中国音乐学院“琵琶室内乐”课程的建设理念和教学实践

○杨 靖 向琪琪

中国乐器琵琶在其长期的历史传承和进入现代的学府教学过程中，形成了人文与知识共同建构的教育教学体系。约定俗成的范式和不断创新的探索，成为了琵琶艺术传承发展的内外在动因。随着我国社会经济与文化的迅速发展，多元文化的交流与传播，民族音乐和音乐教育的时代革新为琵琶艺术的发展带来更加广阔空间的同时，也提出了更高的要求。对于琵琶演奏主课教学而言，按照中国音乐学院的办学理念和人才培养目标，探索更好服务社会文化发展需要的创新型、复合型音乐人才培养新模式，成为当代琵琶教育工作者迫切需要思考并付诸实践的问题。

民族室内乐是基于16世纪末发端于欧洲古典音乐中的“室内乐”（Chamber music）形式，并结合中国民族器乐小型合奏的历史传统，而形成的自20世纪80年代以来在当代民族器乐发展中艺术观念与表现方法最富创新活力，内容与形式最为丰富多元，既表现中国文化精神、中国音乐风格、中国人的思想感情，又兼具国际化音乐语言和现代意识的一种新兴音乐形式。中国音乐学院国乐系杨靖教授从20世纪80年代开始，演奏了大量的中外室内乐作品，深度参与了一系列研究民族民间音乐传统和民族音乐时代创新的国内外室内乐合作项目，在推动民族室内乐发展建设过程中，逐渐认识到琵琶室内乐教学对于培养高质量琵琶人才和拓展琵琶演奏主课教学模式具有重要意义；于2006年成立了“杨靖琵琶室内乐团”，2015年率全国音乐高校之先，在中国音乐学院开设了“琵琶室内乐课程”，并著有配合教学使用的《中国琵琶室内乐训练教程》；同时，主导并参与了中国音乐学院琵琶演奏主课专业课程标准的制定、一流课程的建设等教学评建工作，促使其从一个更宽泛的视角对中国音乐学院琵琶室内乐课程的建设理念、教学模式和教学内容等方面进行系统的梳理。

一、琵琶室内乐教学的现实背景

（一）当代琵琶演奏主课的教学挑战与改革思路

基于传统教学范式而形成的高校琵琶演奏专业培养模式，借鉴了西方音乐教育体系注重知识和技能的传授，形成了以独奏教学为主体和以技术为导向的教学模式，这是琵琶教学迈向高度专业化的关键一步，在人才培养方面发挥了重要作用。但随着中国音乐的发展，这种较为单一的培养模式已不能完全适应时代发展对琵琶人才的需要。其一是琵琶“一对一”独奏教学模式相对重“教”轻“学”，教学过程多以导师为主导，形成了以导师的个性体验和演奏经验单向传授的教学模式，学生主要以能否完成被导师给予的音乐意图和艺术规范为衡量标准。从演奏艺术教学的规律而言，这种教学模式对演奏能力的提高和琵琶艺术的传承是行之有效的。但长此以往，单一独奏教学模式对激发学生的主观能动性，培养具有思考能力、问题意识、创新精神和艺术综合素质的现代大学生来讲，缺少了对学生主体意识的培养。其二是教学形式平面化的问题。当下主流的独奏教学是琵琶主课中不可或缺的环节，对于学生技术和规范的培养，风格流派的传承和发展等方面起到了重要作用。但是从全面的音乐素质提升，多样性的教学法感受和教学形式不够立体化来看，也相对存在着接触作品面窄、表演形式固化、音乐语言局限等问题，缺少了培养学生在比较中鉴别、在差异中启发、在互动中学习等能力和开阔艺术视野的训练方式。

