自制趣味

摘  要：野性设计是直接的设计行为，在自由、非系统化、非工业生产的设计体系中，野性设计成为当代设计的另一种补充活跃在今日的信息时代。网红设计师“手工耿”作为非专业设计师，自制一系列“无用之物”，是对设计具有非理性价值的探索，也是脱离社会工业制作体系的个人化仪式建构。在这一当代景观背后，观众与手工耿互为主体，在人类学的仪式语境下实现精神力量的重塑，成为野性设计的生命力所在。

关键词：野性设计；“手工耿”；自发设计；仪式过程

草根文化作为一种代表基层大众的文化，将普通大众作为传播对象，以反映大众群体的生活为特征。在设计领域中，人们生活中普遍性的设计行为也体现了大众蠢蠢欲动的设计意识。根植于草根文明中的设计活动经过个体别出心裁的创意与构思，自发地进行设计与制作，区别于职业设计师自觉、专业的设计，以其显著的泛众化、趣味性与反叛性发展为一种“野性设计”。

在中国迅速迈入信息时代之际，社会文化以碎片化的形式蔓延在生活中，一切景观成为我们观看社会的方式。与此同时，更快速的生活节奏、抛弃型社会的出现以及各种批量化、标准化的商品被批量制造并形塑着我们的娱乐方式。在这极度娱乐化的环境中，“手工耿”等一系列手工制作爱好者横空出世，作为“无用设计”的代表，在以B站、快手、抖音等媒體平台呈现自身创意、展现设计与制作过程。“手工耿”的设计实践是在中国社会语境下，作为施动者向受动者进行社会关系的艺术实践，而他的作品与视频成为被赋予了“魅惑性”的工艺展演，并在这一过程中实现了其作品在社会结构中所承担的非标准化、非理性的社会心理建构。当个体在当代社会生活中面临结构性压迫时，这一“野性设计”的实践过程就成为个体超越结构的尝试。这一设计现象被关注的背后也反映着当代个人化仪式建构的意义。

一、“野性设计”与“手工耿”现象

当代日常生活中，人们步入了消费体系所包裹的社会。我们被一切物质所包围，并且在这一过程中，同质化、流水线化的商品也在无形中形塑着我们的意识与观念。当现代性的洪流以无法阻挡的趋势对日常生活发起攻势，文化的多样性与个体的能动性成为抵抗这一现象的一股力量。在现代生活的纯粹理性与工具价值的追求里，人们开始转向了另一种非利益的价值追求，在公共视野中，“手工耿”成为中国知名的公众设计、手工达人。

在“手工耿”相关现象中，造物者的设计构思、材料选择、制作流程兼具自发性与自觉性，是在非功利的驱使下完成的自由设计行为。“手工耿”最出圈的作品《自制战斗机式的打水仗摩托车》。在其作品介绍中，他以“跟小朋友打水仗输了，做了个战斗机准备一雪前耻”这一叙事来建构荒诞感，而他的作品也名副其实，是各种现成品的拼贴，实际上也是作品功能的堆叠。他所进行的设计往往源自无厘头的构思，主要选取不锈钢材料来独自完成一系列设计工作，不锈钢也成为“手工耿”最具代表性的材料属性。此外，他的出圈作品还有《自制倒立洗头机》，要求使用者有特定的洗头姿势——倒立，并且将整个头部都淹入水桶。源于“便捷性”的构思却以另一种类似“刑具”的形式呈现在观众面前。其他类似还有《自制可以横着走的概念车》《自制钢琴烤串车》《破釜沉舟跑步机》《自制可体验飞行感觉的翅膀》《脑瓜崩》等一系列作品。尽管“手工耿”以一种非专业、夸张荒诞的形式呈现出自己的作品，但其在视频脚本中仍然可以发现设计的基本流程，即提出并分析问题、确立设计目标（解决问题）、构思、设计方案与过程、成果展示。作为“设计”而言，他保留了以上基本的设计环节，也具备设计师最基本的素养。从另一个层面而言，“手工耿”的身份则更加像“艺术家”，他的作品满足了个体化的需求，并且成为自身兴趣的表达。“手工耿”作品的典型特征即无用的设计。在各公众平台中，“手工耿”将这一特点打造为个性标签，而人们也对这一现象不断追捧。这些无用的设计以近乎艺术装置的内容，使得“手工耿”在视频中呈现出一种表演性，结合夸张的设计物品与造型形式，呈现出这样一个全民化的观看热潮，是一种大众文化现象。在被规训的社会体系里，“手工耿”现象是一种对当代社会制度与文化氛围的抵制。

在制造产业迅速发展的过程中，在当代中国设计体系里，精英化、流程化、精密化的设计成为设计教育体系中不可缺少的环节。由此生产出的商品及物质产品是一种知识体系有意识的实践产物。而在民间，更富有生命力的创作与设计则成为另一物质生活与生产的维度。在未完全专业化的话语中，“手工耿”将日常的材料进行创新融合，实际也是传统设计的再延续。在这一过程中，设计中的主体性也得以呈现，“手工耿”进入属于自己的设计仪式中，完成了对于自我主体性的重建。在人类学的界定中，仪式可以让我们暂时跳出社会结构的限制，经历不一样的存在状态，回到社会的时候可以被赋予能量，对社会有更多想象力。“手工耿”及其野性设计的实践正体现了这一能量获得的过程。

