“丢掉戏剧的拐杖”： 从老舍作品的改编电影中探析其文化伦理观

王磊　牛笑冰

老舍的文艺作品表现了社会变革和文化重塑。当代阐释老舍的关注点在于大众媒介的老舍系列改编电影，这样电影在其文学形态显示出电影特性，后來者对其文艺作品的影版化基本遵循了原文的韵味，却依然包含电影风采和媒介特性，这也显示出老舍文艺创作对电影性的把握。如果说现代性是老舍研究中不可绕开的一个话题，是考量他与同时代其他文艺工作者的共性，那么文化伦理观则是区分他与鲁迅等人现代启蒙主义属性的核心点。老舍的精神属性是其独特的文化伦理，这种伦理观在第四代导演忠于原作的改编过程中近乎完美地保留了下来，在《我们这一辈子》（石挥，1950）、《龙须沟》（冼群，1952）、《骆驼祥子》（凌子风，1982）、《月牙儿》（徐晓星、霍庄、邢丹，1986）、《茶馆》（谢添，1982）等九部电影作品中依然清晰地反映出其文化伦理观。

老舍对现代中国的“民族”“国家”和“社会”的重复思考和表达都是具有价值的问题。[1]同时有关老舍的文学创作所呈现出的文化属性表现为现代性启蒙主义观，他独特的文化伦理观又使他区别于同时代其他的现代性启蒙文人。老舍是现代中国最具有伦理情怀的作家，文化伦理诉求则也是老舍文艺作品的独特之处，这种独特也体现在其小说改编的电影中，社会正义与个人道德是其作品伦理表达的核心。老舍独特伦理观的形成和其生存环境息息相关，后又受到“五四”思潮以及“新文学”的影响，英伦留学经历使他在传统伦理道德的基础上对西方文化中的伦理进行传承和发展，以上共同参与建构了老舍伦理观的形成。而其伦理观贯穿于他的文艺作品所体现的主题思想中，无论是小说、戏剧、诗歌、杂文还是散文都体现着他独特的文化伦理观。

总体来说，伦理情怀是他叙事的中心力量，他的文艺作品叙事除了表现个人、家庭等伦理意识以外，还传达了对民族国家新的伦理态度，《月牙儿》《四世同堂》《茶馆》等，都深刻表现出他的人性关怀。以下将具体从生存与伦理、环境与伦理、伦理叙事三个方面，展开论述老舍如何让将、又将何种伦理道德观植入他的文艺作品改编电影中。

一、生存与伦理：现代社会的困境

老舍出生在新旧交替的时代，一个社会秩序被颠覆与重塑的时代，此时期的伦理秩序和意识都发生了较大的变化。新文化运动迫切呼吁新道德、新伦理的到来，呼吁爱情婚姻自由的个人本位伦理观，呼吁文艺作品要批判现实，反映劳苦大众，彰显其人道主义伦理情怀，宣扬了生命至上的伦理意识。作为新文学作家的一分子，老舍自然而然地继承了新文化运动的精神内核，但同时又表现出其独特性。在老舍这里，生存制约着伦理的属性。

老舍文艺作品对现代社会的生存与伦理关系进行了深刻剖析，他认为生存是作为人的第一需要，活着是人进行社会活动的前提，一切伦理道德观都将先始于生存的目的。但同时老舍并不认为人仅仅是为了活着而活着，而应该为一定的伦理秩序所制约，应该具有一定的“它需要有伦理秩序和规范的生活，知善恶，懂生死，活得有人样”[2]。随着传统道德瓦解，现代社会出现各种矛盾，传统伦理与现代社会在一定程度上产生了冲突。如电影《月牙儿》对生存伦理矛盾深入剖析，月牙儿7岁丧父，母亲不得不以卖淫为生，自尊心极强的她怀揣着热情投入社会，却屡屡受挫，在被有妇之夫欺骗之后成为饭馆服务员，但客人只当她是玩物，处于贫穷饥饿的她不得不走上母亲的老路。反映了人在绝境之下不得已要在伦理与生存之间作出选择。电影结局并未将母女二人置于饿死事小、失节事大的传统伦理观下，也并未将其置于欲望之中，而是让她们处于生存与伦理的两难困境之间，使读者不能从任何道德的制高点质疑其行为的不合理性；由张丰毅、斯琴高娃主演的电影《骆驼祥子》中，祥子以为只要勤快，就能买上一辆属于自己的车，而不必再叫人压榨。从农村来到城市的祥子，几经挣扎，最后却失掉了原本的伦理道德，彻底被异化为一个自私、堕落的末路鬼；《茶馆》中为人刚正不阿的常四爷，在他50年的生活里从拥有“特杆庄稼”特权的满族旗人一步步沦为贫民，残酷的现实使他身边的朋友一个个死去，“使他的‘复国梦破灭”，最终发现“他爱的‘国原来不爱他”[3]。

