有法还是无法：谢赫 “六法”内涵与体系辨析

杨 柳

谢赫在 《古画品录》中指出 “画有六法”，并对这六法进行了解释： “六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”①谢赫.古画品录［M］.王伯敏，标点注译.北京：人民美术出版社，1959：1.（本文所引谢赫《古画品录》，均出自此版本，余不再注。）此六法对中国传统绘画影响巨大，宋郭若虚《图画见闻志》评论道：“六法精论，万古不移”。②郭若虚.图画见闻志［M］.黄苗子，点校.北京：人民美术出版社，2016：14.《四库全书总目提要》云：“所言六法，画家宗之，亦至今千载不易也。” “六法”被视为作画之矩矱，清方熏《山静居画论》云： “六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙”③俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：229.； “六法”也是品赏、品鉴绘画的依据，元汤垕《画鉴》云：“今人观画，不知六法，开卷便加称赏，或人问其妙处，则不知所答。皆是平昔偶然看熟，或附会一时，不知其源，深可鄙笑。”④汤垕.画鉴［M］.马采，标点注译.邓以蛰，校阅.北京：人民美术出版社，2016：73.

自唐张彦远以来，关于谢赫六法的释读又不乏争议，主要集中于：一是“六法”具体所指，尤其是第一法 “气韵生动”所指；二是“六法”之关系，这又着重表现在“气韵生动”与其他五者之关系。解读庞杂，疑惑重重。近年更有学者提出，“六法”并非谨严之体系，其思考、表述颇具随意性。⑤徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.还有研究者站出来打圆场，承认“六法”多重解读方式之间的兼容性： “关于谢赫 ‘六法’的解读方式很多，不同的解读之间没有本质矛盾，有些意蕴可以同时成立，这与中国文字言简意赅、含义相对模糊有关。”①周小兵.谢赫“六法”意蕴的多重复合性［J］.陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2014（4）：155-159.综其意，即： “六法”本无法，乃是谓之为法。鉴于此，本文认为，对谢赫“六法”涵义，仍有必要进一步讨论；对“六法”究竟是否具有体系性，也有必要进行仔细辨析。

一

本文认为，谢赫“六法”，即指绘画的六个方面，包括：以静态画面呈现动态效果，传达绘者神采气韵；线条勾勒；造型；设色；构图以及继承（与创新）。这样六个方面，适足以构成绘画创作与品评的有机体系。

关于“六法”所指，历来颇具争议。首先，谢赫论 “六法”一段文字的句读问题，便有歧义。对于“六法”的记载，古来皆以“气韵生动”四字联语为一法，并无其他句读法。直至清末严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中所收录谢赫《古画品》，标点方式一新耳目： “六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”②严可均.全上古三代秦汉三国六朝文［M］.北京：商务印书馆，1999：259.这一句读方式先是得到某些日本学者的支持，后因钱钟书的赞同而产生较大的影响。钱论曰：

唐张彦远《历代名画记》卷一漫引“谢赫云”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”遂复流传不改。名家专着，破句相循，游戏之作，若明周宪王《诚斋乐府·乔断鬼》中徐行讲“画有六法、三品、六要”，沿误更不待言。脱如彦远所读，每“法”胥以四字俪属而成一词，则 “是也”岂须六见乎？只在“传移模写”下一之已足矣。文理不通，固无止境，当有人以为四字一词，未妨各系“是也”，然观谢赫词致，尚不至荒谬乃尔也。且一、三、四、五、六诸“法”尚可牵合四字，二之 “骨法用笔”四字截搭，则如老米煮饭，捏不成团。盖“气韵”“骨法”“随类”“传移”四者皆颇费解，“应物”“经营”二者易解而苦浮泛，故一一以浅近切事之词释之。各系“是也”，犹曰：“‘气韵’即是生动，‘骨法’即是用笔，‘应物’即是象形”等耳。③钱钟书.管锥编：第四册［M］.北京：中华书局，1979：1353.

从语法和语言表述角度而言，钱先生驳难中提出的“‘是也’岂须六见乎？”值得再思考。按钱先生之意， “是也”一词“只在‘传移模写’下一之已足矣”，则张彦远所引当作：“六法者何？一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形……六曰传移模写是也。”从意义表达上说固然通畅，但从语气上看，诸法皆缀以 “是也”，则尤显郑重。且“是也”六见，并未如钱先生所论“文理不通”，甚至“荒谬”。此外，“随类” “应物”等，显然是修辞上的讲究。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”应物象形，随类赋彩，与随色象类意同，是偏正结构的词组， “骨法用笔”亦可如是理解，不可决然称其为生硬截搭。因此，本文仍遵照较早的句读方法，即 “六法”就是“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”以及“传移模写”。

