法国电影的先驱者们、历史债务与思想遗产：法国新浪潮运动意义再论

施万里

2022年9月13日，被视为电影史上最激进的电影导演与电影理论家之一的让－吕克·戈达尔在瑞士小镇罗勒走完了他充满荣光与争议的一生。[1]戈达尔死后，一场关于法国新浪潮的回溯与反思潮流以此为契机席卷全球，诸多著名导演在社交媒体上发表了对戈达尔及其他新浪潮美学奠基者怀念的言论。

20世纪50年代以来，让－吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特等人以《电影手册》为阵地持续向彼时的电影行业输出“建设性的批评意见”，其中的许多撰文者兼以导演尤其是“作者导演”的身份开启了对陈腐电影观念的攻击，对电影艺术的发展道路产生了不可估量的影响。[2]作为继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后公认的第三个最具有世界影响的电影运动，法国新浪潮的意义本该早已“盖棺定论”；然而毫无疑问，当下的全球电影创作仍然回响着法国新浪潮的余音。

一、先驅者们：新浪潮电影派系与美学倾向

在近二十年的发展中，法国战后电影在吸取了意大利新现实主义、法国新浪潮与新好莱坞的诸多经验后在诸多先驱者的共同努力下逐渐达到电影这一艺术的成熟形态。早在20世纪六七十年代之前，世界电影已经历多次美学运动浪潮，其内容从电影本质的争论到电影的创作实践、批评等，世界影坛早已涌现出奥逊·威尔森、黑泽明、路易·德吕克、马塞尔·莱尔比埃等电影大师，比战后电影新浪潮早许多。将法国新浪潮电影的创作者与批评者称为“先驱”的意义并非在于他们在时间上的先在，也不单指他们拓展了电影语言的表现方式与表现范围；其中最重要的一点在于，战后欧洲电影尤其是法国电影出现了自身的自觉意识——在关于风格的长久争论之后，电影的形式被直接与电影的主题联系在一起。“战后电影与1939年的电影相比较，一个明显的特点在于一些民族电影的兴起，尤其是意大利电影灿烂夺目的光辉，由此我们可以得出结论：20世纪四五十年代的真正重要的现象是电影中注入了新血液，出现了未曾探索过的题材；简言之，这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。”[3]在巴赞对现实主义电影深刻论述的基础之上，法国新浪潮的众多电影理论家与电影创作者围绕着摄影影像的现实本体展开了对电影自觉意识的探讨。

当历史的紧急状态过去之后，电影主题的危机重新成为电影这一再现艺术的首要问题。诸多创作者开始探讨电影应如何再现，又应该再现什么。在一般意义上，大部分学者对这一时期的电影创作先驱较为认可的分类是按照其作品特征与美学主张，将诸多新浪潮主将们分为“电影手册派”与“左岸派”。电影手册派的代表人物有让－吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦等人，他们创作了《四百击》（弗朗索瓦·特吕弗，1959）、《日以继夜》（弗朗索瓦·特吕弗，1973）、《阿黛尔·雨果的故事》（弗朗索瓦·特吕弗，1975）、《慕德家一夜》（埃里克·侯麦，1969）、《午后之爱》（埃里克·侯麦，1972）、《双姝奇缘》（埃里克·侯麦，1987）、《绿光》（埃里克·侯麦，1986）等作品，同时在《电影手册》和《艺术》等迷影杂志任编辑和撰稿人，在身为导演与“电影作者”的同时也是著名影评家；特吕弗的论文《论法国电影的某种倾向》（1954）被视为新浪潮运动的纲领与宣言，而他的《法国电影在虚假中死去》（1957）预告了“第一人称”影片的到来。如果说“电影手册派”的魅力在于简约隽永的影像风格，兼具文学气息与人生哲理的精妙对白，那么“左岸派”的美丽就在于用静态、梦幻、抽象等手法表现人的孤独与人生的复杂，以一种实验的倾向在电影主题上进行一系列柔和、潇洒、却又大胆的探索。在左岸派的美学阵营中，有被誉为“新浪潮祖母”的阿涅斯·瓦尔达，其代表作有《脸庞，村庄》（2017）、《拾穗者》（2000）、《五至七时的奇奥》（1962）、《天涯沦落女》（1985）等；也有关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题、经常以时间和记忆作为主题的阿伦·雷乃代表作《夜与雾》（1956）、《天意》（1977）、《我的美国舅舅》（1980）、《广岛之恋》（1959）等。左岸派电影人同样是法国新浪潮的中坚分子，没有《电影笔记》杂志的背景，在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽、剪辑重抒情性。在吉尔·德勒兹看来：“战后的历史时刻就是‘时间－影像的基础，此时的陈词滥调无法再让影片成型，第二次世界大战后的人们也无法按照电影诞生后古典阶段的方式来生活，也谈不上以积极的思想来控制自己的命运。英雄角色失落为只是在纯粹的欧洲荒原上的游荡者，他们所起的作用只是单纯地记录‘纯粹的视听事件。”[4]

