赋象于声——论白云山节日影像志实践中的音乐议题

○梁君健

在影像人类学领域，音乐不仅发挥着一般性的叙事表达功能，而且还是一种重要的文化要素，关涉到田野工作和文化阐释等一系列更加核心的议题。早在经典好莱坞时期，电影创作者就稳定地将音乐用于情感表达、叙事激发和场景解释。①Claudia Gorbman.Film music.In The Oxford Guide to Film Studies.Edited by John Hill and Pamela Church Gibson,Oxford: OUP,1998,pp.43-50.在电影的视听语言中，音乐主要发挥三方面的作用：一是整合不同的事件和场景，形成流畅叙事；二是能够让观看者更自然地进入由音乐引发的叙事过程和情感状态；三是赋予视觉呈现以个人化的视角。②Holly Rogers.Introduction: Music,Sound and the Nonfiction Aesthetic.Music and Sound in Documentary Film.Edited by Holly Rogers,New York: Routledge,2015,pp.1-19.对于纪录片来说，音乐具有更为特殊的意义。在很长时间内纪录电影一直是以教育、告知和宣传的功能为主，因此，音乐和解说也往往比画面具有更强的优先性；而对没有画外音和解说的纪录电影来说，音乐扮演着故事引导者的角色，带领观众从一个场景到另一个场景，并定义出叙事和意义的段落。③Paul Animbom Ngong.Music and sound in documentary film communication: An exploration of Une Affaire de Negres and Chef! CINEJ Cinema Journal,2020,8(1),pp.156-184.然而，相比于主题、叙事、风格、作者等研究热门，音乐较少得到注意。本文将首先综述民族音乐学和影像人类学领域关于声音的相关文献，进而以白云山影像民族志的田野与制作实践为例，探讨节日影像志中的音乐议题。本文认为，对于音乐进行人类学式的视听呈现这一“赋象于声”的任务在田野工作和后期剪辑两个层面中有不同的方法论，二者共同构成了对于音乐事项的文化阐释。

一、文献综述：影像人类学中的音乐

在人类学领域内，音乐是一类独特的文化要素，对其进行的丰富研究推动了民族音乐学这一学科的出现与成熟。民族音乐学的核心任务是探讨音乐是如何被文化规则和社会结构影响，又是如何反过来影响社会的。在田野工作中，学者致力于展现和分析音乐与社会的关系，将音乐表演和音乐创作视为一种超越了单纯的艺术活动之外的社会行动；这时，音乐体现出文化实践的独特价值，是人类展开意义创造与传播的重要手段。④Timothy Rice.Ethnomusicology: A very short introduction.New York: Oxford University Press,2014.对于音乐展开研究，既能够帮助人类学家理解特定的文化世界，也能够揭示出音乐制作者是如何通过音乐来表达文化持有者群体自身的文化身份。⑤Georgia Curran and Mahesh Radhakrishnan.The Value of Ethnographic Research on Music: An Introduction.The Asia Pacific Journal of Anthropology,2021,22(2-3),pp.101-118.除了民族音乐学之外，人类学的其他领域也发展出对音乐的类似观点，如民族生物学也重视探究歌曲的文化作用，将音乐视作一种储存了地方性的知识并规定着特定的文化实践的文化资源。⑥Álvaro Fernández-Llamazares and Dana Lepofsky.Ethnobiology through Song.Journal of Ethnobiology,2019,39(3)，pp.337-353.

影像人类学领域对于声音的研究最初和电影与纪录片领域类似，大多采取视听表达的分析视角，探讨音乐的叙事功能。很多学者集中于田野录制的环境音和同期声对于意义建构的价值，⑦Irina Z.Leimbacher.Beyond the visual: Sound and image in ethnographic and documentary film,Visual Studies,2013,28(2),p.192.也有学者考察了诗意纪录片（Poetic documentaries）将音乐和环境音响用作叙事手段的各种方法，包括现实主义层面和观念层面的。⑧Kerstin Stutterheim.Music as an Element of Narration in Poetic Documentaries.The New Soundtrack,2018,8(2),pp.103-117.在创作领域，早期具有人类学特点的纪录片偏好使用地方性的音乐，来营造环境气氛和异文化语境。例如，展现东南亚传统文化的纪录片《锡兰之歌》（The Song of Ceylon，Basil Wright，1934年）在出片名字幕和片头的解释性字幕时，以当地的清唱歌曲为配乐，为观众营造出即将步入陌生文化的进入感和异域情调。20世纪上半叶重要的纪录片导演弗拉哈迪的《亚兰岛人》（Man of Aran，1934）的音乐由富有经验的故事片作曲约翰·格林伍德谱写，编曲借鉴了亚兰岛的爱尔兰本地音乐。弗拉哈迪希望通过原创但富有本地特点的音乐增加电影的可信度和人类学纪录片所期待的本真。⑨K.J.Donnelly.Irish Sea Power: A New Version of Man of Aran (2009/1934).Music and Sound in Documentary Film.Edited by Holly Rogers,New York: Routledge,2015,pp.137-150.