中国音乐学院琵琶演奏主课的改革思路围绕一个总体目标，即如何采用不断创新的人才培养模式，培育出德智体美劳全面发展、具有中华文化底蕴和全球文化视野、掌握扎实音乐理论知识、具有过硬专业技能的优秀专门人才。同时，鉴于琵琶演奏主课是一门具有专业归属性质的课程，其学科性质、教学目标和教育内容决定了它易于承担更多的教育职责。为实现总体目标，笔者对琵琶演奏主课教学模式进行调整和优化，形成融“一对一”独奏教学和“一对多”琵琶室内乐教学①相较于一名教师面对一名学生所开展的“一对一”独奏教学而言，“一对多”琵琶室内乐教学是一名教师同时面对多名学生而开展的教学活动，更强调教师与学生、学生与学生之间的互动。此外，在某些特定的教学场合，还有“多对多”的室内乐教学形式，即邀请作曲家、演奏家和理论家等多位教师开展团体辅导。为一体的具有多功能与综合性的教学模式。其中，独奏教学采用“一对一”授课方式，是教师因材施教的“私人订制”课程，琵琶室内乐以“一对多”的方式展开教学活动，是一个开放性、自主性和实践性极强的教学组织形式，两者相互补充、相互渗透、协力发展。通过拓展和改革琵琶演奏主课的教学模式，提高了教学质量，推动了素质教育，为培养复合型专业人才服务。

（二）实施琵琶室内乐教学的缘由和宗旨

中国音乐学院是民族室内乐发展和传承的前沿阵地，早在20世纪80年代初，李西安先生和刘德海先生对民族室内乐的实践进行了开创性探索。先后组建的“中国音乐学院实验乐团”和“中国弹拨乐五重奏团”在很大程度上构建了民族室内乐的基础形态，即借用西方室内乐的创作手法和组织观念对民间器乐小合奏的表演形式进行激活与改造，从而产生出以舞台表演和教育教学为中心的民族室内乐形式。纵观中国音乐学院对民族室内乐的探索轨迹，不难发现，“中国音乐学院实验乐团”和“中国弹拨乐五重奏团”不仅激发了中国音乐学院民族室内乐团的组建热潮，还形成了薪火相传的内在脉络。②中国音乐学院的教师们先后成立了不同形式的民族室内乐团。例如，1996年李西安与张维良共同组建华夏室内乐团，1996年杨琳创建“十指莲花”中国筝团，1997年沈诚和曹文工共同组建单编大型室内乐团—中国音乐学院附中中国少年民族乐团，1999年魏蔚创立中国阮咸乐团，2000年林玲开始指导中国音乐学院古筝乐团，2004年李玲玲创立“蝶梦飞竹”扬琴艺术团，2004年焦山林组建鼓风打击乐团，2006年杨靖创立杨靖琵琶室内乐团，2007年李光陆组建华夏鹤鸣笙乐团，2007年王以东和王军共同组建四季鼓社，2007年梁聆聆成立聆动胡琴乐团，2008年杨靖和刘顺共同组建紫禁城室内乐团，2009年赵承伟创建中国音乐学院三弦室内乐团，2012年张维良组建中国竹笛乐团，2013年张尊连成立国音弦韵重奏组，2017年谭蔚和黄晓飞共同创立、曹德维任艺术总监的“哆来咪”胡琴室内乐团等。同时，作曲、表演、教学、理论研究都在民族室内乐这一载体中有着不同程度的体现与整合。

杨靖对民族室内乐的实践，始于在“中国弹拨乐五重奏团”中任琵琶声部演奏员。多年来应邀与国内外室内乐团开展合作，如“刘索拉与她的朋友们”、世界著名的德国“新音乐乐团”、“卿梅靖月”，以及与中国音乐学院同仁组建的“紫禁城室内乐团”，在传统乐种的研习翻新、多元风格的探索实践和世界范围的表演合作中收获启发。