老舍把生存放在审视其伦理观的重要地位，处于崩溃中的人要求得生存，往往不会顾及伦理的崩坍。这一方面体现了老舍的人文伦理关怀，另一方面他将人置于生存还是毁灭的两难中，精准地把握住从封建社会转型为现代社会中人的伦理困境，即人的基本生存制约着伦理的重塑。

二、环境与伦理：传统家族与现代国家的反思

老舍就传统家族与现代国家的关系进行了梳理与伦理反思，他在作品《二马》中给予了传统伦理与现代商业伦理之间的矛盾以深度思考，即关注伦理与环境之关系问题。不适应环境的传统伦理自然而然为历史所抛弃，所处于这种变化环境中的人不改变也将被时代所抛弃。老马用中国人处事的方式去经商，在大洋的另一端却处处显露出无力；另一方面当小家庭利益与国家发生冲突时，传统的家族伦理观是舍小家顾大家。这些伦理观也反映到老舍作品的改编电影中，如《四世同堂》复杂地讲述了一个民族“被征服的经历”，对“国民心理弱势”进行了深刻的反思[4]；讲述了中国传统家庭伦理中诸如寿诞、嫁娶、丧葬、交际等伦理秩序，呈现了以家族和血缘为中心的伦理规范如何影响和制约现代人的心理。可以说，家庭伦理就是旧社会伦理的核心，但这种伦理在社会变革中，尤其在国家被外敌占领的情况下，依然固守“家大于国”的伦理是残忍且冷漠的。以“血缘”和“家”为纽带，对民族国家而言是“灾难性的”，因为“小家”的利益高于“大家”，因而忽略了人的“社会职责”，“家庭成了有围墙的城堡，城墙之外的任何东西都可以是合法的掠夺物”[5]。这种民族耻辱并没有为传统伦理所意识到，北平沦陷，北平人没有意识到身为亡国奴有什么不好，在殖民地他们想的也只有息事宁人，苟且偷生，保护好小家庭，尝试做“顺民”，把传统伦理升华为一种生存的智慧。他们有着极强的家庭、家族意识，对小家尽孝尽忠，但国家、民族意识却极为淡薄。《四世同堂》里塑造了各种各样的人物，在他们身上可以看到当时中国人复杂的伦理观，呈现出传统伦理与现代民族国家新伦理的博弈与挣扎，以及民族国家伦理意识的悄然建立，更多人开始觉醒，产生民族国家伦理的意识。

整体来说，在老舍作品的改编电影中，呈现出传统与现代这样一种矛盾结合体的伦理观，社会环境使旧家庭伦理崩塌，家庭伦理、生存伦理和国家三者之间的矛盾剧烈，这既是对传统家庭伦理与中国人生存伦理的反思，又在客观呈现人物角色中使人陷入沉思，何种伦理道德应该被建立？人们应该同情哪种人物的悲剧人生？这一切是谁造就的？祥子的悲剧是无声且无能为力的，不仅是社会也是他自己的软弱一步步将自己推向绝境。电影展现了底层市民的悲惨命运及如何改良社会的文化风气并未给出具体的药方，而是寄希望于市民文化和国民性的更改，以国民新人格的塑造来促进民族国家的更新和发展[6]，这导致了启蒙思想和社会变革的虚无的臆想和不可捉摸。电影揭示了当时人们民族国家伦理意识的觉醒与生长。