在众多集艺术天才与时代感知于一体的创作者之中，让－吕克·戈达尔可以毫无疑问地被视为新浪潮的奠基人与中流砥柱：尽管一度与“电影手册派”保持着密切的联系，并把自己的政治思想和对电影发展史的丰富知识融入电影批评，多次为《电影手册》供稿或在相关杂志上展开激烈的电影争论，但他与“左岸派”同样从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看待复杂的社会问题。这位坚持电影是绝对现实的美学革新者毕业后数年间伙同年轻的电影制作人和影评人推动法国电影新浪潮，其电影作品通常被视为挑战和抗衡好莱坞电影的叙事风格与先锋的主题。[5]戈达尔的《精疲力尽》与特吕弗的《四百击》这两部同样制作于1959年的影片与其他标志着法国电影新浪潮的发生。这部以“毁灭与爱的徒劳”为主题的影片为电影的镜头语言提供了一种散文诗式自由散漫的视角；《小兵》（1958）的毁灭主题由战争中生命在暗处的消亡来体现；《狂人皮埃罗》（1968）以怀疑主义的眼光审视走向悲剧的爱情，以一种狂乱的姿态宣告彻底的悲观主义。从20世纪70年代开始，戈达尔曾赴古巴、加拿大和美国等地尝试拍片，记录世界的变化。他对影像总是燃着不灭的激情，《此处与彼处》（1976）交互穿插着巴勒斯坦革命的影像和当代法国中产家庭正在观看电视的影像。或许电影终将完成文学无法完成的使命，它以影像和声音作为道具。《芳名卡门》（1983）中卡门告诉约瑟夫“如果我爱你，那就是你的末日”，结尾处，约瑟夫面对冷漠的卡门，颓废地倚靠在电视机上，就在此时背景响起汤姆·威兹的《鲁比的怀抱》，机器冰冷地替代着源自身体的触碰。就像戈达尔一直在利用影像寻求第三世界（彼处）和西方（此处）之间的差异与联结，戈达尔的影片中交互穿插着巴勒斯坦革命的影像和当代法国中产家庭正在观看电视的影像，体现着存在于影像之间经济与政治的支配关系。美国作家苏珊·桑塔格在《激进意志的样式》中评价戈达尔的电影“意在破坏旧的电影传统，他充满锐气，仿佛正站在电影事业革命性进步的门槛边，而不是走向电影艺术的尽头”[6]，这正是法国电影新浪潮的先驱者们在超过20年的创作中孜孜以求的境界。

