歌里千重意

刘芳瑛

民族声乐艺术是中华传统歌唱艺术的集大成者，也是中国传统音乐文化的精粹，其集中反映出了中华文化中的人文思想、道德观念等文化要素。近年来，随着多元文化的交流融合逐渐深入，我国越来越多民族声乐艺术人才开始走向国际舞台，民族声乐也成了中华文明与其他文明进行交流互鉴的名片与重要纽带。

我国的民族声乐艺术集合了戏曲、曲艺和民歌三者在演唱方式上的特点，同时又借鉴了西洋唱法的部分技术运用，形成了既具有极强的民族民间特征，又具有艺术性、科学性和时代性的自成一派的演唱体系。

华夏文明在广袤的大地上生息繁衍，不同地区由于语言和文化的差异，形成了风格迥异的地域化音乐文化。而在悠远的历史长河中，我们的民族又在不断吐纳、吸收、交融着其他各民族极富特色的文化，这使得我们的民族声乐艺术从源流上就具有极强的包容性和丰富性。在民族声乐的主要源流中，仅戏曲艺术就包含京剧、昆曲、沪剧、淮剧、越剧、粤剧、黄梅戏等三百六十余种，再加上苏州评弹、京韵大鼓、山东快书、东北二人转、北京琴书、山东琴书、花灯说唱等曲艺，陕北信天游、青海花儿、山西绣荷包以及来自少数民族的苗族飞歌、蒙古长調、侗族大歌、白族白曲等数不胜数的民歌艺术，众多的艺术门类众流归海，共同构成了民族声乐艺术的丰富形态和深厚广远的文化根脉。

“百川异源，而皆归于海”，正是由于源流的众多，我国的民族声乐在文化属性上具有显著的地域性特色。这种地域性特色表现在诸多方面，如民风民俗体现在歌曲的文本文意之中，方言咬字体现在歌词咬字之中，方言语调则与歌曲旋律的特征相契合。

在追溯源流的过程之中，我们可以发现，民族声乐的诸多特色化的演唱技法，其实大部分都来源于我国民间的戏曲曲艺及民歌艺术，其中尤以“润腔”技巧最具有代表性。甩腔、滑腔、砸音、擞音、沉音等润腔技巧不仅难度颇大，更是具有高度的自由性，使得民族声乐作品在不同的艺术处理方式之下千变万化，且极富韵味。

与大多数西方音乐所使用的语言体系不同，汉语属于声调语言，因而在旋律创作的过程中更加注重旋律音调与文字声调的契合，而在演唱的过程中则更加需要注意咬字的字正腔圆以及乐句、气口上抑扬顿挫的表达，这也是来源于戏曲曲艺的演唱技术要求，是区别于西方声乐体系的主要特征之一。

民族声乐的教学体系建设形成是一个不断探索的漫长过程。从二十世纪二三十年代开始，以萧友梅、赵元任、青主（廖尚果）、黄自、冼星海等为代表的一大批留洋归国的作曲家们开始以中国传统的诗词及现代诗词结合民族民间的曲调素材，以西方作曲技法和演唱技法为借鉴，进行民族化歌曲创作的探索，创作了《教我如何不想她》《大江东去》《玫瑰三愿》《卜算子》《忆秦娥》等经典的民族声乐歌曲作品，为现代民族声乐作品体系的建立打下了坚实的基础。在这一时期，以周小燕、周淑安等为代表的留洋归国歌唱家，与以郭兰英、王昆等为代表的本土民族民间出身的歌唱家，演唱了《长城谣》《牧羊姑娘》《绣荷包》《蝶恋花·答李淑一》《绣金匾》《敖包相会》等脍炙人口的民族声乐作品，为我国早期的民族声乐演唱技术探索做出了卓越的贡献。

从1910年代末开始，在一些音乐教师和学生的自发组织下，众多音乐艺术的传习研究社团开始成立并活跃起来。在这样的需求与基础之上，北京大学音乐传习所（我国第一所专门的音乐教育机构）、上海国立音乐院（我国第一所独立建制的国立高等音乐学府，上海音乐学院前身）、国立北平艺术专科学校音乐系（中央音乐学院前身）等有较为系统的音乐教学的音乐院校开始建立，我国的音乐教学被正式纳入正规教育的体系之中。1956年，沈阳音乐学院首先建立了民族声乐专业，我国的民族声乐成了独立设置的专业学科，随后各大音乐院校开始相继设立民族声乐专业。在专业音乐院校之中，发源于民间的民族声乐唱法与来自西方的美声唱法开始了漫长的碰撞与融合之路。改革开放之后，我国声乐表演艺术人才开始在国际大赛中崭露头角，民族声乐愈发重视借鉴美声唱法的技术与训练方法，并在加速发展的过程中形成了较为完善的融合式教学体系。