在艺术实践中，面对“古与今”“中与西”这些具有双重性的命题时，笔者认为不应将两者做绝对的区分与对立的预设，而是要用一种开放而谨慎的态度将中国音乐的民族性和当代艺术的世界性通融于我们的艺术观念和具体实践中。一方面，琵琶室内乐的建设和教学不能脱离民族音乐文化而存在，其立足点依然是与传统文化相关联，需要在“传统”中寻找音乐资源，使其在当代文化语境中散发出新的生命力。我们深入民间乐种、戏曲剧种的发源地，对此进行原样采集，并老老实实、原原本本地研习其传统曲目、创演方式，用专业音乐家所具备的艺术素养来诠释传统。在原样学习的基础上，对传统音乐文化资源进行专业化再造，即通过学院派的作曲手法、演奏技术、声音审美和舞台表现对传统音乐文化进行创研，以强化对传统音乐的技术掌握、风格展现以及文化内涵体验。另一方面，要在全球化的语境中，建构出具有当代中国音乐属性的琵琶室内乐。琵琶室内乐的表达方式绝不能是对西方艺术的模仿，因而我们需要从西方室内乐模式化的设定中跳脱出来。同时，“中与西”之间也不是二元对立的关系，琵琶室内乐的建设和教学要超越“二元对立”的思维定式，需要在跨文化的交流中，用开阔的文化视野来拓展多维实践空间，展现出琵琶艺术的开放性与兼容性。也就是说，发展琵琶室内乐的正确态度应该是既不保守于固有文化，也不盲从于西方音乐文化，而是要立足于本民族的传统音乐文化和审美心理结构，在具备了传统音乐文化修养的基础上，汲取当代世界音乐文化的优长，从而寻找与中国传统艺术资源相契合的方式和融合途径。

二、“琵琶室内乐”课程的建设理念和教学目标

（一）架构兼具古今的琵琶室内乐音响空间

琵琶室内乐的编制直接塑造了其音响的基本状态，本身制约着演奏、创作和教学的推进。杨靖与琵琶制琴大师满瑞兴先生、曹卫东先生、河北乐海乐器有限公司合作，研发出高音琵琶与低音琵琶，据此进一步延展琵琶艺术表演的张力和完善琵琶室内乐的音响空间架构。琵琶室内乐的乐器组合采用了以常规琵琶（中音琵琶）为基因进行扩充的方式，每一声部的乐器具备个性和独立性，由此构成了琵琶室内乐具有高、中、低三声部关系的基本框架。通过拓展音域和不断完善乐器性能，重塑琵琶的物理音响和音色，使之富有层次感、融合性和平衡性，易获得音色的共通与统一性，易表达纵向和声的音乐思维，以适用于琵琶室内乐的艺术表达。

同时，琵琶室内乐构形不拘泥于将“高、中、低序列音”的西方音乐思维方式，不以此作为遴选乐器的主要出发点，而是汲取传统器乐小合奏所具有的追求多样化音乐效果的审美特征。一方面，在编制中加入唐代四弦琵琶、五弦琵琶③由中国音乐学院和乐海公司合作，以日本正仓院遗存琵琶为蓝本而复原制作的唐代四弦琵琶和五弦琵琶。、南音琵琶等，以构架色彩丰富的音响组合。在琵琶室内乐的基本构形之上，还可以与鲁特类乐器或其他类型乐器进行合作，从而探索更加多元化的音乐语言和艺术形态。另一方面，琵琶室内乐的编制不受限，声部组成没有一个固定模式，依据不同风格的作品而匹配产生不同的组合模式，有二重奏、三重奏、四重奏、五重奏、六重奏等。为形成更饱满的声场，琵琶室内乐的编制还可以采用“Double”的方式进行扩充，例如，将三重奏的编制进行2次、3次，甚至4次的“Double”，形成6人、9人或12人的演奏规模，拓展琵琶室内乐的音响空间。

因而，琵琶室内乐构形兼具了多声部的“新声”和多元色彩的“古韵”，这表明琵琶室内乐并不是将西方室内乐与民族器乐合奏形式进行简单的杂糅，而是吸收西方音乐之长，并与本民族音乐文化的特点相结合，从而内化了西方室内乐，在现代化的语境之中建构出具有传统文化基因的琵琶室内乐形式。