在研究方法上，本文认为，解释谢赫“六法”不可脱离他对于27位画家的具体品评。 “六法”之中，最具争议的是“气韵生动”，本文单立一节专门论述，以下先论其他五法。

关于“骨法用笔”。骨法用笔，应指线条勾勒有力度，不绵软，显现出一定的骨力。“骨法用笔”被研究者认为就是一个探讨如何运笔的技法命题，包括两层含义：第一层含义是指“骨法”，即通过用笔来表现一个人的内在生命结构。“骨法”一词是从当时人物品藻中引申过来的概念。一个艺术形象是直接呈露出来的，而不是隐匿在对象 （或形象）内部的结构、组织和间架中。因此，在艺术审美创造中，表现和刻画一个人的 “骨法”往往是通过绘画一个人的外形来实现的。第二层含义是指“用笔”以及线条本身所表现出来的力度，使其能够储藏和灌注一脉连绵不绝的“气韵”。④马涛.浅论中国史学美术“谢赫六法”体系创意［J］.美术大观，2014（11）：46-46.从谢赫对画家的具体品评来看，“骨法用笔”主要为第二层意思。如评第三品的江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”；评第五品的刘顼“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省”；末品的丁光，“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气”。“用笔骨梗”，即是骨法用笔， “笔迹轻羸”“笔迹困弱”，则是指笔迹线条无力，即非骨法用笔。又有“纵横逸笔，力遒韵雅”之评，又有“遒举”一词，强调的都是线条用笔的力度。周汝昌《说遒媚》认为“遒” “涵有流动、紧密二者相兼之妙谛”，且引刘勰《风骨》篇：“索莫乏气，则无风之验也……相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”认为， “此最明晰，遒是 ‘风力’之事，‘风力’即‘气’的代称或气之表现是也。遒是 ‘气’的运行流动的速度、密度。”①周汝昌.中国文论《艺论》三昧篇［J］.北京大学学报，1998（11）：76.本文认为，遒，指行文运笔之动势，是笔墨线条之间积聚、酝酿一种势能。故，一定于笔法上去求，方可得其真意。从中国绘画实践来看，毫无疑问，是颇为重视线描的，对线描技法有颇多总结，明汪珂玉《珊瑚网论画》即载有 “高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描”等古今描法一十八等②俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：142.。

“应物象形”是对绘画造型的要求。《古画品录》中有“画体周瞻，无适弗该”的评论，意思就是“准确的造型”。张墨、荀勖被评道：“若拘以物体，则未见精粹”，即造型有欠准确，未能做到“应物”。

“随类赋彩”是指色彩应随物之类而敷设。南北朝时期，对设色已很重视，顾恺之《画云台山记》中即已提到了多种颜色。至隋，展子虔《游春图》设色浓丽鲜艳，桃红柳绿，青山白云，生动地再现了大自然的多姿多彩。至宋徽宗赵佶愈发注重根据四时朝暮、阴晴雨雪的变换来敷以不同的色彩。

“经营位置”，指位置的安排和穿插，即构图。谢赫评第三品吴暕：“体法雅媚，制置才巧。”制置，即指构图、布局。有论者认为， “经营位置”和“随类赋彩” “应物象形”构成一个统一体，相互支撑，不可分割。③谢涛.从谢赫六法论看《古画品录》的品鉴结构［J］.美术大观，2007（1）：10-11.此论颇有道理。

最后一法“传移模写”，也颇为重要。有研究者认为，所谓“传移模写”即是对照山水自然正面临摹。这与刘勰当时批评的模范山水气息应是同一个问题域。④张兆勇，张彩云.玄学穿透的复式审美思维构建——简释谢赫“六法”的玄言意蕴［J］.淮北职业技术学院学报，2014（5）：75-76.这种解释不能在《古画品录》中得到验证，该著作无一处提到模山范水之事。“传移模写”应指绘画技艺的模仿与传承。不少研究者认为，传移模写与前五法不在一个层面，甚至有论者以为它有“凑数”之嫌。⑤贾涛.中国画论论纲［M］.北京：文化艺术出版社，2005：82.但在绘画技艺的习得中，对传统的学习与模仿，是重要途径；在绘画创作中，也会自觉或不自觉地呈现对前人技巧的借鉴与化用；而在绘画批评与品鉴中，对前人传统的继承与发展，亦是很重要的一个评价指标。清人邹一桂 《小山画谱》卷下《六法前后》云： “愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内。”⑥王伯敏，任道斌.画学集成［M］.石家庄：河北美术出版社，2002：464.传模应不在画内，此话不然，传模必然或隐或显体现在笔墨之间。