不过，随着影像人类学这一学科走向成熟，关于音乐的思考也得到深化。保罗·霍金斯认为，视觉人类学家更多关注人类如何表达和传播他们的文化传统，这主要由可观察到的形态构成，如语言、音乐、艺术、舞蹈，对空间的使用等。⑩Paul Hockings.Historical Foreword.Viewpoints: Visual Anthropologists at Work.Edited by Mary Strong and Laena Wilder,Austin: University of Texas Press,2009,p.2.随着人类学从行为科学到阐释科学的转向，影像人类学也不再满足于仅仅记录可观察到的文化现象，而且进一步地希望将这些文化现象转化为文化理解。这引发了人类学纪录片的一个重要的实践问题：当拍摄的东西无法自证的时候，如何通过各种视听方式对其进行阐释。⑪Peter Loizos.Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness,1955-1985.Chicago:University of Chicago Press,1993,p10.符号、象征和超现实，都是应对上述问题的有效探索。超现实主义将文化视为一个有争议的现实，《无粮的土地》（Las Hurdes，路易斯·布努埃尔，1933）被视作超现实主义人类学的早期代表，它反思了我们熟悉的影像和声音的配合方式会如何让我们变得盲目相信。⑫Jeffrey Ruoff.An Ethnographic Surrealist Film: Luis Buñuel's Land Without Bread.Visual Anthropology Review,1998,14(1),pp.45-57.在影像人类学的领域，让·鲁什质疑既有的模仿生活的电影模式，认为单纯的经验性的记录并不能带来对于他者的成功理解。他提出了“电影通灵”的观念，希望通过电影拍摄让处于文化边界两端的拍摄者和拍摄对象在影像所建构出的特定场域中实现文化分享。⑬梁君健：《人类学视野下的“电影通灵”观念考》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版），2019年，第3期，第49-56页。加德纳也同样质疑了观察式风格、或者经验性的表象真实。他从电影艺术本身，尤其是蒙太奇流派中寻找超越经验性的表象真实的方法。在具体的创作中，加德纳展现出对于暗示和模糊暧昧的特殊爱好，以及对于隐喻和转喻的越来越多的使用。⑭Ilisa Barbash and Lucien Taylor.Introduction:resounding images.The Cinema of Robert Gardner.Edited by Ilisa Barbash and Lucien Taylor,New York: Berg Publishing,2007,pp.1-13.

从上述文献可以看出，在影像民族志中，音乐大致发挥了迈克尔·雷诺夫（Michael Renov）所提出的四类功能：记录与保存，说服与倡导，分析与质询，传递与表达。⑮Michael Renov.Toward a Poetics of Documentary.Theorizing Documentary.Edited by Michael Renov,New York:Routledge,1993,pp.12-36.具体到实践层面，音乐主要涉及两个层面。其一，是将音乐视作田野工作的对象和来自于田野记录的视听素材，其二，是将音乐视作表达主题与传递情感的视听语言和影像诗学的要素与手段。本文接下来将以白云山影像民族志实践为例，进一步探究“赋象于声”的理论与实践议题。

二、田野拍摄中的音乐事件

笔者自2017年2月起，以陕西省佳县白云山道观为核心，展开针对当地道教民俗和乡土社会的田野调查与影像拍摄，其中一个重要考察对象是当地道观保存的道教音乐。此地的道教音乐于2008年被增选为第二批国家级非物质文化遗产，归属于编号为Ⅱ-139的“道教音乐”大项中。根据“中国非物质文化遗产数字博物馆”网站介绍和田野材料，白云山的道教音乐有三个主要来源。其一，明万历三十六年（1608）北京白云观道士来白云山总理教务时，就将当时北京白云观的道教音乐带入陕西，成为白云山道教音乐的主要构成。其二，来源出自一则被广泛记录的传说，据说清代龙门派第九代传人白云山道士苗太稔曾云游江南，受南方正一道的科仪的影响，学习并带回了南方道教音乐。⑯《白云山道教音乐》，《音乐天地》，2018年，第9期，第44页。其三，从曲牌和曲调来看，当代的白云山道教音乐还明显地受到陕北地区的佛教音乐和民间音乐的影响，在长期的民间共存与竞争过程中充分吸收融合。