（二）形成多元风格的琵琶室内乐作品教材库

琵琶室内乐的演奏和教学都必须以一定量的作品为依托，基于长期的作品积累和艺术实践，《中国琵琶室内乐训练教程》应运而生。兼具中外背景的老中青三代作曲家群体的介入为琵琶室内乐带来“量身定做”的音乐作品，包括移植、改编的中国传统室内乐作品，西方室内乐作品，现代创新室内乐作品。作品的体裁、题材、风格具有多元性特征。有移植改编琵琶传统名曲的《阳春白雪》，移植改编其他器乐曲的《良宵》，移植改编琵琶与弦乐四重奏作品的《玉》，根据昆曲编配的《姹紫嫣红》，采用京剧唱腔旋律编创的《文姬归汉》，弹唱形式的《金印记·封相》，以古谱为素材创作的《火凤》，运用古乐器与现代琵琶的《惜惜盐》，对民间地方风格进行全新诠释的《对花》和《辫子圆舞曲》，挖掘琵琶非乐音音响的《仓才》，具有中国语言风格的复调音乐《品相》，即兴类型乐曲《碎景》，从现代作曲技法角度构建的《蚂蚁搬家》，五重小协奏作品《邂逅》，多乐章结构的《弹指之间》。此外，还有移植改编西方古典室内乐作品的《d小调前奏曲和小赋格》，移植改编塞尔维亚民间音乐的Serbian Dance "Kolo"，移植改编西方艺术歌曲的《丁香花》，借鉴西方流行音乐风格的If I Were In The South等。以上作品所涵盖的音乐风格不仅为今后琵琶室内乐发展提供了可深化的探寻方向，还提示我们需要对更多类型的艺术风格展开探索实践。

（三）成为沟通琵琶专业独奏与国乐管弦乐队合奏的桥梁

从笔者的学习和实践经历来看，“琵琶室内乐”这一形式，不仅蕴含着中国音乐的独特审美，也可以让多元音乐文化容纳进这一接受载体，还促使个人独奏、室内乐重奏和乐队合奏的专业课程群更加丰满，为沟通专业独奏和乐队合奏起到了不可估量的作用。由于室内乐的作品具有多重声部关系，因而学生需要掌握总谱阅读的方法，具备现代多声部的思维能力，在演奏个人声部的同时，更多的是寻求与他声部的交融。在演奏中，培养学生合作意识的主观能动性，同时，提升“非语言”互交性的能力，即辅以肢体语言、演奏表情、思想情绪等来进行音乐对话，并控制各个声部的主次安排、演奏力度、音色表现等，共同塑造乐曲的音乐形象。以此培养学生对音乐语言表达的准确性和适应性的能力，以及提升其协作水平，培养团队精神。

“一对多”的琵琶室内乐训练既有利于塑造多声音响和群体风格，又可培养具有综合素质的复合型音乐人才。如此一来，可平衡学生在室内乐演奏中“共性”与琵琶独奏“个性”之间的关系，将室内乐多声部的立体思维模式回馈于独奏中，有益于把独奏中的单一概念转化为和声性的立体思维。同时，将室内乐训练中所具备的技术表达和重奏思维运用到国乐管弦乐队的合奏中，不仅有利于形成更高标准和更加细致的合奏语言，还强化了单一乐器组的架构和训练，在一定程度上反哺了“交响化”的国乐管弦乐队。

（四）围绕“对话”和“创造”的教学方式

从某种程度上讲，导师的意义和作用在于使我国音乐文化传统、学院学术传统、导师艺术探索经验与学生们联系起来。在这一过程中，要将导师所获得的理念和经验转化成教学实践，让学生们在收获知识的同时，更重要的是得到能力的提升。