《古画品录》评第五品的刘绍祖：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之语，号曰移画。”谢赫肯定刘氏的“传写”技巧之高超，但又格外强调传承基础上的创新，主张“迹有巧拙，艺无古今”，他推崇的画家，都是能传承也能创新的。如评陆探微： “包前孕后，古今独立”；评第二品的顾骏之： “始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更封体，史籀初改书法”，又特别强调其于绘画题材的创新：“画蝉雀，骏之始也”；评第二品的陆绥：“一点一拂，动笔皆奇”；评第三品的姚昙度：“画有逸方，巧变锋出”；评第三品张则：“意思横逸，动笔新奇；师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端”。在称赞有“新意”者的同时，谢赫也对墨守成规者提出了批评。如评顾宝先只有模仿而无创新：“全法陆家，事之宗禀。方之袁蒨，可谓小巫。”（按：此处陆家，应指陆绥，“体韵遒举，风彩飘然”。）又评袁蒨更是只知模仿而无“变通”： “但志守师法，更无新意”； “号曰移画”的刘绍祖，也被谢赫评为“然述而不作，非画所先”，缺少创新，其作品算不上最佳。而谢赫自身的绘画创作，应注意到了创新的问题，姚最《续画品录》称谢赫： “丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始”①姚最.续画品录［M］.王伯敏，标点注译.北京：人民美术出版社，1959：10-11.，说明谢赫自身即具备强烈的创新意识。

二

关于“气韵生动”，争议最多。一般论者倾向于将“气”与“韵”分开解释，徐复观《中国艺术精神》认为， “气与韵应各为一义”②徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001：96.。《古画品录》中，气字多次出现：“虽不说备形妙，颇得壮气” （第一品卫协）；“神韵气力，不逮前贤” （第二品顾骏之）；“虽气力不足，而精彩有余”（第三品夏瞻）；“虽略于形色，颇得神气”（第五品晋明帝）；“非不精谨，乏于生气”（第六品丁光）。

本文认为，谢赫所谓气，指的是充溢于画面笔墨中的一以贯之、流动的气息。这种气直接源于人体精神之气，如《孟子·公孙丑上》所谓“我善养吾浩然之气”，魏晋人物品评中也常用到气，如逸气、神气等；而从更大的角度说，气源自宇宙之元气，如《淮南子·天文训》所谓“宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天，重浊者，凝滞而为地”。

而韵，指的是气息流动时的韵律。韵，多与音乐的节奏韵律有关，《广雅》释之为：“和也。”宋人徐铱增补《说文》 “新附”部分，亦称 “韵，和也”。蔡邕 《弹琴赋》：“繁弦既抑，雅韵乃扬”，曹植 《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋》： “改韵易调，奇弄乃发”，刘勰的《文心雕龙·声律篇》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。这些用法中，韵都与音乐、声韵和旋律相关。魏晋以后，韵也常用在人物品评中，指向精神性的风韵。宋范温《潜溪诗眼》云： “自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始。”徐复观等就倾向于用人物 “风韵”释气韵之韵：徐复观：“六法中的韵，即同于风神及其一连贯的观念，是没有可疑的。”③徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001：104.刘纲纪： “‘韵’意味着超群脱俗的风雅之美。”④刘纲纪.中国美学史［M］.北京：中国社会科学出版社，1987：830.叶朗也认为，“‘气韵’的‘韵’是从当时的人物品藻中所引过来的概念……当时人物品藻所用的这个‘韵’字就是指一个人的风神、风韵、风姿神貌。”⑤叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985：220.

但这种解释完全忽略了“韵”所固有的与音乐节律相关的内涵；甚至，还特别强调气韵生动的“韵”与音乐绝无关系： “中国从来没有一位画家或画论家，从音响的律动上去体认气韵生动……假定有人真能主张在绘画中可以感到音响的律动，这只能算是另外的一种画论，与中国六法中的气韵观念毫无关涉。”⑥徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001：102.这种论断显然远离了绘画实践，也远离了实际的绘画欣赏体验。在欣赏音乐和绘画时，一般受众都能从中感受到二者的共通性，因而惯常将音乐描绘成“流动的画面”，又将有魅力的绘画作品称作是“无声的乐章”。这种习以为常的比喻简明地揭示了画与乐的异质同构性。而中国传统的书法和绘画，更以其内在的节律感而与音乐有着某种共通。因此，有论者批评道：称中国绘画与音响的律动“毫无关涉”，未免失实。⑦张锡坤.“气韵”范畴考辨［J］.中国社会科学，2000（2）：154-166.且认为，在中国绘画艺术中，“韵”主要表现为墨之干湿浓淡，笔之疾缓粗细，点线面之疏密交错。⑧郭新元，祭雪松.谢赫“六法”之“气韵生动”［J］.美术教育研究，2015（4）：49-49.的确，中国绘画是线的艺术，线的一大魅力，即在于突出客体的结构性状，使人从中感受到如音乐般的节奏变化。中国传统绘画又讲究 “墨分五彩”，即浓、淡、干、湿、焦的墨色变化，颇类于中国传统音乐分为“宫、征、商、羽、角”五种不同色彩明暗和稳定程度的调式。音乐十分讲究色彩也即音色的运用。音色的层次变化，能体现情感内容的动态发展，给人以冷暖、明暗、轻重、软硬、动静、进退、强弱、消极与积极等心理色彩感知。因此，若说绘画与音乐“毫无关涉”，但求写实，那才是与中国画论无缘。①张锡坤.“气韵”范畴考辨［J］.中国社会科学，2000（2）：154-166.