一、尽善尽美

事实上，专业化的民族声乐教学体系，从第一个民族声乐专业成立发展至今不过六十余年。这六十年的教学道路，也是不断在探索“民族声乐究竟该怎么教”这一核心问题的过程。发迹于民族民间的民族声乐艺术，有着很强的多样性，这种多样性从好的方面来说，体现出了中华文化的博大精深和丰富多彩，却也为教学带来了比较大的难度。相较于西方美声唱法较为系统的技术与审美体系，民族歌曲本身具有较大的作品风格与时间跨度以及较显著的作品地域差异性，这两种差异使得不同作品在技术处理上具有相当大的异质性，使得系统化、体系化的教学设计变得极为困难。此外，不同于西方音乐具有较为完整的记谱体系和教学体系，我国的民族声乐在长久的发展中，大部分都是以“口传心授”为主要方式进行的，因而在教学与研究的过程中，文本资料的缺失对于作品的考据和背景研究来说也难度较大。

在教学的过程中，文化的差异带来了两个主要的矛盾：第一，不同地域、不同民族的演唱方式、技术处理、语言体系之间的审美矛盾；第二，西方较为系统的训练方式、技术体系与中国音乐语言之间的矛盾。

在這样的条件之下，我认为，以学生的自身嗓音条件为基础，以学生本民族、本地域的声乐演唱方式为中心，在此基础上引导学生广泛地接触其他地域、其他民族的优秀民族声乐作品，在唱法技术上取百家之长而补自身之短，在灵活取用的过程中，最终形成适合自己、属于自己的演唱风格，是一种较为合理的教学方式。

二、美美与共

在当今的声乐教学体系中，一般将主要的唱法体系归类为三种，即美声唱法、民族唱法与通俗唱法。其中美声唱法注重腔体的运用，对不同声音位置及共鸣体的运用，可以使声音在不同的音区、不同的力度上实现较强的音色同一度。民族唱法重视声腔韵味、咬字归韵和演唱技巧的运用，重视对音乐细节的处理。通俗唱法则以口腔共鸣为基础，注重音乐情感的自然表达。三者在诠释音乐的过程中各有所侧重，因而在技术体系和训练方法上也各有所长。

对于民族声乐的教学来说，在民族唱法声腔技术的基本功的基础上，还需要更加具有针对性地借鉴西洋唱法的部分技巧。比如，在呼吸方法上，借鉴美声唱法的胸腹式联合呼吸，大大增加了演唱过程中的吸气量，对气息的控制也更加灵活。在共鸣位置上，以民族唱法的口腔共鸣为核心，借鉴美声唱法的共鸣方式，在低音区使更多的胸腔共鸣，在高音区则使用更多的头腔共鸣。不同共鸣方式的灵活运用，也明显增加了高音区音色的明亮度、穿透力、音色同一度，以及低音区的气息稳定性和音量上的统一度。借鉴美声和民族唱法中对鼻腔共鸣、真假声转换、气声使用上的技术技巧，则更加有利于声乐作品的咬字归韵和情感表达，实现了在音乐追求上的殊途同归。

三、美益求美

虽然我们从认知和习惯上将唱法进行分类，将歌曲按照地域和体裁进行不同的归属，但这种分类与归属的共同目的只有一个，那就是音乐作品的表达。所谓的审美隔阂，只是在不同的风格和不同的语言体系下，对音乐的认知和理解的微观差异。从宏观的角度上来说，不同的唱法对作品的表达有着相同的艺术追求，而使用不同技术只是在追求共同目标的过程中选择了不同的路径而已。在当下，风格的融合与创新已经进入到了一个全新的阶段，越来越多的民声、美声歌唱家登上流行音乐的舞台，与不同唱法的歌手同台演出，这也充分反映了人们对音乐的听觉需求与艺术喜好和唱法本身无关，而是在音乐的多样化表达中，为作品赋予新的艺术魅力与时代内涵。

在打基础的时期，对技术的追求和钻研是必要的，良好的技术水平和基本功是检验一位歌者能力水平的重要标准。而在具体的音乐表达中，歌者则要学会正视技术与艺术的关系，恰当地运用技术是为了更好地完成作品的艺术表现，不可本末倒置。

我从事民族声乐教学的数十年来，不断对民族声乐的教学方法进行着思考。在多元文化交流碰撞的环境下，年轻一代的学生们对新事物、新文化的兴趣和探索欲十分强烈。作为民族声乐的教学者，我们站在传统与现代的桥梁中间，一方面承担着继承和发扬传统的历史使命，另一方面又肩负着探索民族声乐艺术在新时代的新发展、为其不断注入新鲜血液的重任。因而，结合教学的经验与思考，我认为民族声乐的教学应当主要从以下三个重点入手：

