中国传统色彩文化及绘画色彩观的发展研究

李 鑫

色彩文化是人类天生的生理本能和审美诉求，它随着人类的诞生而产生，也会伴随并影响着人类的发展。色彩是大自然慷慨赠予人类的礼物，它时而丰富多彩、时而简单明了、时而复杂多变、时而单调淡化。由于人类不同的民族、不同的文化背景在民俗传统、思维方式、政体差异、自然环境、宗教信仰和生活水平的区别，人类对于色彩的感知也不尽相同。对于世界上各个民族而言，他们感知色彩所引发的联想、思考、行为及赋予的象征意义存在巨大差异。随着人类社会的发展，色彩被不断地赋予了各种不同的人文意义，而人类与生俱来的色彩知觉也随着社会的进步，慢慢演变升华为以生活中的细节和点点滴滴为特征的色彩艺术性创造，这种伟大的创造力渗入到人类社会中的各个方面，尤其是在服饰、绘画、建筑、风俗文化等各个领域，表现出了不同的心理效果、象征效果、文化效果、政治效果、传统效果和创造性的效果。①爱娃·海勒.色彩的性格［M］.吴彤，译.北京：中央编译出版社，2004：2-3.东方文化和西方文化在色彩文化中表现出尤为明显的差异和不同，中国传统色彩文化由“五行” “五色”发源，“儒、道、佛”三家色彩观中发展，其色彩文化中不仅蕴含着中华民族特有的审美旨趣，同时也承载着诸多对天、地、人、事的关怀；②宋瑭杰.中国传统色彩文化探究［J］.湖北经济学院学报（人文社会科学版），2012，9（6）：141.而西方传统色彩文化则根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化，由科学严谨的光谱七色说和传统的基督教色彩文化构成，其文化构成既严谨科学又有着极强的寓意和表现性。

中国传统色彩文化的渊源应该追溯于春秋时期产生的阴阳五行学说，五行五色的学说影响了中国数千年的观念意识，对中国传统色彩文化的形成及发展产生了极为清晰深刻的影响。而后魏晋南北朝时，佛教从印度传入中国，进而佛教美术开始影响到中国，尤其是在绘画方面，青绿开始兴起，这种现象一直维持发展到唐宋时期，壁画、帛画、漆画、院体青绿山水画和重彩人物、花鸟画用色大胆浓郁，色彩亮丽优雅，有着明显的“概括色”特点。而在色彩民俗方面，色彩的应用进一步制度化。服饰方面，有地位的阶级讲究衣着、服饰华丽，追求新奇豪饰。在以皇帝为首的统治集团提倡下，社会形成了一股崇尚华丽的风气。建筑装饰也敢于、善于使用色彩，尤其是唐代，建筑色彩鲜艳悦目、简洁明快。雕塑方面的代表——唐三彩陶塑更是令世人瞩目、闻名中外的色彩创造实例。唐宋之后，儒家、道家色彩观开始影响人们的色彩观念，绘画中黑、白、灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画开始盛行， “文人画”开始发展，到宋元时期发展壮大，及至清代，青绿山水几乎被淹没，“墨分五色”取代了绚烂彩色。至此，文人水墨色成为中国画的主流，飘然出尘、静默如蝉、空灵似水的色彩观成为中国画独有的色彩语言，绚丽多彩的颜色在中国色彩文化中被渐渐淡化。