沿着徐复观等人的思路，不少论者将“气韵”解释为所画人像之气之韵：“其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。……气韵的本义是指人物的精神气质。”②葛路.中国古代绘画理论发展史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982：30.“气韵”则更多地指人物的整体尤其姿态谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。③马涛.浅论中国史学美术“谢赫六法”体系创意［J］.美术大观，2014（11）：46-46.还有研究者认为： “事实上，谢赫六法之论，本是对于人物画而言。”④徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.但查考《古画品录》，实无一处说到 “六法”乃是针对人物画而发。其具体品评也不仅限于人物画。《古画品录》明确说到绘画题材的有八处：

第一品，曹不兴： “不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙而已。”

第三品：毛惠远：“至于定质，愧然未尽其善。神鬼及马，泥滞于射，颇有拙也。”

第三品：戴逵：“善图贤圣，百工所范。”

第四品：蘧道愍、章继伯： “并擅寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失；别体之妙，亦为入神。”

第五品：刘顼：“其于所长，妇人为最。”

第五品：刘绍祖： “至于雀鼠，笔迹历落，往往出羣。”

第六品：丁光：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。”

又，若谢赫所谓“气韵生动”之 “气”专指所画人物之气，则，卫协 “颇得壮气”就难以解释——并非所有人物都需富含“壮气”。可见，与“气韵”意思接近的“风骨”“生气”等，并非单单指向人物。而从绘画实践来看，人物画自然需要气韵生动，人物之外的花鸟、山水就无需气韵？当然，毋庸讳言，人物狗马鬼魂等“活物”较亭台楼阁等死物，更需气韵的灌注。

本文同意宗白华所云：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的 ‘气’的节奏、和谐。”中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上就是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”⑤宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1987：215.有些研究者因为气、韵均是看不见摸不着的东西，阐释起来往往从天地玄黄说起，未免又显得过于玄妙。而其实，气韵并非太过玄妙，而是可以落实到笔墨功夫上去的。诚如论者所云，在谢赫的表述中，“气力”出现颇多，“神韵气力”“气力不足”“力遒韵雅”，因为“气” “力”二词最能直接昭示气的功能。“力者”，“气”之“力”也。“气”以“力”行，“力”以行“气”。⑥张锡坤.“气韵”范畴考辨［J］.中国社会科学，2000（2）：154-166.谢赫论第六品之丁光：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。”则 “生气”明明地指向“笔迹”。五代荆浩在《笔法记》中释“气”：“气者，心随笔运，取象不惑。”①俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：606.李泽厚，刘纪纲.中国美学史·魏晋南北朝编［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999：793.亦是将气与笔相连。明代汪珂玉在《汪玉水论画》云：“墨生气韵。”以气韵生动见长的清代画家恽格在《南田画跋》说： “气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”②王伯敏，任道斌.画学集成［M］.石家庄：河北美术出版社，2002：368-369.，清方熏在《山静居画论》中也说： “气韵有笔墨间两种”③俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：229.，清唐岱《绘事发微》云：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴、不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”④俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：860.从这些画论可以看出，他们都将“气韵”归于笔墨，也就是说笔墨技法的优劣可直接或间接决定“气韵”的效果。荆浩、恽格等作为绘画大师，对绘画实践有深刻体会，其理论概括乃是从实践中来。从笔墨论气韵，应是得其环中，惜乎却被论者认为“这已不是谢赫原意”⑤马涛.浅论中国史学美术“谢赫六法”体系创意［J］.美术大观，2014（11）：46-46.。

总之，本文很赞同关于气韵生动呈现为一种笔墨趣味的论断：判断一幅画有无“气韵”，有诸多方面的因素，但最重要的是看他的笔墨形式语言是否有一种自在的和内在的节奏、韵律和味道。如果笔墨呆滞，表现对象描绘得再周全、再用心用力，画面也不会有精神、气质和生命感。不会有“气韵生命”耐人寻味的美感。⑥池志勇.谢赫“六法”中“气韵生动”之研究［D］.石家庄：河北师范大学，2016.至于清邹一桂 《小山画谱》卷下《六法前后》所云，实有可商榷之处：“气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”⑦王伯敏，任道斌.画学集成［M］.石家庄：河北美术出版社，2002：464.邹认为气韵乃是画成之后方能得知的，“一举笔即谋气韵”绝无可能。而实践可能恰恰相反，“一举笔即谋气韵”恐正应是高明画家所具备的能力，即不为无气无韵之笔。从中也可见出谢赫论画的高明之处，可见出他对中国绘画艺术的“表现”本质有着深刻的认识。