笔者针对道教音乐的田野考察，基本遵循了民族音乐学的既有框架。Alan Merriam在《音乐人类学》（The Anthropology of Music）中综述了该领域的研究议题，其中的一部分议题来自这一领域中传统的跨文化比较研究和非田野的音乐文本研究，而与特定文化社群中的音乐实践相关的议题则包括了：音乐与身体和语言行为之间的关系，音乐家群体的社会属性，音乐的学习与传承，作为符号行为的音乐，音乐与文化史。⑰Alan P.Merriam.The Anthropology of Music.Evanston:Northwestern University Press,1964.

在田野工作中，笔者首先考察和记录了制度性的宗教音乐，系统地考察了以四月八庙会为代表的音乐使用情况。每年在三月初三、四月初八和九月初九，白云观都会举行庙会，成为黄河两岸黄土高原及整个西北地区的重要民俗节日。其中，四月初八的庙会从初一开始，持续八天，是历时最长、规模最大的庙会。在庙会过程中，既有道士团体在熏坛、起经、上表、醮纸等清醮科仪中的奏乐，也有信众组织聘请的山西吹手班子伴随着迎香纸、迎钱粮和上供等过程的奏乐。上述音乐都与特定的宗教仪式和信仰实践密切咬合。此外，庙会期间还有道教管理协会邀请的戏曲表演，以及自行前来表演的三弦说书艺人。晋剧、说书、吹手等演奏的音乐，与制度性的宗教音乐一并构成了庙会的文化表演的声音景观。例如，在2017年秋季九月初九的庙会中，举行主要宗教仪式的真武大殿对面的戏台上，同时进行还愿戏的演出。这时，真武大殿内部整个道教科仪的过程中一直伴有戏台上唱戏的声音，是在科仪前半段念经时，戏曲音乐甚至盖过了诵经声音，直到科仪后半部分开始吹打演奏后，道教音乐在大殿中才成为声音的主流。

在田野工作中，笔者还针对核心的传承群体，即白云观掌握科仪音乐演奏的道士群体，展开了人生史的深度访谈，以了解音乐的学习与传承方式。按照当地传统，白云山周围陕北地区的民间道士主要承担着清醮和白事等民俗功能，需要掌握多项技能，其中最主要的即为“一写、二念、三吹打”。书写民俗仪式中用到的榜文和表文是首要的，其次是诵经，最后才是与音乐相关的技能。包括音乐在内的技能主要是师徒相传，弟子在和师父出门“办事”的过程中学习，同时配以道士们之间相互抄写的科仪和乐谱的手抄本。对于音乐学习来说，大多数的道士都是在没有乐谱的情况下通过听和练而完成。近些年来，在宗教活动不断正规化和全国范围内跨地域交流增加的情况下，一些本地道士有机会前往北京白云观、武当山道教学院等地修习道教高功课程，学习标准化的“全真正韵”并带回统一印制的乐谱等资料。不过，目前这些学习成果还没有投入实用。靖边县的一位刘姓道士就曾在武当山学习过全真正韵，也希望能够在本地庙会和民俗活动时尝试。但实际上，完整的全真正韵需要更多的音乐和仪式参与者，他感觉，陕北的老百姓恐怕既请不起这么大的班子，也无法欣赏这样的繁琐仪节。

最后，笔者还记录了白云山道教音乐中独特乐器“管子”的制作过程，展现了与音乐相关的其他技艺传承。白云山道团使用的管子原本为木质，与北方其他地区相同；但20世纪40年代起白云山道士改用自制的锡管，因其发音明亮，用作领奏乐器，也成为了白云山道教音乐的代表性乐器。⑱张明贵，康至恭讲说，申飞雪收集整理：《白云山道教音乐》，西安：陕西旅游出版社，2010年，第18-19页。在田野工作中拍摄到的锡管和哨片分别由张姓和刘姓白云山工作人员制作完成。前者担任真武大殿保安，后者负责东岳庙值守，二人并非在册剃度道士，而是白云观中道士的俗家弟子。他们根据道观中既有的旧物件、结合着几位懂音乐的道士的指导，在闲暇时间里通过不断摸索，学会了乐器的制作，并成为行家里手。同时，笔者还跟随他们前往神泉堡附近山沟里的一片芦苇地采集制作哨片的原料。这片山沟因为土质和小气候的原因，生长的芦苇尤其适合制作哨片。而这些知识最早是刘姓工作人员从民间吹手朋友那里得知的，这同样是和音乐相关的地方性的知识。