一、远古、上古色彩观

当山顶洞人在茹毛饮血的时代把天然矿物质颜料赤铁矿粉末有意识地洒在墓葬里时，中国色彩的认知历程便缓缓拉开序幕，刺目沸腾的红色粉末犹如体内流淌的血液，人类用它涂抹文身、浸染装饰物，天然物质被作为颜料的伊始不仅标志着色彩具有了象征招魂、辟邪、护身等与生命本体相关的神秘巫术或原始图腾等象征意义，还意味着人类对天然颜料的感性认识经过主观处理成为色彩的审美表达。原始社会时期的色彩文化，应为中国古代色彩符号的萌生期，这一时期是人类文化历史中色彩最纯粹、最有感染力的时期，在这一点上中西并无多大区别，人类来自最本能的对于色彩的感受、认知和运用，是高度的一致。从分布于世界各地，二万年前的洞窟壁画中，都不难看出原始人类已经学会使用色彩来装饰他们的生活环境。在他们居住的洞穴石壁、周边的岩石上，大量出现了使用红色或黑色涂画的各种动物形象和狩猎、生活场景，用色肯定、色彩浓烈，体现出原始人类强大的生命力和色彩感染力。纵横九州、神秘热烈的岩画遗迹记载着色彩审美意识的继续发展，虽然没有形成某种色彩表现的规范和程式，但岩画的时间跨度足够久远，因而对原始色彩观念的形成起着重要的作用。岩画分为南北两大系统，北系绵延千里串联起阴山、黑山、阿尔泰山；南系分布零散，整体风貌却较为统一，多为涂绘岩画。岩石本身的色彩和材质仿佛现代岩彩画很是耗费心思做出的底色，虽然对当时当地的人类而言，在岩石上成像是被动的亦或偶然的选择。连云港地区天然地为石刻图像提供了深褐的底色，在此基础上磨凿出的图像呈现出灰黄、灰白的纹理，整体色调和谐统一。作为基底的岩石色彩单纯时，会强化愉悦的审美感受，减弱图像的粗砺和岩石的坚硬质地，倾向柔和雅致的审美趋势；当色彩变化不规则时，也往往能与图像契合形成极富张力的视觉效果，剧增跳跃感和节奏感。红色在这一时期是主要使用色，是原始人感受最早的色彩。有足够多的资料表明，对于红色的钟爱，不同的地域、不同的种族有着惊人的一致。“据了解，一些处于原始社会的民族部落中，有的认为红色代表鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处。”①郭沫若.中国史稿［M］.北京：人民出版社，1962：31.“也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义……”②李泽厚.美学三书［M］.天津：天津社会科学院出版社，2008：5.“红色对于原始人就已经不只是生理感受的刺激作用，而是包含着提供着某种观念含义。”③李泽厚.美的历程［M］.北京：文物出版社，1981：4.它和社会性、宗教、艺术、审美等在内的原始巫术礼仪的符号有直接关系，同时在主体上也积淀了观念性的想象。故而，在特定的观念基础上，古人类给予了色彩明确的价值和意义，也体现了我们民族祖先在他们生活的时期已经具备了一定程度的色彩认知和重视程度。

夏商周是中国绘画发展的萌芽阶段。上古洪荒的人们在生产生活经验的积累中不断完善对所处世界的认知，通过五方明确空间位置，在日影测定中有了明确的时间意识，殷墟甲骨文中出现了代表颜色的字， “赤”“白” “黄” “玄”等成为人们挚爱的颜色，青、赤、白、黑、黄五色相配的原理得到广泛的应用，《周礼·考工记》中记载了详细的设色规范，其中设色之工就有画、缋、钟、筐（阙）等，造就了这个时代的壁画、帛画以及工艺品上的绘画图案呈现以错彩镂金、浓丽厚重的色彩面貌。春秋战国之际人们将色彩与方位、时间相连，本是物理学上由于光的不同波长形成的不同色彩有了方位色的象征性、概括性，甚至有了尊卑之分，与中央相应的黄色成为无与伦比的尊贵之色位居汉民族色彩谱系的首位，成为皇家的专属颜色。中国古人的色彩虽然有抽象的因子将色性社会化，抹去了部分色彩的自然属性，但依旧与时间上的四季相连，色彩与草木枯荣的对应说明古人的色彩观中还具有自然色彩的视知觉因子。这一时期最具代表性的绘画作品当属出土于长沙的《人物龙凤图》 《人物御龙图》，也是迄今为止中国最早的完整独幅绘画，确立了中国画的基本形态。这两幅作品都是用毛笔绘制于丝织的帛上，设色的方式为平涂，兼施渲染。绘画的用途进一步扩大，特别体现在装饰统治者的生活方面，为其增添了瑰丽绝艳的色彩之美，绘制在漆器上的漆画以朱红、黑色为主调，搭配黄、白、蓝、绿、金、银等多种颜色，对比强烈色彩丰富。