还需辨析的是，太多关于 “气韵生动”的阐释将焦点专注于“气韵”，却忽略了颇为关键的“生动”一词。清代方熏在《山静居画论》中说： “气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”⑧俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：229.认为气韵的关键在于能否生动。不多的研究关注到了“生动”一词，又几无例外地将其当作形容词，用作对“气韵”的形容或描述。徐复观说：“生动是就画面的形象感觉而言……生动一词，当时只不过是作为气韵的自然效果而加以叙述，没有独立的意味……在谢赫当时，气韵是主而生动是从。”⑨徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001：113-115.叶朗认为， “气韵生动”的命题，“生动”二字只是对“气韵”的一种形容，关键在于 “气韵”二字。⑩叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985：60.李泽厚、刘纲纪说：“因此，在谢赫看来，那构成艺术美的‘气韵’，其表现的形式必须是‘生动’的。”⑪

其实， “生”与 “动”较早并用之时，“生”乃是动词。如《周易·系词》云：“吉凶悔吝者，生乎动者也。”⑫周易正义·系辞下［M］／／十三经注疏：上.上海：上海古籍出版社，1979：85.晋韩康伯注曰：“有变动而后有吉凶。”即，吉凶悔吝，从动中生出， “生”为动词无疑。这样，所谓“气韵生动”，即是指气息富于韵律的流动，使静态的画面生出动态之效果。阮璞先生在《谢赫“六法”原义考》一文中提出：“《画品》成书于齐梁之世，受当时风气的决定，他采用的是骈俪的文体……为了对仗工稳，有时甚至不惜变‘我’称 ‘予’。我们已知‘用笔’动宾结构，就不难判断 ‘生动’同样也是动宾结构，这‘生动’一词就不是像后世那样作形容词解。”⑬阮璞.谢赫“六法”原义考［M］／／阮璞.中国画史论辩.西安：陕西人民美术出版社，1993：8-9.陈绶祥先生也认为：“生动”与“用笔”相当，是指生“动”，即生发出动态、动势。平面绘画上一定形象的“动”，指的是一种“动”的感觉。这种感觉是由一种 “态”所造成的。①陈绶祥.魏晋南北朝绘画史［M］.北京：人民美术出版社，2000：97.余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：170.这种理解应更切合谢赫的本意。谢赫评第二品的陆绥“体韵遒举，风彩飘然”，“遒举” “飘然”之动态，正是所谓的气韵“生动”。王微《叙画》中亦云：“横变纵化，故动生焉”。而唐张怀瓘《画断》中评论陆探微的绘画风格也用到了“生动”一词： “陆公参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外。”②俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：402.似觉生动，令人若对神明，此处“生动”作动宾词组无疑。韩刚则认为，谢赫是受到了佛经里 “生动”用法的影响，“生动”当为动宾词组，但意为心生之动。而心“生”之 “动”，相对于绘画来说，即是画家心中生出画情或画意。心中有了画意之后，自然而然地才会涉及 “六法”的后面“五法”。③韩刚.“生动”义证——谢赫“气韵生动”研究之一［J］.荣宝斋，2008（2）：83-84.这种说法浑然忘却谢赫强调，古来诸画家鲜有六法皆备，仅是各擅一端。如此说来，难道有些画家专擅酝酿绘画冲动？又，难道产生绘画的冲动兴致，不是每位画家必备的？

对于生动即“生出动态”的观点，有论者提出质疑：“生动”释义强调的是画面给人某种“动”的感受。而这种感受决定于画面，如果画面有时基本不动，所谓生出动态之说便会大打折扣，或者说根本失效。又，从中国绘画的传统看，恐怕更多的画家在画面上寻求的是一种静的境界。④韩刚.“生动”义证——谢赫“气韵生动”研究之一［J］.荣宝斋，2008（2）：82.生生之谓易。宇宙自然，虽然有时并未呈现出表面可察的动态与动势，但究其根本，则如老庄周易所云，无物不动，无物不然。魏晋时人对时空外物的迁流变动尤其有着敏锐的感受，魏晋玄学主张“澄怀观道”，即以静 （心）观照动（世界），如：

陆机《文赋》：遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。⑤严可均.全上古三代秦汉三国六朝文［M］.北京：中华书局，1958：1330.

郭璞《幽思篇》：林无静树，川无停流。⑥逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：867.

陶渊明《时运》：迈迈时运，穆穆良朝。⑦逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：968.

陶渊明《游斜川诗》：悲日月之遂往，悼吾年之不留。⑧逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：975.

孙绰：流风拂枉渚，停云萌九皋。莺语吟修竹，游麟戏澜涛。⑨逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：901.

孙统：因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。⑩逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：907.

《世说新语·言语》：顾长康自会稽还，人问山川之美，顾云： “千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”⑪

《世说新语·言语》：桓公北征经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！” 攀枝执条，泫然流泪。”⑫余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：135.