若在课堂上仅传授自己的琵琶技术和艺术思维，学生学到的可能只是某一技能或表层概念。一旦离开受教育的环境，个人在音乐创造上会显得后劲不足。导师要启发学生形成积极主动的音乐创造意识，教会学生思考问题和解决问题的方法。所以，导师应该以一个引导者和欣赏者的身份，在琵琶室内乐“一对多”的教学中与学生们开展积极对话。面对一首作品，尤其是新作品时，导师需要和学生们共同学习、共同研究，这对于学生的主动性和独立性的要求是空前的，其所学到的不仅是演奏技能和知识，还有自主安排演奏法、自主编配和共同诠释乐曲，以及自如表达音乐情绪的能力，从而创造出更多的音乐知识增长点。这种围绕“对话”和“创造”所展开的教学方式改变了传统“师傅带徒弟”的教学模式，让学生在具体的教学实践环节中，形成自身的音乐观念，提升音乐创造能力，从原来的被动式教学，变成主动式、互动式的教与学。

三、琵琶室内乐教学的实践途径

（一）教学内容的选择

学生艺术修养和音乐表达的积累，都离不开多元化音乐的滋养，不同体裁、题材和风格的音乐作品为全方位的教学与多能力的培养提供了一条教育途径。根据表演专业的特点及琵琶教学的实际情况，以本科四年的课程大纲为例，应完成《琵琶室内乐教材》中不少于10首的室内乐作品训练。在教学中，选用中国传统乐曲让学生体会和表述琵琶行腔走韵的文化内核，从而将琵琶的音乐表达推向更高的境界。通过学习当代多元风格的琵琶室内乐作品，培养学生具有将琵琶自身的音乐语汇、现代的演奏技法和不同音乐风格相融的能力。在琵琶室内乐课程的不同阶段有针对性地进行以下三个方面的训练内容：

第一，“横”与“纵”的训练。在演奏中，需要学生用琵琶点性音乐语言来表述室内乐的横向旋律线条和纵向多声织体。首先，让学生掌握琵琶原生发音状态“点”的演奏技巧，在此基础上合理地运用井然有序、富有层次、不同性格的“点”，来表现个体声部中既有横向旋律又有纵向和声的音乐形态。其次，通过不同声部的学生共同完成作品中横向旋律素材的延展，以及纵向多声结构张力的变化，形成一个具有纵横关系的音乐空间，可在技术和思维两个层面上提升学生的琵琶室内乐基础素养。第二，“声音”与“聆听”的训练。声音作为富有意义的存在，“有声”声音可直接体现音乐的节奏舒张、虚实变化和情感表达，而“有声”之间则为“无声”之处，这是一种具有意向性的演奏心理状态，两种声音的训练在教学中缺一不可。一方面，引导学生掌握兼具艺术、技术、情感、思想和意境的琵琶声音；另一方面，启发学生将音与音之间的想象和气息融入到音乐表达中，增强音与音、句与句、声部与声部之间的联系。在琵琶室内乐的演奏中，学生具有演奏者和聆听者双重身份，作为聆听者，对声音的解码不仅局限于熟练本人的音乐走向，还包括能感受其他演奏者的音乐意图，从而寻求一种聆听式的交流和诠释。第三，“异”与“同”的训练。不同类型的琵琶乐器和个性多样的学生如何达成某种意义上的“同”，这就需要学生们在思想层面上达成共识，即在充分保证作品整体性和艺术性的基础上再来展现自己独特的闪光点。在具备自身把控能力的同时，还要控制本声部与他声部之间的音量平衡、音色融合、技术转化、语句配合、声部衔接和气息协调，以此达到每一个成员之间的极致配合。

（二）学习能力的培养

现代琵琶演奏专业教学强调对学生高超演奏技巧的培养，关注于乐谱的正确演绎。而在多年“民间采风”的过程中，笔者认识到传统音乐的“死谱活奏”是技术层面之外的重要演奏方法，即乐谱只是为演奏者提供“纲领”，更多需要体现出演奏者如何基于传统音乐的变奏方法，以及自己的艺术经验、情感体验对“死”的乐谱进行润饰。因而，“死谱活奏”对于培养学生的创造性，以及平衡“活奏”与技术要求之间的把控力极具意义。将“死谱活奏”所体现的思维方式纳入到琵琶室内乐教学中，面对传统音乐作品时，指导学生在把握乐谱基本的音高、音色、音强的基础上，合理选择简繁、进退、明暗和厚薄等旋律语言，来共同塑造变化的音乐形态，并重新定义传统中以演奏者为主体的演奏方式。