二、“五色”与“儒道佛”色彩观

春秋战国时期，社会各个方面都已经有了巨大的改变和发展，人们对色彩认知和应用的水平也有了明显的进步，民间已经能够广泛地使用各种色彩。战国哲学家用来说明万物形成和变化范畴的阴阳与五行思想成为中国色彩理论的基础，系统的五行色彩学体系在秦汉得以完善，阴阳观引申至动静、虚实、开合等重要的美学概念，五行相生相克的学说解析色彩的构成及相互关系，如此神秘玄妙的推演居然表现了色彩的一般规律，与西方科学的配色原理有异曲同工之妙。这一时期的彩陶颜色较之前代更加丰富多彩，陶面所绘的纹样不仅仅有常用的红、黄、黑、白四色，甚至还出现了紫色、金色和银色。而在建筑方面，据文献记载，这个时期祖庙的样子，房梁和斗拱已经出现了彩色的装饰画。面妆在这一时间也大为流行。《诗经·秦风·终南》有“颜如渥丹”之句， 《北风·简兮》有“赫如渥赫”之语，反映出当时人们对红色的喜爱。①杨建吾.先秦时期中国民间的色彩民俗［J］.成都大学学报（社科版），2004（1）：41.而在服饰方面，各个诸侯国的统治者在治理他们的王国时，都特别注重用不同色彩的服饰来区分各个不同的阶层，“命服”制度应运而生，服饰色彩被纳入“礼制”的范畴之内，成为统治者“严内外，辨亲疏” “分等级，定尊卑”的工具，深刻地影响了整个中国封建社会的发展和进程。

春秋以后，礼崩乐坏，民间色彩的应用在观念和习俗上较为混乱。正色和间色的观念虽然得到强化和扩散，但较为靠近朱色的淡红色和紫色虽然属于间色系列，竟也逐渐被人追捧，使用在正装之上。正是由于这两种色彩过于接近朱、黑两种正色，不加限制的使用继而破坏了社会礼仪及等级。对于这一现象，同时代的孔子发出“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆家邦也。”的不满之语。他强调，色彩必须有正色、杂色、美色、恶色之分，这些颜色不能随意混淆，如同君臣、父子、男女有严格界限一样。由此可见，孔子十分讲究正色和间色之分，所谓正色即为青、赤、白、黑、黄五色，其实五色之说来源于中国古代五行学说，阴阳五行是古代中国哲学的理论基础，体现了中国传统朴素的天人合一的世界观。孔子重色不是一般意义上的视觉色，而是象征色，即为“礼仪”的象征色，它象征着社会等级分明的伦理规则。孔子虽然主张美饰，但又坚决的反对过分美饰，“绘事后素”即可，认为朴素才是最美的事物。

孔子的色彩观深刻影响了整个民族的色彩心理结构，积极和消极影响同时产生，中庸、正色之观体现出了儒雅端庄、泰而不骄的中华民族文明同时也对色彩个性的发展起到了阻碍作用，等级森严的色彩伦理观严重压制了人们全方位享用色彩的权利，这种强大的儒家思想一直影响了孔子以后的所有朝代，直至今日，在西方代表和平、生命和美好青春的绿色在中国仍有 “贱色”之意，“绿帽子”这一具有特殊含义的词汇可能只属于中国独有。

而老子的道家色彩观则和孔子的儒家色彩观大相径庭，孔子的理想是“内圣外王之道，国治而天下平”， “仁”是其思想核心，为了“仁”，色彩应该正德正色地合 “礼”、文质兼备地合“度”。但老子哲学系统讲究的是“道”， “道”存在于原始混沌，无状无形、无色无味，所以面对儒家的文礼隆重、五色绮丽，老子对此极为排斥：“五色令人目盲、五声令人耳聋、五味令人口爽，驰聘畋猎令人发狂。”①老子.老子［M］.冯国超，译注.北京：华夏出版社，2017：8-26.庄子持相同观点： “五色乱目，令目不明。”老、庄认为包括颜色在内一切美的艺术只会刺激人的欲望而对生活无益，“圣人为腹不为目”，艺术属于阳春白雪，是专供奴隶主贵族享受的，他们穷奢极欲，而老百姓则食不饱、衣不暖，所以老子极为不满。②叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985：19-37.他对美和艺术采取了一种简单的否定态度。知白守黑，“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”③老子.老子［M］.冯国超，译注.北京：华夏出版社，2017：8-26.变成为老子的色彩观，素淡之色——黑白色彩就是他的必然选择，老子不求色彩的华丽，而是返璞归真、清淡平和地求宇宙论本体的还原朴素之美。

