甜蔗”的上行之势而积蓄势能，同时总体上又以相对舒缓的节奏，以描述与倾诉相结合的语气抒发赤子之情。美声唱法位置的统一性与音色的圆润感使得祖国的大好河山与千万游子的爱国情怀以一种更为磅礴的听觉审美方式呈现而来。在歌曲的尾声部分，虽然只有“我的母亲，我的祖国”这一句，但是在演唱中需要演唱者将细腻与蓬勃兼容，整句保持歌唱的高位置和强气息，声情并茂而气势恢宏地完成作品。《我爱你，中国》以适合中国观众的旋律，结合西洋美声唱法，很好地助力电影讲好中国故事。《海外赤子》讲述的是心怀歌唱梦想的黄思华报考文工团时，因“海外关系”受阻，团长经过认真调查，落实了党的华侨政策，黄思华如愿考入文工团，唱响了这首《我爱你，中国》，表达出万千华侨对祖国的赤子之情。这首电影歌曲既是推动情节发展的叙事要素，也是渲染故事氛围的宣情要素，还成为银幕创作中运用西洋唱法讲述中国故事的范本。

三是电影歌曲词曲创作的中西融合。一首歌曲的旋律与歌词往往具有历史的、社会的、审美的同源性，才能珠联璧合，相得益彰。然而，歌曲《送别》的创作另辟蹊径，使作品一举成名，成为经典。学堂乐歌时期，李叔同先生借用美国歌曲《梦见家和母亲》的旋律，配之以中式的诗化歌词，营造出中国人含蓄隽永、幽婉深长的离别意境。这首作品被电影《城南旧事》采用，该片由中国台湾作家林海音的同名小说改编而来，故事以林英子的第一视角回溯了童年在北京南城的过往，伴随着身边人一个个的离别，尤其是随着父亲撒手人寰，英子觉得自己是该长大的时候了。“离别”对于古今中外的艺术家，可谓写不尽、道不完、剪不断。中国的《送别》与美国的《梦见家和母亲》虽然歌词不同，意境不同，但对于离愁的抒写则打破了地域、语言、文化的界限。李叔同笔触下的这首歌曲可谓“哀而不伤”，在淡淡的离愁别绪中流露出音乐的优美。“在这种笔触下，诗歌中的离别之情和思乡之意得以细腻而真实地表现出来，让人产生一种淡淡的怀念和感伤之情。”[3]通常来讲，声音的高频率振动（较高音）适合表达相对激动的情绪，低频率振动（较低音）适合表达相对忧伤的情绪。《送别》旋律的第一乐句中，“长亭外，古道边”（第一、二小节）与“芳草碧连天”（第三、四小节），“晚风拂柳笛声残”（第五、六小节）与“夕阳山外山”（第七、八小節）分别形成高音和低音的对比，也就是在短短的两个乐句中，实现了“高—低—高—低”的音频变化，形成了“激动—忧伤—激动—忧伤”的情绪表达。接下来，“天之涯，地之角”（第九、十小节）与“知交半零落”（第十一、十二小节）相较，前者音符时值较长，旋律舒缓悠长，将天涯海角、天高路远的意境展现出来，后者音符时值较短，旋律起伏错落，将故友难觅、散落天涯的愁绪加以渲染。最后两句“一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒”将离别之情推向高潮，言有尽而意无穷。《城南旧事》成就了《送别》，也以异源文化背景下作词与作曲的彼此融合，为中国电影歌曲增添了一道独特亮丽的景观。

三、转型期电影歌曲的“空间性”表征

音乐是时间建构的艺术，电影艺术则以空间建构为主，二者“结缘”后的电影歌曲也具有鲜明的空间色彩。中国电影具有很强的地域空间特性，各地区的电影都具有鲜明的“文化地理学”色彩，这些电影汇聚在影坛，构成了一幅多姿多彩的“中国电影地理版图”。在电影研究的“区域转向”中理应关注的是，“电影史研究在学术上的进展或突破，不再单纯地寄望于电影史的时间分期，而是更多地仰赖于电影史的空间呈现，也即中国电影史已不再仅仅是中国的‘电影史，而且应该是‘中国的电影史。”[4]相应地，转型期电影歌曲的“空间性”体现为对不同地域特征的描摹和人物心灵空间的写照。银幕的影像与歌曲形成的视听符号系统，相较于单一的影像或音乐，更能激发大众的视听信息思维，给人们带去银幕中的集体记忆。那些富有地域性的电影歌曲是电影“文化地理学”的重要成果，在展现地域空间的同时，指向了人物的精神空间。

张艺谋导演的电影《红高粱》改编自文学家莫言的同名小说，获得德国柏林国际电影节金熊奖。“电影中多次出现了极富陕北特色的民歌、民谣、小调，以及山东地方戏曲的唱腔，成功渲染情绪的同时也成为电影情节的助推器，成为人物情感的宣泄口，此类音乐表现的是对自由生命的直白赞美、对人性真爱的准确表达。”[5]在该片中，刚刚崭露头角的作曲家赵季平创作的“三部曲”即《酒神曲》《颠轿曲》《妹妹曲》，以极富创造力的听觉审美方式展现了陕北的地域特色与风俗习惯。赵季平荣获第八届中国电影“金鸡奖”最佳作曲奖，这与其长期扎根民间生活的采风经历息息相关。

《酒神曲》一共在《红高粱》中出现了两次，这种“重复”的音乐叙事是一种互文，也是一种升华。《酒神曲》第一次出现，是众人捧着刚刚酿好的酒，唱响这首富有地域仪式感的歌：“九月九酿新酒，好酒出在咱的手……九九归一跟我走。好酒，好酒，好酒！”这种原始的野性与质朴的呼喊，使歌曲在这种祭祀酒神的场景中被赋予地域文化的灵魂。《酒神曲》第二次出现，是与日军对战之前，此时歌声再度响起。这一次的唱响，题旨更为深邃，不仅是对罗汉大哥的追思，更是与日军决一死战的宣誓。歌曲的两次出现，由热烈到悲壮，由地域文化到家国情怀，“回旋式”的歌词与旋律配合，形成歌曲与影片的深度熔铸，也在观众心中镌刻下深深的烙印。这便是电影歌曲在塑造地域空间的同时，对人物的精神空间进行审美投射与升华。

结语

改革开放以来中国电影展现了蓬勃的生机。从1978年直至20世纪80年代末，中国电影经历了从“复苏期”走向“成熟期”的转型历程，逐步探索出题材类型、叙事范式、视听风格、审美追求相对独立的影像叙事美学体系。回望这段银幕史，转型期的电影歌曲，充分体现了“本体性”的复归、“融合性”的拓新和“空间性”的表征。许多脍炙人口的歌曲经久不衰，历久弥新，为电影歌曲创作提供了诸多宝贵经验。

参考文献：

[1]杨晖.李谷一歌唱艺术研究[D]长沙：湖南师范大学，2011：36.

[2]席艺心.中国民族声乐的发展历史[ J ].艺术大观，2023（16）：7-9.

[3]王昱廷.李叔同歌曲创作特点以《送别》为例[ J ].艺术品鉴，2023（11）：189-192.

[4]陈山，钟大丰，吴迪（启之）等.关于中国电影史学研究的谈话[ J ].电影艺术，2007（05）：46-58.

[5]刘方.《红高粱》电影音乐对片中人物的情绪营造与美学表达[ J ].电影评介，2015（23）：100-102.