浅析浮世绘对维亚尔画面装饰性“纹样”的影响

刘祉华　周晨晨　王文新

摘  要：纳比派是19世纪末出现法国巴黎的一个重要画派，其表现手法深受浮世绘的影响。爱德华·维亚尔作为纳比派的重要成员之一，以其极具装饰性的作品闻名于世。维亚尔画面中极具装饰性意味的“纹样”是构成他画面装饰性意趣的最重要的语言之一，也是使他的画面得以脱颖而出的重要表现方法。

关键词：维亚尔；浮世绘；装饰性；纹样

一、浮世西流与对维亚尔的影响

“华美而令人心折的浮世绘，是西方人在废纸堆里掘出的宝藏。人们难以想象如此醉人的艺术品，在日本仅仅意味着市井和欢场文化的草根。”[1]浮世绘流传于欧洲的方式，不是以艺术形式传入，而是被当作了日本瓷器的包装纸，借助瓷器的出口传入欧洲。当欧洲人拿到瓷器后，拆开这些被糅杂一团的“包装纸”，竟被大大折服：怎会有如此惊奇又精美的画作！浮世绘的作品可以说与西方的绘画作品“天差地别”，这种“新鲜的”艺术大大地冲击了西方人的审美观念。

这股热潮被称为“日本主义”。浮世绘这种单色的、平图的绘画风格也被印象派画家所模仿，间接影响了欧洲现代绘画的产生。“西方美学也处在一种全面推进和深刻的变化之中，实际上正酝酿着从传统向现代美学的转变。”[2]浮世绘对19世紀欧洲绘画带来了冲击，对印象派、后印象派、纳比派等都产生了一定的影响。正如中野京子所描绘的那样：“罗特列克留下了身穿和服的照片，莫奈购买了歌舞伎的服装，让自己的妻子穿上，画了《穿和服的卡美伊》。梵高等人把日本人理解为是‘自然中生活、‘真正的宗教家，并似乎对其非常向往。”[3]浮世绘对西方艺术的冲击远不止如此，浮世绘的西流，在一定程度上打破了自文艺复兴以来过分追求透视原理以及明暗体积的传统，艺术家为西方开辟了一种全新的绘画认知，带来了别具一格的审美体味，从而也触动了西方艺术表现手法的变革。

虽然纳比派只有短短十余年的光景，但浮世绘深深影响了纳比派的构图以及装饰性的画面，最具有代表性的画家之一就是爱德华·维亚尔。

在浮世绘的影响之下，维亚尔把目光指向了身边的人与环境，特别是他所处的制衣坊。夏尔丹和荷兰画派维米尔的作品给维亚尔带来了启发，再加以印象主义的光与色杂糅着象征主义的构图，由此绘制了许多独具一番魅力的的室内情景画。

正如纳比派著名理论家莫里斯·德尼所说：“我们彻底蔑视陈俗旧习，我们就是要打破这些条条框框。除此之外，没有其他目的。也就是天高任鸟飞，艺术实践永无止境。”因此，维亚尔的画面也带有很强的“叛逆性”，他的画面是充满装饰意味的，色彩也带有很强烈的个人情感，跌宕起伏，宛若一首名曲，时而平静如水，时而高山低谷，给人以非同一般的视觉感受。此外，弱化了光影，形体日益几何化、线条化，也是他画面充满装饰意味的不可缺元素。

维亚尔深受日本浮世绘的影响，力图创作出具有象征性、神秘性的画面，利用纯粹的色块构成画面的造型。他认为自然界的任何物象只不过是按照一定规律被安排过的色彩所覆盖的一个平面而已。“一个观念好比一颗种子：种子的发芽、生长、开花，要从水分、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。”[4]维亚尔秉持了纳比派的绘画理念，从美和装饰的立场出发，对自然界进行再一次定义，追求有表现力的色彩和富于节奏动感的形体关系[5]。

当然，这样的装饰手法几乎是纳比派的共通点，真正让维亚尔脱颖而出的是他画面出现的大量的装饰性“纹样”。这些“纹样”，有的取材于他身处的织衣坊里纷繁多彩的布料，有的是对环境的主观再创作，有的是从浮世绘或从其他画家画面上汲取后再升华的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说道：“如果一个艺术家不能运用形状和色彩把一些具有支配力量的活动充分地表现出来，就不能证明他已经掌握了形状和色彩的视觉力量。”[6]维亚尔把这种力量充分地发挥在画面上，使他的画面充斥着个人意趣和装饰趣味。