二、历史遗留：关于电影概念的漫长争论

新浪潮在以关于“电影”的诸多解答给予僵化的制片厂制度与商业电影以痛击的同时，也在回答当中形成了更多关于电影的怀疑和困惑。从“新浪潮之父”巴赞对于自己新浪潮肇始阶段的文集标题《电影是什么？》中，就可以清晰地看到这一点：他没有将电影作为技术性艺术限定在某个特定范畴内，甚至没有将其定义为艺术，而是以“电影是什么”面对电影发问；再将各种用法或类型都纳入研究视野的同时，将电影作为一个开放的问题，令电影以某种方式始终向其关注的世界开放。在这一意义上，法国电影新浪潮在解决了诸多重要问题的同时，也为其后继者留下了一系列全新的问题：电影究竟是什么？在电影的摄影本体论基础上，如何看待技术媒介的更新为电影带来的影响？电影一方面不断地在概念与技术的更新中，自我提名为出类拔萃的现代艺术，同时却不断区分着历史版本众多的“现代电影”，无论这一边界模糊的范畴究竟为何，二战后20年的发展历程中的电影总是拥有独特的地位。“时段拥有特殊的地位。如果电影曾觉得自己有能力再现倏忽变化的欧洲社会经济情景，那只能是在这个时段。新的信念、新的风俗、新的技术，以及更高速的交流使得电影成为最时新、最具文化意义的艺术。但很难因此就说电影是孤立的，正如前文所述，巴赞相信，电影的意义与能力同它所参与的文化共生性地联系在一起，这个文化正是其他的艺术——尤其是绘画和文学——以复杂的手段提供的。”[7]在电影语言的进化论中，电影语言又将向何处去？在特吕弗、侯麦、克劳德·夏布洛尔与雅克·里维特依次离世之后，“新浪潮五虎将”中最后的一名——戈达尔在2022年逝世，给世界电影留下了无尽的问题，同时也是战后电影尤其是法国电影的实践带来的、不可避免的历史债务。

其实早在巴赞去世之后，《电影手册》核心层就发生了一次关于电影理念的激烈纷争，“电影手册派”由此走向分裂。侯麦和特吕弗一方坚持让世界通过电影“震惊”我们；戈达尔与里维特一方则强调文化与政治批判，主导了日渐气盛的结构主义电影批评与现代主义电影美学。在这一旷日持久的争论期间，埃里克·侯麦拍摄了“道德故事六部曲”（《蒙索街的面包店女孩》《苏姗的爱情经历》《莫德家的一夜》《收集男人的女人》《克莱尔的膝盖》和《午后的爱情》），其中最受好评的代表作为《午后之爱》（1972）：當事业有成、家庭幸福的弗德里克总是坐在午后的咖啡厅里，望着来来往往的中产阶级女性们开始一段幻想，直到遇到曾经的爱人，由此经受了一场婚姻与道德的考验。侯麦在电影里只用极简的人物和剧情，将人物的性格展现得一览无余；相比之下，相似题材的《蔑视》（戈达尔，1963）同样讲述两性之间在爱情、欲望和尊严之间的游移，表现主题的手法则迥然不同：剧作家保罗－贾维尔和他的妻子卡米尔去拜访制片人，他怂恿妻子讨好制片人为自己谋取前程。影片的前三分之一是卡米尔和保罗在他们的公寓中旷日持久的争吵；后半部分则将行动转移到“片中片”《奥德赛》的拍摄场地卡普里岛，《蔑视》的其余部分记录了这对夫妇之间日益疏远的关系以及制片人对于卡米尔夫妇关系的兴趣。在影片中，戈达尔完全取消了音轨，定期关闭环境声音以便让我们听到对话；在争吵的夫妇之间来回移动镜头，定期切入看似动机不明的闪回、幻想，甚至超前的叙述，甚至在拍摄过程中加入蓝色或红色的滤镜等，都挑战着观众对电影的理解。