三、叙事伦理：平民化视角

无论是《骆驼祥子》《四世同堂》还是《茶馆》《龙须沟》等，无论是文艺作品还是改编电影，贯穿始终的都是老舍的平民化视野，充满了现代启蒙主义特征。但他的启蒙又为当时的启蒙主义者所不能理解，这与其独特的文化视角和叙事视角有关。老舍本身就是穷苦人民出身，深谙普通民众生活状态，他的作品书写了社会底层的各色小人物，整体显示出一种温和的平民人道主义。因而他的启蒙观带有文化改良主义的特点，也因此与主流启蒙主义格格不入。无论是老舍的文艺作品还是改编电影，都从文化层面展现了小市民的生存境遇和文化心理，再加上老舍本身的西方留学经历，又使得他的启蒙观在中西文化的参照视野中建构起来的。

電影中的人物并没有绝对的善与恶、美与丑的界限分明，是一种温和的叙事伦理。老舍的善恶观不是简单说教，鞭笞旧伦理，而是站在人道主义的立场上，给予小人物以充分的关怀。这一点也体现在第一部分提到的关于生存与伦理关系的思考。在老舍这里，生存逼迫下的善恶拷问带来了伦理困惑，在这种人的生命都受到威胁的情况下，道德的衰落不仅仅是个人的选择，还应该拷问整个社会制度的合理性，正是通过这样反思来建构新的伦理观。从文本到电影，老舍的伦理叙事获得了跨媒介的呈现。

老舍在其小说中充分融入了电影的表现手法及内容，因此小说改编成电影更具有电影的观感和媒介特性。如在小说《茶馆》的创作中，老舍就有意识地将电影语言转化为文学语言，尤其注意场景的转接和画面氛围的营造。于是在电影《茶馆》中方能呈现出独特的镜头转换效果。例如，《茶馆》开头，老舍以几个镜头交代了茶馆的时代背景、社会定位，文本节奏极快，恰如电影蒙太奇的组接。导演谢添的电影《茶馆》基本还原了小说电影化的表现方式。老舍的伦理小说以平等与同情的叙事姿态走进平民叙事，以京味儿的幽默语言、独特的底层社会生存空间，以及各民族地方戏曲元素的加入，使得这种平民叙事体现出一种超凡的现实性，更还原了现实生活中的人物形象，实现了他的现实主义平民视角的伦理叙事，尤其体现在他的戏剧作品中。

具体而言，主要体现在两个方面：

第一，小市民的人物形象塑造。为了团结抗日，老舍开始专注于运用人民喜闻乐见的多种形式进行创作，老舍借戏剧等文艺作品宣传抗战，鼓励人民奋起抗争，其中话剧更容易被文化普及率不高的人民群体所接受。在后期的创作中，老舍将大部分精力倾注到戏剧的创作中，取得了较大的成就，为文学界做出了杰出的贡献。老舍戏剧分为解放前和解放后，抗日战争时期老舍的多幕剧占据了1/12。这些戏剧既反映了当时社会各方势力的斗争，又表现了各类人物的精神面貌。虽然有些主题不够鲜明，戏剧冲突也不够集中鲜明，但总体来说也为抗战宣传起到了一定的作用。新中国成立之后，老舍的戏剧创作逐渐迈向成熟并登上了高峰，出现了《龙须沟》《茶馆》《正红旗下》这样经典之作。而这些作品很多也被改编成了电影，从中可窥见老舍的伦理观。