一、教学曲目的选择

对于规范化、系统化的民族声乐教学来说，教学曲目的选择是教学计划设计中的一个重要部分。而初学阶段教学曲目的选择需要出于以下几点考虑：第一，对于初学阶段的民族声乐学习者来说，曲目的选择应当更加注重基本功的协调运用，锻炼基础的音乐的处理及表达能力，因而演唱技术上的难度不宜过大，否则在练习的过程中，学习者容易在技术难度上消耗过多的注意力；第二，考虑到初学阶段需要培养打好音乐表达的基础，又考虑到民族声乐的体裁多样化问题，应当着重选择风格同一度较高的作品，避免选择风格化过强或个性化过于浓烈的作品。我认为，本科低年级基础阶段的曲目选择，应当以低难度艺术歌曲（例如《花非花》《春归何处》《飘零的落花》《追寻》等）为主，结合慢节奏的民歌（例如《凤阳花鼓》《摇篮曲》《云南绣荷包》等）、古曲（例如《杏花天影》《阳关三叠》等）进行练习。在形成较为成熟的技术体系之后，学习者可以逐步尝试风格化、较高难度的艺术歌曲、民歌及歌剧等作品。

二、技术基础的重视

对于民族声乐的教学者来说，我们必须找到共性化的通识教育与个性化的个体教育之间的平衡点。从通识教育的角度来看，我们教学的重点是为每一位学生打好基础。民族声乐的基本功包括气息控制、咬字、共鸣等，这些基本技术技巧的练习需要有重点地、循序渐进地展开，选择恰当的作品，进行针对性的训练。与此同时，理论研究能力的培养也是重要且非常容易被忽视的一个环节，教师在教学中应当有意识地引导学生自主地完成技术准备的案头工作，锻炼学生对作品的理解能力以及对技术的综合灵活运用的能力。

而对于个性化的个体教育来说，教学者需要学会观察学生的独有嗓音条件和已有的演唱习惯，在这个基础上为学生制订恰当的练习方案。这种情况在少数民族的学生中尤其明显，以我的一位藏族学生为例，由于长期练习藏族民歌的演唱，该学生在声音条件上具有很好的头声且音域偏高，在演唱习惯上以真声为主且音色很好。因此在教学方案的制订中，教师不能够一下子推翻其所有的演唱习惯和个人风格，而应当在适当地保留其原有的演唱习惯的基础上，通过有针对性的训练，逐步补足其在气息运用和腔体共鸣上的技术短板，慢慢地将科学的基本功体系融入到其个人的演唱之中。

在基本功扎实的基础上进行个人演唱风格培养时，教师应当更加关注学生自身的嗓音条件和语言习惯。尤其是在嗓音条件方面，教师要充分引导学生对自己的嗓音有认知、有把握，对个人不同音区的声音音色进行有针对性的打磨和练习，引导学生慢慢找到适合自己的演唱方式，形成个人的演唱风格。教师应从个人的地域化语言习惯入手，为学生选择相应的作品，引导学生进行旋律与语调的分析，从细节化的润腔到作品的整体性表达都能够做到熟稔于心。

三、广泛接触接纳不同的风格与作品

在民族声乐的学习过程中，学生必然会接触到大量不同风格的作品，这些作品在演唱方式和唱法的运用上或许具有比较大的差异。这时，教师就需要注意引导学生广泛地接纳不同风格和不同地域的民歌作品，在这个过程中引导学生关注不同地域的歌曲在演唱技巧上的差异性，关注不同风格的作品在内容表达和情感表达上的差异性，逐步引导学生综合运用各类演唱技法，以个人声音条件为依托，从作品本身入手，形成具有特色的演唱风格。

在这个过程中，我们必须明确，无论是哪一种唱法、哪一种技术，在演唱过程中都应当关注作品本身，关注作品的呈现与表达。声乐艺术作为一种艺术形式，其根源仍然是“美”的表达与体验，一旦脱离了这个根本，一切技术都是空中楼阁。在技术上要汇百家之所长，又要回归到作品本身，让技术为艺术服务，为作品的诠释和艺术表达而服务。

民族声乐艺术在新时代要想有新的发展，就需要“敢破敢立”，既要秉持和传承传统民族声乐歌唱技术中具有风格特色和代表性的演唱方式，深入挖掘民族音乐文化中值得继承和发扬的精华，又要适应时代审美，广泛灵活地吸纳各类唱法的优势优点，形成有机的结合。在传统与现代的桥梁之上，在包容、吐纳的过程之中，为光辉灿烂的民族声乐艺术不断注入时代的生机与活力。