大约在春秋时期，五行与“天” “气”“色”“声”发生了联系，到了战国时期，阴阳五行学说更为盛行， “五色”与“五行”按下列关系相配：青配木、赤配火、黄配土、白配金、黑配水，五行即五德。因此，占有某“德”的王朝也必须崇尚与该“德”相配的那种颜色。这种颜色就是这个王朝的国之色，成为一个王朝国运隆盛、国统延续的象征。从秦始皇开始，每到改朝换代之时，新的王朝都把“改正朔，易服色”视为极为重要之事，“易服色”即为改变前一个王朝所推崇的服饰颜色，明确并推行如今朝代当权者所崇尚的服饰色彩。

中国传统文化源头是“五行说”，而传统色彩文化则与“五色”密不可分。 “五色”是“五行说”理论中的一部分，是中国传统绘画色彩理论的源头。《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是最早提出“五色观”色彩理论的书籍，由此也奠定了我国传统色彩文化观念的形成。而在《尚书》《老子》《庄子》《荀子·劝学》《礼记·礼运》《礼乐记》等史书中也均有“五色”记载。 “五色”即为青、赤、白、黑、黄，古人将这五色与时空、方位相连，色彩也相应具有了方位所自带的尊卑，从而分出了高低贵贱。确切地讲，五方为东、南、地（中）、西、北，五色与之对应：青为东，赤为南，黄为中，白为西，黑为北。比如中央高于四方，所以与之对应的黄色便成为汉民族色彩观念中最高贵的颜色，历代封建王朝也将其作为皇族专用色。《尚书·洪范》最早提出： “五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”；《逸周书》更进一步，将五行与五色相结合：“一、黑位水；二、赤位火；三、苍 （青）位木；四、白位金；五、黄位土。”这是人们在实践中总结出的最具直观性和具象性的对应结合，而且在色彩方面，方位色所具有的象征性、概括性并未失去自然色彩的真实感受。五方色除与四季草木枯荣相连外，也是对自然物质颜色的观察、反映和总结，这也反映了中国传统色彩文化的双重性。

五行五色体系的影响深远，其不仅推动了中国古代色彩科学技术的发展，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力，也对中国的民间美术观念及战国、秦汉绘画、青绿山水、工笔花鸟人物重彩画产生深刻影响，同时对当时社会礼仪、宗教等诸多方面影响颇深，形成了一套独特的东方色彩文化体系。大量有别于西方色彩文化的独特色彩悄然而至，例如姜黄、半见、女贞黄、朱红、嫣红、丹红、绛紫、酡红、绾绸、缃色、翠绿、霁青、葱翠、黛蓝、澹黄、绿沉、青碧、黄鹤、黄芩、黄连、黄菊、苍黛、紫檀、紫罗兰、紫瑞、紫薇、青翠、青葱、靛青等等。这些颜色不仅有着美丽的外观，更有着丰富的文化内涵和深厚的历史底蕴。每种颜色都有其独特的文化内涵和象征意义。例如，朱红代表着吉祥、喜庆、祥瑞等；嫣红则寓意着婉约、温婉、柔美等；绛紫代表着高贵、典雅、神秘等；酡红则象征着热烈、豪放、热情等。这些颜色在中国传统文化中被广泛运用，在绘画、服饰、建筑等领域都有着重要的地位。