二、维亚尔画面的浮世倾向

（一）平面化的空间表现

“平面性”作为东方传统艺术的主要特征之一，在老庄哲学与佛家思想的影响下，东方艺术“不屑于”追求明暗体积感，而“乐于”表达画面的意境。浮世绘并不像西方艺术那样乐于展现画面的空间感、立体感，它所采用的透视方法为散点透视、焦点透视和重叠透视。维亚尔的画面也热衷于利用散点透视法来体现画面的构成空间，无论是在人物、器物的塑造上，还是在前后的空间关系表达上，维亚尔似乎已经厌倦了以往那种卖弄技巧似的“炫耀”技法。他企图削弱画面的空间感，利用浮世绘的透视法，平涂的色块、几何化的造型来营造平面式的画面效果。

维亚尔的代表作《公园》，是由三个完整的画面组合一起的，由此也称为三联画。此画原是画家受纳比派的支持者纳坦森的委托，为装饰餐厅而作。这幅画所描绘的景象是午后的巴黎公园，在温和的日光下，几个美丽的女子休闲地依偎在公园的长凳上，或者在谈天说地，或者在愉快地与孩子们游戏，或者静静地在一旁闲坐。维亚尔把整个画面用大色块平涂处理，这就大大削弱了它的空间感和体积感，色块之间的衔接十分和谐。巧妙的是，维亚尔还在大色块间加入各种小点来增强装饰性，使得整个画面更加的生动活泼。

（二）素朴的色彩意境

浮世绘的色彩总能给人一种华而不腻、素而不寡的感觉。日本的传统四色为赤、青、白、黑，这在浮世绘的作品中很容易便能找到。著名浮世绘画家歌川国芳的水浒传豪杰一百零八人之一——《浪里白条张顺》，这幅人物画便囊括了赤、青、白、黑四种色彩。

悉数西方传统的绘画，我们似乎很少看见蓝色作为画中的主调，即使出现也是作为背景被弱化，或者是作为少量的点缀出现在画面中心。这除了是因为蓝色颜料的原料——青金石在以前尤为珍贵且难提取，还有很大一部分原因应该归于西方的传统用色习惯。英国皇家美术学院首任院长雷诺兹就曾断言蓝色作为冷色，是不能把它当做画面的主色调的。虽然这一看法曾经被庚斯博罗的《蓝衣少年》有力反驳，但是蓝色这类冷色调很少大量出现在画家的画面中。但当浮世绘传入欧洲，画家们无不被浮世绘大片的“蓝色”所惊叹，这里的蓝色便是日本传统色彩的“青”，明度更高，更为夺目。在日本，青色是生命力和大自然的象征，代表温和，所以被广泛运用于画作之中。或许受到浮世绘画面的影响，画家们用色开始垂青“青”色，如梵高的《星月夜》。

“青”这一色彩也大量出现在维纳亚尔的画面之中，如《两个女工在缝纫车间》（如图1），画中的女工服饰就用了这种“青”作为主色调，而且丝毫没有把如此鲜艳的蓝降纯的意思，反而乐意表现这种“青”最夺目的本样。除此之外，画面右上角也大胆地使用了“黄”与裁缝女的蓝衣进行鲜明的对比，这种撞色的搭配在浮世绘中也是喜闻乐见的。

（三）丰盈的装饰意趣

“依照一种纯美学和装饰趣味的设想以及一些着色与构图原则进行的客观变形，使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形”[7]这便是维亚尔画面装饰性的创作核心。浮世绘的画面并不重视“真实感”，而是喜欢利用丰富的色彩和绚烂的纹样来丰盈画面，使得画面充满了“装饰性”的美感。维亚尔认为：“艺术应该是精神的创造物，自然界只是一种机遇，艺术家应该从主观上重新安排它们。这种重新安排自然界，要从美的观念和装饰的观念出发。”[8]维亚尔的画面最为“独树一帜”的正是这样的装饰性。

维亚尔的作品有“绘画挂毯”的美誉。在他的大量作品中，无论是人物的服饰、背景的修饰以及器物的粉饰，都可以发现那靓丽的色彩搭配以及精巧的花纹。这种充满着浮世绘装饰意趣的特征，在维亚尔的画面中表现得淋漓尽致。尽管他的画面总给我们一种模糊的美感，甚至由于他那“装饰性”过度的画面一度让我们感觉“失真”，但维亚尔同浮世绘画家一样，同样不在乎画面的“真实感”，他曾在自己的日记中写道：“绘画不是要画出物像本来的面貌，而是它们表现出来的效果。”[9]我们可以看看维亚尔的作品《穿蓝色衣服的女人和婴儿》（如图2），便可以发现维亚尔对“纹样”运用的狂热度。在这幅画中，维亚尔用了多达八种纹样来装潢画面，而且色彩搭配得尤为精彩。他用同类色处理背景而使得整个画面不至于“眼光缭乱”；主体人物的蓝色和人物身旁的一片黄形成的强烈对比，使得整个画面充斥着浓郁的装饰意趣。