在对音乐表演、仪式过程和访谈展开影像记录的过程中，主要借鉴和发展了“音乐事件”（musical events）这一观念。音乐事件最初用来强调音乐表演的社会属性，将音乐表演视作在特定时间和空间中所发生的一次性事件和表演者与观众之间的积极对话，因而相比于乐谱和“纯粹”的音乐现象具备了社会和历史语境。⑲Robert Edgar,Kirsty Fairclough-Isaacs,and Benjamin Halligan.Music Seen: The Formats and Functions of the Music Documentary.The Music Documentary: Acid Rock to Electropop.Edited by Robert Edgar,Benjamin Halligan,and Kirsty Fairclough-Isaacs,London: Routledge,2013,pp.1-22.本文认为，在影像民族志工作过程中，音乐事件既是社会事件，也是拍摄事件，在田野中针对音乐而展开的每一次拍摄都同时具备上述两个属性。其中，社会事件是指可以与拍摄行为和摄像机相分离的、属于文化社群自身的与音乐有关的行动和阐释。这包括了在具体的情境中所发生的人通过仪式性的音乐与神灵之间产生连接，也包括了音乐的操演者和受众处于特定的表演现场而产生的知觉体验。拍摄事件是指由田野工作和摄像机参与而引发的原本不会发生的事件。在影像人类学领域，最著名的拍摄事件当数让·鲁什1967年制作的10分钟单本影片《图鲁和比蒂》（Tourou et Bitti）。当时，让·鲁什正在拍摄一场原本应当由音乐演奏而触发的附体仪式。在这次拍摄之前，附体一直没有成功；拍摄时，让·鲁什将镜头对准音乐的演奏者，演奏者原本准备停下来，发现鲁什正在拍摄，于是继续进行音乐演奏，而正是接下来的演奏成功地引发了附体。让·鲁什认为，这次附体是田野拍摄所引发的原本不会出现的现象。笔者的田野拍摄并未完全遵从“不干涉”的原则，相反，笔者主动地向当地人订制了管子这一乐器，并对很多拍摄对象进行了访谈拍摄。这些都构成了拍摄事件，一些原本不会发生的场景激发出存储于当地人精神世界中的地方性知识和技术经验，提供了对于音乐的文化理解。在拍摄过程中，笔者还注意充分发挥视听语言的场景构筑优势，以确保拍摄出来的素材符合叙事性纪录片对于“人物—行动”链条的叙事需求。

三、赋象于声的创作挑战

笔者在白云山田野工作期间遵循“不浪费的人类学”的拍摄理念，尽可能地将田野拍摄延伸到道教民俗和白云山周边农村社会中，并计划制作多部纪录片作品呈现田野研究的不同发现。庄孔韶自1995年起提出“不浪费的人类学”的观点，⑳稚桐：《“不浪费的人类学”思想与实践》，《云南民族学院学报》（哲学社会科学版），2001年，第4期，第63-69页。认为人类学家除了传统的文字民族志之外，还应当“借助多种形式，如小说、随笔、散文和诗，及现代影视影像手段创作，以求从该族群社区获得多元信息和有益于文化理解与综观”㉑庄孔韶、王剑利：《非物质文化遗产保护与人类学电影摄制》，《赣南师范学院学报》，2013年，第4期，第17-19页。。在影像人类学的创作领域，刘湘晨、陈学礼、顾桃等一批影视人类学者和纪录片工作者都围绕特定群体和地域进行长期拍摄，并剪辑成不同风格和题材的纪录片，以更加完整地展现文化特质。目前，笔者已经根据田野素材完成了首部纪录片的制作，即，作为“中国节日志”项目核心成果的影像人类学文本《众神降临—陕西省佳县白云山四月八庙会》（86分钟）。本文的这一部分将以这部作品为例，探讨在剪辑处理田野素材时所面临的“赋象于声”的议题。