二、作为自由理性的设计的人类学分析

在现代化推进的进程中，我们的生活进入了同质化的消费环境与浅白的文化环境中，无论是作为消费选择的日常生活还是作为审美需要的文化生活都被同一种现代性的脚本所控制。在普遍性的文化中，生活以一切现成品作为堆积，并呈现出无需咀嚼的乏味。在意义泛滥的当下，人们用短视频进行着过度的自我精神刺激，“在文化工业生产和分配的商品中，那些被制成大众文化的商品，是脱离控制、无法被规训的商品”[1]。

“手工耿”的走红，是在现有社会同质化情境下的一种对传统与手工回归的期待。人类学家恩贝尔夫妇曾提出，在专业化缺位的情况下，大多数个体都具有制造他们所需物品的技能。但是像我们如今这样的工业社会里，并不是所有人都能够有获得或使用某项特殊技能的机会[2]121。因此，当我们置身于以各项标准规定的社会与工作环境中时，人们便成为了技术流水线生产中的一员。现代设计的先驱格罗皮乌斯在建设包豪斯时曾在《包豪斯宣言》中提出要回归中世纪的手工艺行会中。中世纪时期的手工艺行会制度对工匠的培养需要进行三个阶段：学徒、流动工匠、师傅。学徒支付学费并居住在师傅家中，由师傅教授学徒技艺。学成之后，成为流动工匠，并去各地游历，增长见闻。当其完成“毕业作品”后，便晋升为师傅。在手工艺行会制度中，存在一定等级关系，确保手工艺人对自己全部工作的熟悉感。并且在这一时期，设计与制作联系紧密，也不存在现代社会中的生产分工。对于中世纪的手工业者来说，他们必须熟悉全部的工序，而也正因如此，这种行会制度使得工匠们在工作中更具投入感与参与感。

人们进入大工业化时代以后，便陷入了理性化的语境中，马克斯·韦伯曾对这一现代性的理性化特征进行批判。在世俗伦理方面，人们的生活目标指向了赚钱，并将“职业”视为“天职”；在行为方式层面，经济行为、政治行为、文化行为等一系列构成社会行为与运转的组成部分都呈現出向现代发展的理性化特征。人们在一切行为方式中追求着“目的理性”，即以目的来获取成效的社会行为。这一“目的理性”本质也是一种“工具理性”，人在这一过程中也成为工具，追求着形式的合理化，最终，我们都生活在了现代世界的“铁笼”之中，在一切非人格化控制的社会氛围中生存，依靠数据、算法、模板生活。而“手工耿”所作的突破专业化与精细分工、有效性与功能性、同质化与模板化的作品则是对这一现代性的一种超越。他指向的是“价值理性”，追求实质合理性，摒弃可计算的经济效益或手段性的工具作用，转向对人性与情感的回溯。而这一自发的、野性的设计，也是个人情感的产物。在设计过程中，“手工耿”消解了精英设计语境下的权威，呈现出具有叙事性的大众文化，引入日常生活的情境，建立起观众对事物背景的关注。而在这一过程中，“手工耿”在作品呈现中的个人与物品功能反差，也是人对物绝对控制的一种动摇。

“手工耿”的设计无论从外观、功能还是材料都具有鲜明的个人特征，而这些设计元素的组合使得其具有了社会接触的意义，从现代主义教条中出走，描述一个关于产品的视觉事件，包括产品的来源、历史、文化、创意、文脉以及消费的故事[3]。这一流程超越了对于物质本身的关注，转向了对于生活世界的关注，而与这一设计行为相连的则是“手工耿”设计及其作品的人类学文化属性。

三、当代个人仪式的超越

阿尔弗雷德·盖尔是英国当代人类学研究中最具影响力人类学家。1992年，盖尔发表《魅惑的技术与技术的魅惑》，盖尔用“魅惑”一词指代艺术施加于社会群体之上的个体默许，也即在整体社会氛围中，尽管个体有其个人利益的自由，但仍要遵循普遍性的“意向之网”规律。阿尔弗雷德·盖尔在谈及艺术人类学研究时，曾提出“方法论庸俗主义”这一概念。他借用彼得·伯格在宗教社会学研究中曾提出的“方法论的无神论”这一概念，并将这一主张引入到艺术人类学研究中去。在《魅惑的技术与技术的魅惑》一文中，盖尔借用对宗教理论，也即神学在社会学研究中的中立性，提出“想要发展艺术人类学研究要走的第一步仍然是彻底突破美学研究”[4]223。因此，当设计与人类学研究结合在一起，我们必须追求更具超越性的物质研究道路，而不是将手工艺作品看作是纯粹的象征与媒介。1998年，他的著作《艺术与能动性》出版，奠定了其在艺术人类学研究领域的重要地位。盖尔摒弃了结构主义与符号学的解释，并提出了能动性、意图、因果关系、结果和转化等概念，将艺术置于行动体系中。“人类学更有意于关注‘生活情境中的‘行为——或者更恰当地说是行动者的‘生活阶段。人类学最根本的周期就是生命的循环。”[5]最终，艺术品在艺术家（艺术的生产者，也即施动者）的工艺过程中成为技术系统的组成部分，这一过程赋予了艺术品能动性，使得其在艺术家（施动者）与观众（受动者）之间进行交流。盖尔摒弃美学主张，并关注物品的本质与生产过程。