三、维亚尔画面装饰性纹样与浮世绘纹样的趋同

（一）维亚尔装饰性纹样与浮世绘纹样类型的“碰撞”

浮世绘以其平面性、装饰性的特点深受西方艺术家的青睐，浮世绘的作品几乎脱离不了装饰纹样，可以说是这样精美绝伦的纹样成就了浮世绘的举世闻名。浮世绘纹样的题材类型纷繁多样，总的来说可以概况为以下四大类。1.植物类纹样，如樱、梅、菊、藤等；2.动物类纹样，如鱼、鸟、蝶、龙、风等；3.几何类纹样，如清波纹、麻叶、花菱纹样、网眼以及龟甲纹等；4.器物类纹样，如团扇、折扇以及茶道具等[10]

在维亚尔的画面中，可以发现他的装饰性纹样与浮世绘纹样题材有很大的相似之处。如《烛台》（如图3），背景青蓝色的花纹像极了浮世绘的“菊纹”（如图4），烛台上桌布的花纹，又神似日本国花樱花花纹（如图5）。

（二）维亚尔装饰性纹样与浮世绘服饰纹样的“巧合”

“在18世纪末期的江户，有这样一位极为专注的的浮世绘画师，他不停地在城内的大街小巷中寻找美丽女子的身影，不论她们的年龄、身份和地位，通过一双富有洞察力的眼睛，在记录下她们不同的个性差异及瞬间即逝的心理。”[11]这位大师便是喜多川歌麿。他的美人画在服饰上极具装饰性和表现力。他的作品《懒骨头》（如图6）与维亚尔的《花裙子》（如图7）相比，左一女子浮世绘上的花纹和维亚尔画中的主要人物有着异曲同工之妙。维亚尔的画面推崇从主观感受出发，他认为绘画不应该是对现实的照搬照写，而是脱离写生，把事物进行主观加工再创作，力图从画面中的色彩和形之间找到一个完美的交點来突破画面的“装饰性”。因此，可以大胆推测，维亚尔创造花纹的能力，很有可能借鉴了浮世绘美人画上精美的服饰纹样。

通过大量的作品分析对比，还发现日本传统纹样之一的市松纹被频繁地借鉴于画面中。市松纹也称格子纹，在日本很常见，样式也很多，2020年东京奥运会标识就是由“市松图案”格纹组成，这种纹样流行于日本江户时代。这样的纹样也深受喜多川歌麿的钟意，高频出现在画中女子的服饰上，如其所绘的《美人画》（如图8）。我们再与维亚尔的画《米西娅和瓦洛顿在维伦纽夫》（如图9）相比较，画中女子身上穿的衣服，无论是纹样还是配色都与喜多川歌麿的《美人画》中的女子高度相似。

（三）维亚尔装饰性纹样与浮世绘传统家徽的“雷同”

日本传统家徽也是浮世绘灿烂的纹样来源之一，其曾经是代表姓氏的图标。家纹诞生在平安时代末期，最初是贵族和武士使用，直到近世，庶民方开始使用，但使用姓氏有所限制。家纹除了特殊的纹（例如菊和葵等），没有特别的限制。此外，虽说是庶民，但原本也是氏人之流。因此，在调查祖先的根源时，最常使用的就是家纹。西洋的纹章为贵族特权的象徵，在日本没有这样的意识，一般大众都可以使用家纹，为庶民所共有[12]。

在维亚尔的作品中，他画面中的许多装饰性纹样竟然和日本家徽相似，可以大胆推测，或许在维亚尔的画面中也借鉴了日式家纹的纹样，如《镜子前的夫人》（如图10）局部地毯上的花纹与日本家徽醍醐寺（如图11）相比，大体上都是三片叶子朝下，上方是更为细碎的小叶子作为装饰。又如《缝纫的维亚尔夫人》（如图12）背景上的纹样与日本家徽锅岛直茂（如图13）相比，都神似两片叶子围绕成的上尖下圆的图案。

（四）维亚尔装饰性纹样与浮世绘色彩搭配的“契合”