按照《“中国节日志”项目实施规范》，节日影像志应完整反映节日的现状，要关注“节日中”“节日前”“节日后”三部分结构，并注意兼顾历史源流。在视听创作层面，将传统节日变成以影像媒介为载体的“志”，需要在人类学田野工作的基础上，“经由口述、呈现、叙事及风格形成所构成的层级性创作思路”才能得以最终呈现。㉒刘广宇、焦虎三：《口述与呈现，叙事与风格—尔苏藏族“环山鸡节”影像志创作后记》，《民族艺术研究》，2014年，第6期，第98-103页。以纪实性的线性影像文本为最终目标，对于素材的剪裁和组合不可避免地会遇到如何对待节日事项的复杂性、如何平衡仪式与日常、如何揭示文化的深层结构等问题。㉓刘广宇：《〈中国节日影像志〉：实践困境与反思起点》，《贵州民族研究》，2020年，第10期，第62-67页。按照节日志项目的上述要求与特征，笔者和两位剪辑师在尝试了围绕不同群体和主题的章节式结构后，发现这种方式不利于展现节日本身的基本样貌，最终决定仍然按照四月八庙会本身的时间顺序为结构，将纪实性的场景—事件与解释性的对白与访谈相互配合、作为影片的主体内容。由于四月八庙会本身周期较长，参与的人物众多，影片中不设贯穿全片的线索人物和叙事主角，而是将道士、信众、乐手等不同角色按照他们参与庙会的不同阶段串联进影片中。

在影片中，前期拍摄的音乐事件主要通过两种方式得以表达。首先是在道教仪式的纪实段落中以同期声的方式展现代表性的道教音乐，并以说明性字幕的方式介绍音乐的曲牌及其对应的经文名称。为了确保准确性，字幕内容在粗剪完成后专门与精通音乐和科仪的道士进行核对。其次，影片还包括了两个音乐表演者的访谈段落。其中，对道教高功曹致平的访谈是在真武大殿的道教科仪之后，他对科仪用乐进行了解释，并回忆了自己学习写榜文和音乐的经历。第二段相关的访谈对象是来自山西的宫姓吹手，这段访谈与白云山黄河渡口的纪实画面相互配合，回忆的是他少年期间第一次从山西乘船过河来陕西这一侧的白云山提供吹打服务时所遭遇的风浪，随后跟随的是他们吹奏祈雨曲牌的纪实段落。

在视听语言层面，“赋象于声”的问题主要体现在音乐与画面之间的关系上，这时，“象”主要是指微观场景中的视觉图像。随着有声电影和同期声录制技术的出现，音乐从默片时代的现场伴随演奏转变为与动态影像同步的视听语言要素。在人类学纪录片中，音乐与画面主要依靠两种视听语言手段发展出不同的关系，进而服务于影像民族志的不同目标。音乐与画面的第一类关系是同期声，暗示观众这是来自田野现场的原本的音乐。这时，视听语言层面主要采取的是连续性剪辑的技法，在确保现场感的同时，借助音乐的连续性将不同的画面整合成为一个完整场景。节日影像志的大部分道教科仪的剪辑采取的就是这一方案，通过代表性曲牌中的连续音乐段落，将原本长达一两个小时的科仪浓缩为几分钟的电影时间。音乐与画面的第二类关系是配乐，这时，声音并非来自影片所展现的拍摄现场，具有独立性。不过，人类学纪录片领域通常反对没有任何文化意义的单纯承担剪辑功能的音乐使用，非同期的音乐在影片中应当得到进一步的解释。这一问题典型地体现在让·鲁什在博士学习期间拍摄的展现非洲土著猎杀河马的纪录短片Les Magiciens de Wanzerbé（38分钟，1948年）中。据推测，让·鲁什当时并没有进行同期声录制，在剪辑猎杀河马场景时使用了在其他场景中录制的当地鼓点音乐和咒语的声音。㉔Paul Henley.The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema.Chicago: University of Chicago Press,2010,p.46.1954年，鲁什回到拍摄地，将这部影片放给当地人看。当地人认为影片音乐是不对的，因为捕杀河马的时候需要安静，音乐只会惊扰猎物。㉕Paul Stoller.The cinematic griot: the ethnography of Jean Rouch.Chicago: University of Chicago Press,2010,p.43.