魏晋南北朝时期社会战乱频繁，外来文化源源不断地输入，但艺术思想异常活跃，绘画开始进入审美自觉的阶段。创作主体中出现了帝王画家和专职的文人画家，极大地提高了书画与书画家的地位。伴随着由印度传入的佛教开始在中国兴起，佛教绘画艺术也逐渐开始影响传统中国画色彩。以印度美术为主的域外重彩样式及受其影响的西域画风为艺术家提供了更多的参照和自由想象的空间，与汉画相比，晋画在用笔、用色、用形上都有了明显的进步；经过顾恺之、陆探微完成了绘画体式的建构，开启中国历史上疏密二体风格演进的旅程。这个时代有重色彩的一面，绘画和诗学主张都如同陆机“诗缘情而绮靡”，无论是卷轴画还是石窟壁画都能看到或浓重艳丽或细雅清秀的用色。对于设色，谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”，与宗炳的“以色貌色”都有相似的意味要求，随物类的自然色而赋彩，物类的自然色是它的恒定属性，不会因为光照、阴晴等因素发生变化，表现的是留存在人们心底的视像，比如水的颜色，水色春绿，春天的水色是绿，不会因为风在水面吹起的涟漪而有的地方呈现浅绿有的地方带些藏蓝。对于类似的划分也很宽泛，还是以水的颜色为例，春绿、夏碧、秋青、冬黑，仅按季节分为四类，表现这些类的恒定属性与西画中表现环境色不同，不拘泥于物理光源，而是主观上依据特定的法则在色彩关系内部推导、演绎色彩，通过对比、呼应、虚实、厚薄、避让、转折、承接等关系将固有色及其间色 “结构”起来，如同书法艺术按一定法则结构成字，进而完成整幅作品的布局。一个硬币都有两面，这样的设色方法利处是：更有助于表现，不必亦步亦趋地再现真实，更自由地表达内心的、诗意的、主观化的色彩；弊端是：如果不能积极有效地调动自己的主观情感，很容易使作品的色彩程式化，清人唐岱在《绘事发微·着色》中讲： “画秋山用赭石或青黛合墨”，每每描绘秋天的山脉，若不融入自己的情感色彩只按此法布色势必造成作品刻板呆滞、千篇一律。

在汉代及汉代以前的五行色中，黑、红两色为主色调，佛教传入后，青绿兴起。不过仔细分析青绿山水画的哲学基础，我们应该清楚地认识到，佛教美术的传入为青绿山水画的出现准备了一定的思想条件。老子、庄子的道家思想不仅仅是奠定了水墨山水画的基础，同时也影响到了青绿山水画；儒家的色彩观不仅以正德正色的合“礼”之要求，也以文质兼备的合 “度”之要求过滤着外来的佛教美术。中华民族用令人惊叹的创造力和想象力，有选择性地借鉴移借、创造发挥，建立起有中华民族特色的佛教色彩文化。这种色彩文化有机地融合儒、道及五行色的哲学思想，得以迅速发展，直至唐宋时期。

佛教色彩观中，极为推崇黄、白两色，所以在中国的庙宇、佛像中多被塑为 “金身”，佛侣着装也多为黄色，这种颜色本只能用于 “天子”，为御用色，这也是中国古代世俗政权与神权之间的微妙关系体现之一。除此之外，在佛教中，把恶引起的因果报应称为 “黑”，把善引起的因果报应称为 “白”，所以佛塔多为白塔，塔体洁白，意在宣扬佛性洁净无瑕。除建筑、服饰外，在北魏至隋唐时期，大量的印度佛教壁画被引入中国，其极具装饰性、对比性的青绿重彩色，让人感觉视觉冲击力强烈而又不失和谐。其后发展的青绿山水画的色彩形成是中国的五行色、儒道两家对佛教美术色彩观及异族色彩观的整合、共鸣、消化和吸收的体现，在隋唐两代极为兴盛，它重理性克制，重设计性、程式化、装饰性、重色彩的符号性功能，因被皇族喜爱而光华于宫廷。