当“手工耿”的作品与操作过程以视频的形式在媒体平台上播出时，此时“魅惑的技术”与“技术的魅惑”相遇。作品作为技术体系中的组成部分，通过工艺过程的“魅惑性”实现了它的功能，并且在制作过程中完成了他的客观实在。通过对这一设计、工艺与制作过程的记录及表演，观众对“手工耿”这一作品又形成不同的观念。作为一种技术体系，艺术是一种社会结果的产物，社会结果归因于艺术品的生产制作。艺术品的影响力植根于它所客观包含的工艺过程——“魅惑的技术”是以“技术的魅惑”作为基础的。技术的魅惑是一种能量，它通过工艺过程向我们施了魔法，使我们以魅惑的形式看实在的世界[4]225-226。“手工耿”的作品可以看作是一种魅惑的技术——即盖尔首创的概念，认为艺术本身被置于一种技术的体系中，并且构成了社会再生产中的要素。实际上，这些作品本身也是“手工耿”的工艺的展示，和一种结果，魅惑的技术被建立在技术的魅惑之上。“手工耿”通过工艺过程使我们以魅惑的形式看他的作品，这种形式即他的个人脚本，也即“不锈钢”“无厘头”的呈现，这使得观众在观看过程中被赋予了“熟悉感”与“陌生性”的双重感受。熟悉感来源于对其象征性的标签和材料、风格的熟悉，陌生性则是对“何以无用”的好奇。与此同时，观众对这一系列作品的看法都是来源于“手工耿”设计过程的理解，并且基于“手工耿”作为创造者这一事实。在这一施动者与受动者互动的过程中，“手工耿”的作品便由此具有了能动性，成为网络社会中群体与群体之间交流的主体。当观众对“手工耿”作品的喜爱与关注倾注于这一作品时，它便具有了一种“魅惑力”。

“手工耿”的设计行为及其物品在网络平台中所获得的认可在某种程度上是对于当代社会中“仪式”的回归。“手工耿”的这一设计行为本身是一种脱离社会制度化的尝试，在每一次设计构思、设计实践、设计展演的过程中，“手工耿”都完成了一次当代社会的仪式建构，在这一新的仪式语境中，获得新的能量。特纳在《仪式过程》中曾将仪式分为三个不同的阶段，即分离、阈限（交融）、整合。特纳认为，仪式将人从原有的社会结构、社会制度中分离出来，仪式阶段是一个中介阶段，在这一个中介阶段中，人因为跳脱了原有社会结构的限制，可以重新建立和神（精神）的结合，经历一个更完整的存在状态。跳脱社会限制，与神灵或与其他人结合的这一过程，可以让人反思社会结构的限制，更有创造力地去面对现实存在的问题。在这个中介的阶段建立联结，也是面对更完整自我的过程。个体最终回到日常生活，重新与社会进行整合。

“手工耿”在野性设计行为的个人化仪式中，也完成了自身与社会结构的对话。当其进入到设计仪式中，“手工耿”就与现实的社会制度、规则分离，从而进入更具主体性的自制环节中。在这一过程里，个体得以解放，人成为完整的人，而不是被社会所分割的人。人得以经历完整的自我，即使这一行为或过程结束，人将再次回归到制度化的社会中，但是在这一融合的阶段，“手工耿”作为“手工艺人”“发明家”，完成了自我的更新，在自我的经验中与内在自我对话。此刻，人超越了结构的限制，呈现人的创造，人成为本质性的存在。这也是“手工耿”“野性设计”在信息化、碎片化社会中所代表的生命力意义。

人类学是一种生命的态度。在当代社会中，人越来越成为破碎的个体，在仪式也被解构的当代社会，“手工耿”以一种旧时代的情怀重建了当代日常生活中的仪式。作为个体，他完成了个人化的仪式，在跳脱社会限制的过程中，面对更完整的自我。这一机制，也呈现出这一设计行为的创造过程，野性设计、不合常规的、自发的设计，也将成为重新思考社会文化的可能。

参考文献：

[1]菲斯克.理解大众文化[M].王晓钰，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001：128.

[2]卡罗尔·R·恩贝尔，梅尔文·恩贝尔.文化人类学[M].王晴锋，译.北京：商务印书馆，2021：121.

[3]张学东.设计叙事：从自发、自觉到自主[J].江西社会科学，2013（2）：232-235.

[4]李修建.国外艺术人类学读本[M].北京：文化艺术出版社，2021.

[5]李修建.阿尔弗雷德·盖尔的艺术人类学研究[J].艺术设计研究，2022（6）：118-122.

作者简介：陈思思，南京艺术学院硕士研究生。研究方向：设计人类学。