在这场漫长争论的最后，里维特从胡曼那里接手《电影手册》，这标志着电影手册研究即将转向布莱希特、罗兰·巴特以及符号学领域、结构主义等，标志着最先锋的电影批评终于迈入长达数十年的结构主义阶段。尽管如此，《电影手册》仍保持着它对电影风格与“摄影机－自来水笔”理念的执着，对于新浪潮遗留问题的解答也还远远没有结束。一个人物在银幕上行动的方式，也被认为是他成为他自身的方式，以及电影导演看待世界的方式；对世界认知的不同在不同的“作者导演”创作中必将带来迥然不同的电影作品。对于这批很难评判究竟哪一方更出色的先驱者而言，现代电影的现代性或先锋性意味着对电影全新领域的探索，这一探索将为电影的再现带来更为广阔的世界。正如《完整电影的神话》一文中所说“真正的电影还没有被发明出来呢！”[8]作为迷影人领袖与法国新浪潮电影旗手的巴赞，始终乐观且包容地观察着电影在不同社会环境与文化条件下的适应性，以及与不同艺术种类之间的改编与适应。

三、思想遗产：思想解放的先声与回响

法国新浪潮电影运动与世界上的其他诸多电影美学运动所最为不同的是，它没有固定的组织、统一的宣言或完整的艺术纲领，因此关于法国电影新浪潮的理念和范畴也存在诸多争议。例如“五虎将”在20世纪80年代之后的诸多创作是否可以算作“新浪潮”作品，以及“左岸派”是否可以和风格及主张迥然不同的“电影手册”派在“新浪潮”的概念中混为一谈等。不可否认的是，无论是“电影手册派”还是“左岸派”，这些优秀的电影创作者们都是20世纪将前卫艺术和政治局势缔结出智慧结晶的最成功之人，用尽他们一生的作品来将欧洲过去的古典主义魂魄召唤到电影的现代主义身上，用电影记录并解答了诸多难题，为后人留下了丰厚的思想遗产。

在思想解放方面，法国电影新浪潮的高峰期——20世纪60年代恰逢全球性别权益运动迎来第二次浪潮，平权主义在当时形成了一股新兴且颇具重要性的文化、政治与影像势力，无数电影创作者旨在争取各个方面的自由与平等。法国新浪潮电影将社会对人身权力的建构放置在焦点上，通过以镜头“分解”身体的方式呈现出统一视角中的个体形象身体，以此批判商业电影中将人作为动作的接收者或一处被动景观的做法。[9]例如《莫德家的一夜》中，知识与道德营造了主人公们内心的主要道德冲突和矛盾，而男主人公竭力通过说服自己来保持诚实。在一夜争论中，他不断用自身的行为来坚守自己摇摇欲坠的信念，试图保持言行的一致，即说服自己——这一切经历是值得的。新浪潮的先驱者们似乎从不屑于在既定的主张或概念下团结为一体，而是在“作者电影”与“电影作者”的旗帜下坚持保持鲜明的个性与思想性。《莫德家的一夜》鲜明地表现出人类在当下景况中面临的理性与信念上的冲突和挑战，并在嘲笑主人公固执和迂腐的“道德感”之余肯定这种理性的可爱之处。

结语

法国浪潮定义了此后欧洲艺术电影的脉络，经由这场浪潮，欧洲艺术电影成为能够在影片体量和影响力上足以和好莱坞商业电影分庭抗礼的另一大流派。尽管缺乏统一的纲领领导，戈达尔、侯麦、特吕弗、吕维克等先驱却在可感性的形式中标示出战后欧洲电影这一集体经验力量的存在，并以电影的力量将可感性形式带到存在中。这也意味着这些电影形式中的每一种都可以与所有其他形式建立新的关系，从而在群体性的创作中产生新的创作方式与电影美学。

参考文献：

[1]佚名.戈达尔：成为不朽，然后死去[ J ].艺术品鉴，2022（28）：17.

[2][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1996：15.

[3][8][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：51，129.

[4]焦雄屏.法国电影新浪潮（上）[M].南京：江苏教育出版社，2005：164.

[5]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：40.

[6]焦雄屏.法国电影新浪潮（下）[M].南京：江苏教育出版社，2005：107.

[7][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾，译.北京：北京大学出版社，2019：16.

[9][美]朱迪斯·巴特勒.脆弱不堪的生命：哀悼与暴力的力量[M].何磊，赵英男，译.开封：河南大学出版社，2013：15.