维亚尔不仅是一位出色的画家，同时也是一位优秀的纹样设计师。在他那透露着朦胧之美的画面中，不管是墙上的壁纸、挂布，还是桌子上的桌布，女子身上的服饰，都仿佛是他的花纹设计稿子。在看似模糊的纹样里却又极其讲究色彩的搭配。他的色彩有时是激昂的，大红可以搭配大绿，黑色又大胆跟白色对比。但更多的时候，他的色彩却又是祥和的，透着一股静谧，透着一些温情。同类色的运用让他的画面纹样更加和谐，补色的使用又会用最恰到好处的鲜明度来使这些颜色不过于扎眼。这可能是他所处的宁静完满的家庭和身边人的和善，造就了他充满温情的色彩感情，亦可能是从浮世绘某件作品中得到的色彩升华。如《艺术家的妹妹拿着一杯咖啡》（如图14），背景挂布的色彩搭配和浮世绘纹样（如图15）相比较，用色相近度极高，可见维亚尔的纹样同样运用了浮世绘纹样的色彩方法，把原先的色彩降纯，再用较浅的同类色来与之搭配，使得这块“布”更加宁静高雅，整个画面充满了一种静谧之美。

维亚尔也相当会使用补色来充实自己的画面，以加强画面的装饰感与氛围感。如作品《栗子树》（如图16）就是维亚尔作品极具装饰性的表现，画面中的房子、人物以及叶子都已被几何化，更为巧妙的是，作者用中心十字来暗示我们这是他在窗外看到的一切。就像这幅画的名字一样，他把事物都归为美的碎片，再用他的画笔、用他的色彩、用他的情感拼凑起来。他把房子画成一个一个矩形堆砌而成，把人物都用最简单的块面加以概括，把树叶都画成三角形四边形。在他眼中，这些都是无差别的，他不崇尚写生，这是他对记忆中的美的再创作。这幅画的色彩搭配得舒服极了，虽然画面中出现了红-绿、蓝-橙两组补色，但是这样的组合却又不冲突，反而扑面而来的却是一种祥和安逸的氛围。这是他从浮世绘身上汲取到的色彩妙招，与浮世绘纹样（如图17）相比，这样的色彩搭配也有着异曲同工之妙。两组补色的搭配，以及巧妙的降纯使得整个画面颇有冲击感和高级感，大大地提高了画面的美观度，使整个画面既和谐又富有冲击感，既平静又不失装饰美感。

四、结语

维亚尔是纳比派的代表人物之一，通过浮世绘与维亚尔作品的形式分析对比，在空间表现上呈现平面化趋势、在色彩上质朴优雅、在画面上充斥了装饰意趣、在构图上体现了一定的失衡感，这些都体现出浮世绘对维亚尔画面的影响，尤其是他画面中那诱人的装饰性花纹更是充斥着浮世绘的身影。

通过浮世绘作品与维亚尔作品的比对，以及借助相关材料的佐证，浮世绘纹样在紋样选材、服饰纹样、传统家徽、色彩搭配等四方面均影响了维亚尔画面装饰性“纹样”的创作。那些深受浮世绘影响的维亚尔的画面之所以这样的引人注目，不仅是因为他独特的视角、灵动的笔触、丰富的色彩，更少不了他的绘画语言。这些语言相互渗透、相互交织，奏响了他心中那美丽动人的画面的音符。

参考文献：

[1]潘力.浮世绘[M].石家庄：河北教育出版社，2007：260.

[2]张玉能，陆扬，张德兴.西方美学通史（第五卷）：十九世纪美学[M].上海：上海文艺出版社，1999：5.

[3]中野京子.从莫奈到梵·高，印象派里有什么[M].徐天鸿，译.北京：电子工业出版社，2017：148.

[4]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.兰州：敦煌文艺出版社，1994：46.

[5]钟海鲜.画面中的生命——维亚尔静物系列创作[J].美与时代（中），2016（1）：70-71.

[6]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川美术出版社，1998：56.

[7]陈建军.纳比派[M].北京：人民美术出版社，2000：11.

[8]维亚尔.世界美术家画库 维亚尔[M].上海：人民美术出版社，1984：50.

[9]陈英德，弥弥弥，何政广.纳比派代表画家维亚尔[M].石家庄：河北教育出版社，2006：17.

[10]黄晓丹.试析浮世绘艺术形式的装饰绘画语言[J].福建商业高等专科学校学报，2014（3）：95-99.

[11]宫竹正.浮世绘的故事[M].刘晓燕，译.西安：陕西师范大学出版社，2005：18.

[12]丹羽基二，铃木亨，桥本三喜男，藤文子.日本家徽图典[M].孟靖，译.台北：商周文化出版社，2008：2.

作者简介：

刘祉华，华中师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学油画。

周晨晨，华中师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学油画。

通讯作者：王文新，博士，华中师范大学美术学院教授、副院长。研究方向：美术学油画。