音乐的非同期使用脱离了写实功能后，人类学纪录片需要对这类具有独立性的音乐展开文化阐释。这时，“赋象于声”的议题体现在音乐与社会的关系上，“象”主要是指宏观的社会文化景象。在剪辑《众神降临》的过程中，笔者和剪辑师主要试图通过访谈和解释性字幕，发展写实段落中的音乐的非写实的阐释功能。例如，在宫姓吹手访谈后所接的祈雨曲牌演奏，就同时具备了写实与阐释的功能。庙会期间，山西吹手的主要工作是为信众集体上供进行伴奏，这主要集中在早晨和上午，白天大部分时间里，他们都会在五龙宫院落休息，遇到信众较多的时候就随机地演奏一曲。因此，影片中的演奏段落可以看作是一个常规的纪实段落。但是，剪入片中的曲牌是笔者在田野拍摄时专门挑选拍摄的一支祈雨调，这是五龙宫前众多演奏内容中的一小段，对这个具体的民俗活动场景来说并不具备典型性。但是，祈雨仪式及其音乐在陕北总体的民俗信仰活动中有很强的代表性，能够体现区域文化特征。笔者的剪辑目标，是通过这段现场的音乐表演，用此时此地的纪实性的音乐去指涉陕北地区抽象的社会文化景观。

但是，发挥文化阐释功能的“赋象于声”在节日影像志的制作中遇到了两个层面的挑战。首先，四月八庙会本身包括的文化事项繁多，行动主体多元，且时间跨度也较大。这种复杂节日客观上很难用线性结构的影像志表达清楚。影像民族志毕竟是具有固定时间长度的文本，这也压缩了对于音乐等具体文化事项的阐释空间。其次，对于如何进行音乐阐释，本片原本希望主要依靠对表演者的深度访谈，但访谈在影片中的篇幅需要控制，以免影响事件的流畅性和节奏；更重要的是，访谈本身也是一种依靠文字语言系统进行的阐释，这对于音乐这种听觉形态在文化实践中的意义来说并非最合适的影像阐释手段。道教科仪的音乐具有情绪调控和情景演示功能。㉖刘仲宇：《简论道教法术科仪的表演特征》，《世界宗教研究》，2002年，第2期，第114；117-119页。道教仪式的表演和一般的舞台表演具有不同的假定性，神职人员和信众都相信借助音乐而产生的人神关系是真实存在的。因而，道教仪式中的音乐表演能够起到对于信仰的唤起和传播的功能，引发信众的情感呼应，达到慰藉效果和心理满足。㉗刘仲宇：《简论道教法术科仪的表演特征》，《世界宗教研究》，2002年，第2期，第114；117-119页。这种主体和具身层面的音乐阐释，在白云山节日影像志的制作过程中虽几经尝试，但最终受制于拍摄素材和剪辑结构的考量，仍然缺失。

四、总结与反思

在影像人类学领域，音乐不仅是一种视听表达元素，而且也是一个需要阐释的文化事项。在民族音乐学的田野工作框架和音乐事件的田野拍摄观念的基础上，影像民族志中涉及两类“赋象于声”的议题。其一，是视听语言层面对于同期声音乐的使用，它带来了田野现场音乐事件的现实主义还原，同时也通过连续性剪辑的视听方式以音乐为基础整合与浓缩了纪实画面，营造出完整连贯的音乐事件场景。其二，是在文化阐释层面对于音乐的使用，通过音乐在影片中实现更为广泛的社会文化指涉，呈现音乐与社会的复杂关联。但是，由于对视听语言和叙事结构的考量，音乐的阐释在深度和主体性方面都遇到了挑战。

在白云山影像民族志这一案例中，道教音乐展现出民间音乐和规定性音乐之间的融合特征，在长时间的历史和广阔的文化场域中形成了复杂的音乐发展状态。在完整呈现节日面貌为首要任务的节日影像志之外，如何进行更加有效的“赋象于声”的音乐阐释，笔者认为有两个视听策略可以尝试。第一个策略是仍然遵循传统的叙事纪录片的形态，但将音乐作为首要的素材组织原则和叙事结构，围绕这一主题切入和理解白云山民间信仰。这时，音乐和节日被看作是同等重要的、理解总体文化的切入点。影片与文字相互补充，传递更加多元的田野经验。第二个策略是借助较新的网页互动和超链接技术，将此前尝试过的章节体叙事结构发展为“数据库电影”的形态。这时，不同文化要素之间的网状关联能够得到更充分的呈现，观众在互动式的观看中主动地发掘音乐在社会文化结构中的位置和作用。