与民间“死谱活奏”概念来源不同，却殊途同归的还有现代音乐表演美学语境中的“二度创作”。在教学实践中，由于作品多为原创性质，在没有演奏先例的情况下，作为“一度创作”的乐谱有待于学生进行“二度创作”而转化为立体音响。在教学中，指导学生分三个层次来实现“二度创作”：第一层次，通过研习乐谱，细致而准确地表现出作品的基本信息。第二层次，深挖作曲家想表达却未谱写出的音乐内涵，演奏出符合作品艺术风格的音乐素材。第三层次，通过加入琵琶鲜明的音乐语言和特殊的技术技巧，创造出作曲家喜出望外的，却不失其内心追求的演奏美学。如此一来，让作品的音乐画面更为精美，音乐形象更加丰满，也使得学生的综合思维能力和艺术修养水平得以提升。

此外，通过即兴演奏训练，培养学生表演华彩性音乐段落的能力。即在接收其他演奏者的音乐片段时，需将他人演奏过的音乐动机转化成自己的音乐语汇和演奏性格，再将自己所创造的音乐传递给下一位演奏者，以此来点燃他的音乐灵感和创造火花。同时，在宽松而愉悦的氛围中，启发学生将音乐“玩起来”，让学生形成自主性和无约束的音乐表达。

（三）课堂之外的开放性艺术实践

琵琶的培养模式需要朝着更开放和灵活的方向发展，琵琶室内乐课程不只是简单的课堂传授，还需要大量的艺术实践的内容，包括田野采风和尝试多元风格的表演实践。“田野采风”让学生在感受到民间音乐的同时，也了解这一音乐文化生存的真实语境。在具体的实践环节中，通过不断感受民间鲜活的音乐文化和反思学院所传授的专业音乐知识来形塑自身的艺术观念。此外，在现今文化多元的网络时代，更迭的音乐艺术观念、新颖的艺术样式、多样的技术手段与展现方式频见于媒体中，导师若仍然用自己固守着的想法来培育学生将有悖于艺术发展和时代需求。因而要鼓励学生对多元化的音乐表演形式和艺术语言进行选择和实践，让学生具有不断求索和创造的精神，以及不惧任何风格的艺术实践。

结 语

无论是西方的音乐教育还是中国的音乐教育，必须以改革和创新应对当前社会环境的变化。回溯中国音乐学院发展的历史，从来都不是处于象牙塔中，而是通过不断在变革的形势中，重新审视自身的定位，发现符合学院自身需要的发展途径，从而在教学改革中保持自身的活力。

在当代音乐文化的多元化格局下，对于琵琶演奏人才培养的价值诉求也越来越多样化。琵琶室内乐的教学对传统音乐文化的传承和多元艺术形式的探索有着极其重要的意义，对学生的音乐艺术成长有着不可替代的作用。当代音乐家、教育家有责任将琵琶室内乐的建设纳入到教育教学、艺术实践和研究框架中。笔者认为，琵琶室内乐的发展需尊重传统音乐文化并充分挖掘它们的当代价值；同时，广开音乐资源与多元文化交流互鉴，以开放眼光来审度琵琶室内乐的建设；在琵琶演奏主课教学中，将培养复合型人才和鼓励学生的创新能力作为重要教学目标，并不断完善教学模式，让“一对一”独奏教学和“一对多”琵琶室内乐教学充分发挥合力作用，提升协同育人的整体效应。也就是意味着我们需要在观念认识与教学实践上具备一种传统意向、现代取向和动态思维，在此观照中践行琵琶演奏主课教学的创新性发展。