面对一个无时不动的世界，人倒常常静立、静观，站在自然的对面，于仰观俯察之际，观照自然及背后的大道。如：陆机《文赋》：“伫中区以玄览”⑬陆机.文赋集释［M］.张少康，集释.北京：人民文学出版社，2002：20.，钟嵘《诗品》：“故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有。”⑭钟嵘.诗品译注［M］.周振甫，译注.北京：中华书局，1998：15.这种对自然的感知方式，颇具玄意。“览”，强调一种整体的视角；“照”，则强调主体的虚静，即无己、无我。回到绘画当中，一幅成功表现静态的画作，其静并非死寂之境，其背后所包蕴的，依然是宇宙自然生生不息的生机。因此，本文认为，生动者，即生出动态，生出鲜活、灵动之感。

这样，关于 “六法”之 “气韵生动”，或可作这样的界定：指绘画作品通过笔墨语言形式呈现出来的鲜活、灵动的生命韵律。这种生命韵律，包括两个方面：一方面，是宇宙自然本有的生命节律；另一方面，是画家的性情习得涵养出来的一种精神气韵。

三

谢赫“六法”包举绘画的六个方面，形成了完整的体系，举凡创作、品评，皆可用之。

或认为谢赫“六法”之所以无实际之法，却又名之为“六法”，是从六书之启发相承而来，更是当时品评文化和士人阶层数字化标榜这个大的文化背景之所致。①徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.如前所述，谢赫明明地标出“六法”所谓者何，论者却似乎不见，只道是“谢赫原来对于所谓的六法概念也是比较模糊的”，只是受了当时品评文化和士人阶层数字化标榜方式的影响，将此六法组合在一起并非出于同一的逻辑分类。②徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.又，认为六法在表述形式上有两个主要来源：“一为齐刘勰的‘六观’论；一为晋裴秀的‘制图六体’论。”③邵宏.洐义的气韵——中国画论的观念史研究［M］.南京：江苏教育出版社，2005：73.但有意思的是，论者承认许慎“六书”在逻辑上是十分严密的，裴秀制图“六体”是相互联系而不可分割的一个整体④徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.，何以到谢赫 “六法”便可被认为是随意的，只是将“六法”叠加在一起呢？

又有论者认为，“六法”并没有统一的标准。因为“气韵生动”是画作形成之后品评者的主观价值判断，而“骨法用笔”以下又只是各自不同的技术方法，其中，最后的“传移模写”是指依据前人之画意或画迹而模拟或誊录之，与其他四种作画之技术方法又有所不同⑤徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.，甚至还有论者以为它有“凑数”之嫌⑥贾涛.中国画论论纲［M］.北京：文化艺术出版社，2005：82.。认为 “传移模写”只是凑数，是所谓“依据前人之画意或画迹而模拟或誊录之”乃是误读。而认为“六法”没有一个统一的标准，亦是不理解“六法”之真正内涵所致。所谓“六法”，并非具体的绘画技法，而是指绘画及其品评需注重的六个方面，此即为其内在统一的标准。

六法之间乃是并列关系，而非以一笼罩五的关系。

很多研究认为，气韵生动是总的要求和最高目标，是最高美学标准；其他五法则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。如明代汪珂玉曾说：“谢赫画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。”⑦周积寅.中国历代画论：掇英·类编·注释·研究［M］.南京：江苏美术出版社，2007：597-598.刘海粟也说： “气韵生动与其他五法不能并列，它是创作和批评的最高标准，离开气韵，其他五法都不存在，也就失去了生命。”⑧刘海粟.中国画的继承与创新［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2006（2）：19-23.胡家祥云：“‘气韵生动’是六法的首法与总领，即处于统率其它诸法的地位”；“相对而言，后五法均为手段，较为着实，唯有‘气韵生动’才是目的，是对艺术理想的指称”。⑨胡家祥.气韵：艺术神态及其嬗变——中国传统的艺术风格学研究［M］.北京：中国书籍出版社，2013：57.认为气韵是画成之后的整体效果，离开气韵，其他五者均不能存在，此种观点与谢赫原意并不符合。

首先，从谢赫“六法”的表述来看，气韵生动与其他五者，绝非以一统五的关系。若气韵生动是对绘画整体审美效果的评判，“六法”并非并置，而是以一该五，则谢赫所云“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”就难以理解了。（谢赫认为众多画家中唯陆探微、卫协六法备该，颇为难能可贵。）