三、盛唐时期的色彩绘画观

在这个继大汉之后的统一盛世，唐人以开放的胸襟和包容万象的气度对古今中外的文化艺术进行梳理、贯通，自信昂扬地融汇出“焕烂而求备”的盛唐绘画。这一时期的绘画摆脱了为政教服务的功用回归到审美，最明显的体现是绘画题材的改变，宣扬教义的释道和功臣勋将渐少，描绘更多的是自然中的山山水水、花鸟畜兽及世俗人物，处处洋溢着对大自然、人性的赞美和讴歌，对欣欣向荣、一派繁华景象的肯定和自豪，在审美风格和气象上呈现出雄浑博大、典雅蕴藉的时代特征。画家们对绘画语言本身的关注、对色彩审美价值的着力研究，使古典绘画的色彩语言体系至臻完备，这也就意味着构成语言体系的绘画工具、材料、观念达到一定限度内的相对饱和。

隋唐时期，正色的观念有所淡化，间色及种类更多的色彩开始得到重视并被广泛使用。这个时期的 “品色服”制度开始出现，不同身份等级的人群被规定了特定的着衣颜色，严禁僭越。比如，“唐代公卿高官衣着朱紫，荣宠显赫；工商、皂隶、屠沽、贩夫如无特殊渠道、手段改换身份，只能穿白衣、寒酸卑贱。”①杨健吾.中国民间色彩民俗［M］.重庆：重庆出版社，2010：70.而在建筑方面，也采用了统一规划和等级制度，黄色开始成为皇室专用色，王府官臣宅第用红、青、蓝等色，而平民百姓的房子只能用无彩系中的黑、白、灰等色。

这一时期，重彩画达到了极点，其色彩庄重典雅、富丽堂皇、瑰丽浓艳而又明快协调等特征符合大众审美而得以广泛推崇。以展子虔、李昭道为代表的青绿山水；阎立本、吴道子、张萱、周昉为代表的人物画；韩幹为代表的鞍马画等，都体现了设色重在色彩直觉的特征规律。在此基础上，融合光彩夺目的颜色，将中国人原本所具有喜爱绚丽浓重的色彩审美心理倾向体现得淋漓尽致；同时，这种色彩审美心理的基础结合五行五色，使得色彩的丰富越来越自由而开放，将唐以前的色彩多用五行、阴阳来诠释和限制，逐渐趋重于社会心理，少了些许神秘主义，从而更贴近现实人生。

除此之外，这一时期绘制的敦煌壁画是佛教哲理融合中国传统哲学儒家和道家思想反映在绘画领域的杰作，它将传统的文化观、创作思维观和表现语言三位一体和谐建构起来。壁画蔓延至窟顶，装饰彩绘了石窟的全部内壁，营造出肃穆的宗教环境和氛围，也图解和宣传佛经故事，壁画的这些功用囿限了它的表现语言——造型和赋色，为了统一风格，物象造型概括成纹样和图案，赋色亦按照图案装饰里结构色彩的方式。随着佛教艺术的发展，作为我们民族传统美术基础的装饰艺术逐渐形成一套独具特色的色彩体系，在壁画中体现出浓郁的民族特色。

敦煌壁画中的唐代壁画是最具代表性的精品佳作，充分体现和展示了佛教艺术全盛时期的面貌。这一时期的壁画题材范围广阔、场面宏大、色彩装饰效果强烈，充分体现出传统绘画观念的更新与进化，主要表现为以下五个方面：1.唐朝的绘画观念体现出这个时代兼收并蓄、博采众长的雍容气度。有文人画家以画论的形式总结经验，比如用色讲究“大抵浓艳之过，则风神不爽，气韵索然矣”，在类似的色彩经验指导下，这一时期敦煌壁画的用色，将西域的“浓烈”与中原的“淡雅”两者合二为一，实现了色彩的 “洋为中用，古为今用”。2.突出色彩的互补关系。虽然多用红与绿的补色对比，相对单一、但求多变，形成浓郁的民族特点。3.受到中原画风的影响，线与色的结合更显成熟，达到了色、线互补的最高境界。4.色彩的运用与表现自成面貌，设色技法由初始单纯地运用对比强烈的原色，发展到使用复杂的混色、间色，把控白、黑的用量以产生更多的明暗层次。5. “迭染”和 “晕染”技法逐渐成熟，青、绿、朱、白等颜色各自由浅入深迭晕丰富，并套叠在一起，色彩效果和谐多变。