从电影中可看出，老舍以一种温和、平静的伦理叙事，创作出了许多经典小人物形象。这种伦理使得电影人物栩栩如生，更符合现实生活中的普罗大众形象。这些电影中的人物是复杂的，模糊且多义的。老舍客观地审视每一个人，冷静而理性地表现人善恶的相对性和人的不完善性。《茶馆》中“柳屯的”有着善恶两副面孔，“慈善家”也有不慈善，茶馆老板王利发既对国事冷漠又对穷人表现善意。可以说，《茶馆》无疑是一个绝妙庞杂的社会群像展览馆，带名字的人物就有70个，有的人生跨越了50年。胆小怕事的茶馆老板王利发随着三个时代的变化不断地改良，做了“顺民”，最后还是避免不了茶馆被霸占的结局。王利发信奉的是遵循“父亲遗留下来的老办法”多说好话，多请安，讨人喜欢就不会出大岔子。这种“讨好型”人生哲学，在对待落魄江湖蹭吃喝的算命先生唐铁嘴，内心厌恶的同时又不忘规劝。《茶馆》松二爷虽然要面子、嘴碎，但是心地善良，愿意向弱者伸出援助之手，这种伦理品质符合中国平民群像的特征。《龙须沟》里的人物是为生活所迫、挣扎于臭水沟边的城市下层劳动者，是被压迫、欺凌、剥削的对象，他们是众多劳动人民所组成的系列群体，每一个人物性格鲜明，典型人物形象的塑造正是《龙须沟》取得成功的原因。总之从这些电影中，可以看到老舍所塑造的栩栩如生而立体的小市民形象。这些人物的行动映射了对应时期大众的伦理价值观。

第二，运用幽默风趣、雅俗共赏的京味儿语言。对于老舍戏剧的语言贴近人物本身且具有独特京味儿，有人评价“老舍的语言言简意赅，有着一种极致的雅俗共赏”，“每一句台词都有其自身独特的意蕴”。老舍将生活语言尤其是北京市民的口语进行提炼，并且借鉴吸收民家曲艺等艺术形式，使其戏剧语言有着老舍式的独特性，将戏剧语言的艺术魅力发挥到极致。这些也体现在其作品的改编电影中。首先是地道的京味京韵，所谓语言的“京味儿”本质上就是语言的地方性，也是电影塑造典型环境中典型性格的重要手法之一。电影成功地将老舍作品的这种风格嫁接了过来，将北京独特俚语、习惯表达、语气词、拟声词进行精心提炼。例如对年纪小的姑娘的称谓是“妞子”，年纪大的姑娘则是“姑娘”或“丫头”，因重礼仪，在对他人称谓时多用“您”且和“你”泾渭分明。再如，还运用北京方言，如“拿面子局他”“甩闲话”等。电影运用北京俗语来表现特定的人性性格特点和思想感情。

其次，幽默风趣是老舍作品改编电影的典型特征之一，尤其体现在电影《茶馆》中。例如《茶馆》中对松二爷所进行的讽刺便是以温厚的同情为底色，虽然他愚昧、软弱且好面子，但他心地善良，对他的讽刺中带有更多的同情和理解。电影承袭了老舍作品雅俗共赏的特性，语言通俗易懂，用地道的北京口语来进行表达。例如康顺子用“你硬硬朗朗的吧！”代替健康长寿的表达就具有特别的韵味。这种富有地方色彩的口语化表达，能够准确地表达出人物的心境和身份。电影中的语言还表现出言简意赅的特点，且多用短句。而“开口就响”也成为电影表现人物个性语言的一种方式。电影常常通过独特的语言设置来塑造人物性格。总体上，电影在语言上也尽可能地保留老舍文本中的特色，在俗白中透露出大雅，在雅与俗之间达到完美的平衡。

结语

在老舍经典文学改编的电影、电视、话剧作品中，可以看到老舍超前的电影媒介意识，这种“电影感”贯穿了他所有的文艺作品。老舍的叙事伦理有别于左翼电影的启蒙叙事，但也不能全盘否定其鲜明的启蒙意识，只是在其电影剧本和话剧作品中改造国民性的艺术追求更为突出，这是老舍与同时代剧本创作者、话剧编剧的最大区别。老舍文艺创作呈现出悲喜融合，又采用符合人物的京味儿语言来表达书面化的意思，实现了新文学的雅俗共赏，受到不同阶层读者的喜爱，进而回归到平民叙事视角，在争取到更多受众的同时也扩大了新文学的阵地和影响。

参考文献：

[1][3][6]王本朝.老舍研究[M].重庆：重庆大学出版社，2013：2，173，50.

[2]王本朝.论老舍小说的叙事伦理[ J ].中国现代文学研究丛刊，2009（05）：69-77.

[4]关纪新.老舍评传[M].重庆：重庆出版社，1998：354.

[5]林语堂.中国人[M].杭州：浙江人民出版社，1988：155.