其次，在对“六法”作了总论之后，谢赫正是分别以 “六法”来论诸画家之短长，可见绝非离开气韵生动其他五法都不能存在。如，论第二品的袁蒨： “比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也。”肯定袁蒨高妙的艺术造诣可比方排在其前位的陆绥，而陆绥所得品评是“体韵遒举，风彩飘然”，显然是以气韵取胜，袁氏类于陆氏，亦当不乏气韵。且谢赫肯定其“高逸”，即具有高迈超逸之气；又肯定其“象人之妙，亚美前贤”，即长于造型；而白璧微瑕者，乃在于一味固守师法，无有创新。也即，“六法”中，袁蒨长于气韵、造型，而于“传移模写”一条稍逊。第一品中的张墨、荀朂：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹；若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。” “风范气候，极妙参神”，说明气韵颇具，但“遗其骨法” “若拘以物体，则未见精粹”等又说明其于骨法用笔，还有应物赋形方面稍弱。可见，并非气韵笼盖一切。又如，第三品毛惠远：“画体周瞻，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，愧然未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。”这里， “纵横逸笔，力遒韵雅”，说明其不乏气韵；“至于定质，愧然未尽”，则说明其造型能力稍弱；“神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”，更进一步证明了这一点。第五品中的晋明帝“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”颇得神气者，以气韵见长也，“略于形色”，指其短于造型和设色。另外，谢赫也评论到一些画家有其他长处，而气韵稍逊。如，第二品顾骏之： “神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更封体，史籀初改书法。常结构层楼，以为画所，风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。”其于造型、赋彩、传移模写（变古则今）等方面均有出色表现，唯“神韵气力”不及前贤。这都可见，气韵仅为一端。

其三，从后人对 “六法”的引用来看，六法也是并列关系。如，唐人彦悰在《后画录》“隋参军杨契丹”条下云：“六法颇赅，殊丰骨气”①俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：380.，认为杨契丹六法皆备，而“骨气”尤是其所长。郭若虚 《图画见闻志》云：“六法精论万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”②俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：59.亦是将气韵生动视为“六法”之一；只不过，他强调其他五法可学，而气韵生动不好学，甚至有所谓“气韵生知”之说。

当然，虽说气韵不可统摄其他五法，但在气韵与其他五者之间，的确有高低之分。《古画品录》中，居于较高品级的画家，一般都是在气韵生动方面较为突出者。如，第一品五人之中，陆探微得到了谢赫的最高评价，他与卫协一起被评为六法备该者。谢赫认为他当在上上品之外，无可如何之下，才将其屈标第一品第一名，其作自然是“气韵生动”的典范。此外，评曹不兴：“观其风骨，名岂虚成”；张墨、荀勖 “风范气候，极妙参神”，又赞叹卫协： “颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔”，均于风骨、风范气候、壮气等“气韵生动”角度着眼。虽然除陆探微、曹不兴外，另外三位画家在应物象形和骨法用笔等方面皆有未尽之处，比如，卫协“不说备形妙”，张墨、荀勖则“遗其骨法，若拘以体物，则未见精粹”，但他们还是被置于上品，可见谢赫的推重。而在对张墨、荀勖和顾骏之的品评中，倾向性表现得颇为明显。张墨、荀勖被定为一品最末： “风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹；若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”顾骏之被置于第二品第一：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”这恰可形成对照：虽然名次极为靠近，但因前者“风范气候，极妙参神”，后者“神韵气力，不逮前贤”，故此，尽管前者“若拘以物体，则未见精粹”，后者则“精微谨细，有过往哲”，谢赫还是在他们之间画上了一品与二品的分界线，可见其心中取舍。

又，顾恺之是南北朝时期与陆探微齐名的大画家，二人被称为顾陆。顾恺之博学多艺，当时即有画绝、文绝和痴绝“三绝”之誉，绘画方面，也诸体兼通，人像、佛像、禽兽、山水，俱为精彩，以致谢安赞道：“顾长康画，有苍生来所无”③余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：846.。但谢赫将陆探微置于上上品之上，对顾恺之评价却不高，仅将其列为三品。这招致了颇多质疑。《四库提要》记载：“姚最颇诋其谬”，姚最认为“长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？……谢陆声过于实，良可于邑。列于下品，尤所未安。”①姚最.续画品录［M］.王伯敏，标点注译.北京：人民美术出版社，1959：1.唐之后，张怀瓘等也认为谢评有失偏颇，甚至认为此乃《古画品录》之败笔。近年来又有论者指出，“谢赫显然没有理解顾恺之在处理形神关系上的巨大理论创见，而只是简单地拘泥于形似的角度来对顾恺之加以评判的。”②徐博.《古画品录》与“气韵生动”——谢赫绘画美学思想简析［J］.社会科学论坛，2009（5）：14.谢赫对顾恺之的评价是“除体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”，显然，谢赫认为顾恺之能够做到恰当地把握对象的精微之处（这符合史论顾恺之“紧劲联绵，循环超忽” “笔彩生动” “如春蚕吐丝”），但是最大问题在于“迹不逮意”，也就是说顾恺之的作品在形式上不能很好地表达创作对象的内在精神，也即不能神似，因此认为顾恺之 “声过其实”。这正是以顾恺之本人也提倡的“神似”而非“形似”来评价顾恺之的。