在唐朝有许多中原文人投身于敦煌的艺术创作，影响了这一时期的风格和审美走向。丰富墨色的表现力和对色彩的主观限制成为一种风尚、一种讲究，因此盛唐时期的壁画虽光彩夺目、浓丽华贵，总的色彩倾向是沉着高雅的。盛唐的装饰图案进一步生活化，在内容、形式和制作上有了更加完美呈现，图案形式与色彩结合得更加完美且有新意，图案变得更加新颖、严谨，色彩更加绚烂而个性鲜明。在衣饰上更多地使用植物图案和缕金锦纹，整体呈现出雄壮华美、金碧辉煌的色彩美感。中国人常说喜极而泣、极盛而衰，盛唐后期，一种丢弃色彩的水墨语言悄然上演，在“积色体”与“敷色体”两种体式中与色彩语言并行演进。

四、文人画色彩观

宋元时期，文人画兴起，青绿山水逐渐淡出。探其原因，一是佛教美术的逐渐“去印度化”而日趋中国本土化；二是道家文化之道对于自身及儒家文化的抗衡和超越，青绿山水画衰落的原因同时成为文人画兴盛的原因。尤其是董其昌的“南北宗论”更加快了青绿山水的衰退。两宋上承大唐遗绪，对色彩绘画进一步深入和细化，呈现了文人绘画色彩奇异的演进，与唐代之前诸多关系在色彩绘画内部展开不同，这一时期的绘画色彩始终与水墨纠葛在一起，因历代科举都重书法等多种因素的化合反应，催生出水墨黑色艺术以及与之相关的玄妙文化，至元代黑色成了最富有表现力的色彩，元画成为中国古典绘画中的一种语言体系与晋唐画相抗衡。元画注重笔墨、趋向简淡，以文人为中坚，与之相比晋唐画崇尚色彩、讲求妍美精致，主创群体多为专职画家。

写意抒情是文人画的特定标签，其讲究黑白之毅格虚灵性，与青绿山水、重彩画在色彩样式上有着天壤之别。文人画抛弃青绿山水、重彩人物、花鸟画的绚丽多彩，转而选择了具有黑白之韵的水墨画。它在宋代开始兴起，于元代逐渐成熟，在明清时期达到极盛，逐步成了中国封建后期绘画的主流。徐复观先生称此时期是“色彩的革命时代”，与我们的色彩绘画一步步向水墨意趣靠拢的革命截然相反，西方的绘画是色彩昂扬的革命。“从德拉克洛瓦起，中间经过扫清道路的印象主义者和造成了一种明确的刺激、引进了色彩的体积的塞尚，直到梵高，特别是高更，人们能够了解到色彩作用的复兴和它的情感上的表现力的重归。”①杰克·德·弗拉姆.马蒂斯论艺术 ［M］.欧阳英，译.郑州：河南美术出版社，1987：146-147.在西方色彩大刀阔斧地占据了绘画世界的统治地位之时，中国的色彩绘画却失落到援引水墨语言才能适者生存，万幸色彩绘画在民间的宗教壁画中得以延续。深究其哲学基础，我们不难看出，老庄的道家思想是其主体，玄学、佛学、儒学之融合共同促成了文人画的色彩观。大部分文人画家都因为政治上不如意，加之道家 “淡泊无为”的思想影响，逃避现实，学儒参道，居住于山林之中，不问世事，艺术上崇尚 “墨色”，提出“墨色五分”而舍弃丹青，尤其是到了元代，敷色体山水跟随时代特征变得更加疏淡，用笔上松秀含蓄，用色上加大水量。在文人们高举写意的旗帜下，连浅敷的设色都以写的方式完成。这一时期黄公望为增加笔线的墨色变化，将色彩融合进墨汁勾画线条，由此色彩进一步丢失了自己的品格沦落到笔墨的书法性塑造中，绘画成为文人们一吐胸中意气的方式，也是抚慰心灵的港湾。苍凉的过往注定在择色之时涤荡色彩甚至走向黑的冷寒，文人画的色彩不再是自然界中真实的璀璨艳丽而是隐退后的简逸心灵之色，黑白浅淡中蕴含万物又空无一物，色彩逐渐在中国画中淡化乃至消失。

结 语

色彩既是与生俱来的自然现象，也是存在于不同地域、不同民族中的文化现象，由于地域环境、文化传统、历史观念、社会风俗、经济水平的不同，中国传统色彩文化与西方传统色彩文化既有巨大差异之处，又有许多相似之处。同一色彩，在中国是吉祥之色，而在西方则可能为大凶之色。同一色彩，在中西方传统文化中的作用和功能也可能相差甚远。每个文化中所分别形成的色彩偏好，还往往影响到人类生活中各个方面，尤其是在建筑、绘画、服饰等领域，不同的色彩文化各自影响和奠定了各自不同的风格。人们往往对本民族的色彩文化习以为常、司空见惯，而对其他文化中的色彩文化往往不甚明了、知之不多，这种现象严重阻碍了色彩文化的交融互补，造成本民族色彩文化的封闭落后、停滞不前，同时在全球不同文化的交流中，可能也会造成不必要的误会和麻烦。在全球化的大背景下，中国文化与西方的艺术思潮进一步接轨，中国画画种也被迫进入繁杂丰富的语境中，直接面对西方画种的冲击和挑战， “随类赋彩”的重彩画和“水墨为上”的水墨画都在积极地完成自身的现代化发展，在色彩语言的平台上似乎更容易实现与西方艺术对话，波及整个中国画领域的色彩之变触涉至中国画核心价值的改革。针对中国画色彩的发展现状，笔者认为：

首先，中国画的色彩面貌必定是多元化的。不管是“焕烂而求备”的盛唐还是黑白两色大行其道的元代，中国画的色彩表现和艺术形式都与那个时代相契合，在当代复杂多元的社会条件下，与之相适应的艺术表现形式和色彩的面貌必定是多元化的，层出不穷的文化意识、文化理念，五光十色、资讯极其发达的社会境况，多角度多层面的审美取向都要求中国画的色彩风格是多元并存的，以院体画为俗的时代，坚持笔墨正统观在全国美展的评选上疾呼“把画重彩的画家挽救回来”的历史一去不复返了，中国画肯定会呈现出更加丰富的色彩表现样式。

其次，对外学习与借鉴时保持清醒和理智。清代之前中国画色彩的兴衰是由我国的哲学理论、思想方法、民族审美习惯、占主流地位的画家身份等多种因素综合导向的，无论如何发展皆是在自身传统绘画体系内的挣扎与抗衡，近代尤其是改革开放后，中国画色彩的发展进入到复杂的绘画语境中，在全球化且西方占主导的情境下，本就旁落萎靡的色彩绘画与外来艺术、西方艺术的互动容易出现生搬硬套和简单模仿的趋向，面对西方色彩在理论与实践上各个层面、多个角度卓有成效的探索成果，我们要保持理智和清醒，众人皆知 “越是民族的，越是世界的”，保持自己的主体和个性，于纷繁中挑选可以相融的因子，与中国画形式特点相配套的因素，以免出现人体器官移植时的排斥，造成中国画色彩的崩盘。

最后，构建中国画色彩的体系。从绘画材料上，色彩的表现离不开颜料、承载物等画材，蒋彩萍、王雄飞这些前辈做了大量的工作，将中国最传统的颜色材料矿物色发展到每种有多样的颗粒大小和明度冷暖色差，研制出高温结晶、仿石色等更加微妙、丰富、便宜的色彩材料，在此基础上重视和加强对中国画画材的研究，如改善墨与色的亲和性，降低色彩颜料中的多胶，提高其透明性在质地更加细腻，最大程度地规避墨色相伤；从实践上，扩充表现题材，尝试多种语言形式，注重绘画的本质和作品的内在精神，呈现多样的作品面貌；从理论上，建立适合中国画形式特点的色彩理论，我们没有西方对色彩的客观性、色彩的推移与建构、色彩的主观表现、色彩的抽象性等深入的理论研究积累，旧有的色彩理论相对丰富和完善的只有材料色彩学，在统筹、整理、继承的基础上我们需要从中国画色彩的认识论、形式性质和材料特点入手，完善中国画色彩理论的构架。