由此可见，顾恺之的理论创见与创作实践之间是存在距离的。在理论中，顾恺之一再提倡要传神，要求人物画体现出人的“神彩”“风骨” “体韵” “骨法”等内在气质、生命的境界，而不是形体外表的浮华与流俗。还总结出，画人物头部非常重要， 《论画》云：“写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。”又特别强调眼睛对传神的重要：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”③王伯敏，任道斌.画学集成［M］.石家庄：河北美术出版社，2002：9.（此处引文，《画学集成》编著者虽知其“名不副实”，却仍用旧例，将其标注为《魏晋胜流画赞》篇下。笔者将其更正为《论画》篇。）在绘画实践中，他留下了诸多重神的故事，如给裴楷像脸颊添三毛，原因在于“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”④余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：847.又，画谢幼舆置于岩壑中，人问其所以，顾曰：“谢云： ‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”⑤余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：848.艺术史视作佳话，认为这体现了顾恺之传神的绘画理念。但仔细探究，这些故事中亦传递出另一种意味，即，顾恺之在人物绘画传神方面，实有无力之感，传神所需技巧其实稍欠火候，要靠其他方式来弥补人物画像本身的不足。谢幼舆纵意丘壑，萧散自然的神韵，与嵇康“目送归鸿”的自然神情一样，可意会，却难以用笔墨来传达。顾恺之显然不能做到，只好退而求其次，以环境来提示、烘托。画史上还有其画人像数年不点睛的故事流传。 《晋书·顾恺之传》载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”⑥房玄龄.晋书［M］.北京：中华书局，1974：2405.这固然反映出顾恺之对传神的看重，但也很有可能是因为顾恺之深知自身技巧的限定，而不敢点睛，生怕达不到传神的效果。再联系史书所载顾恺之“矜伐过实”，过于虚荣的性格特点，以及桓温对其“痴黠各半”的评价，可推知，数年不点目睛，大有可能是不敢、不会点睛的托辞。实际上，顾恺之对 “迹”与 “意”、手与心的矛盾是有认识的。他曾感慨“手挥五弦易，目送归鸿难” （《世说新语·巧艺》）⑦余嘉锡.世说新语笺疏［M］.北京：中华书局，2007：849.，目送归鸿，其意可心会；而要呈现为画面上的“迹”，令观者心领神会，则顾恺之深叹其难。《魏晋胜流画赞》曰：“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可或以众论。执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣。”⑧俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：348.他自身恐怕也深为手不能称其目所苦。恰可与之对照的是卫协，据说卫协画人物也不敢点晴，是担心变成活人。（孙畅之《述画记》“卫协”条下载：“又《七佛图》人物不敢点眼睛。”）⑨俞剑华.中国画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1986：352.由此更可见谢赫的火眼金睛。谢赫把卫协列为一品，评论卫协说：“古今皆略，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。虽不该争形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”可见，卫协是气韵生动、传神的典型。

不幸的是，谢赫批评顾恺之，而他自己也难逃手不应心的毛病，姚最 《续画品录》评其：“至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副雅壮之怀。”①姚最.续画品录［M］.王伯敏，标点注译.北京：人民美术出版社，1959：11.张彦远《历代名画记》也仅将谢赫的作品列为中品下。

结 语

总之，从谢赫关于“六法”的表述及对27位画家的具体品评，可见出“六法”实在涵括了绘画创作和品评的六大方面，诸法之间自有联系，构成了一个有机的整体。那种质疑甚至试图否定谢赫 “六法”的整体性、系统性的论点，并没有提供有说服力的证据。

谢赫对于绘画的品评，正是以 “六法”为依据。虽然其品评并非无可商榷，“六法”的表述也并非尽善尽美，但诚如余绍宋《书画书录解题》卷四所云： “《古画品录》一卷。论画之书，今存者以是书为最古。而品画之作，亦始于是书，弥足珍重。后来姚最、李嗣真虽曾指其未当，然各人见地不同，未可据以为信也。‘六法’之论，创于是书，洵千载画宗矣。”②余绍宋.书画书录解题［M］.杭州：浙江人民美术出版社，1982：113.直至今日， “六法”仍有其生命力。论者云：“实际上，前人在赞颂谢赫六法的不世之功时，从来未曾想到过，谢赫之所谓六法既然没有一个统一的标准，何以能成为 ‘万古不移’之法。”③徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.此问颇有意思，当我们讨论谢赫“六法”的时候，的确应当思考：若谢赫 “六法”仅是零散拼凑，何以历代诸多画家、研究者将其奉之为“万古不移”之法？而且，正如研究者所看到的，在谢赫之后，虽也有人提出过“六要” “六长” “八法” “四要”等说法，但谢赫“六法”屹立至今。如此，岂可以“六法之所以被当作万古不移的绘画理论，实是出于崇尚古人的文化心理所致”④徐国荣.谢赫“六法”之无“法”解［J］.学术研究，2008（11）：126-132.一言抹杀之？故此，本文认为，谢赫“六法”，端的有法。