电影：图像的时间厚度与重构的救赎

阙雨夕

电影是什么？半个多世纪前巴赞所提出的这个宏大问题在观影成为日常消闲的今天，依然值得思考。在物理意义上，电影无非是胶片上的特殊印记，是对摄影的延伸。然而，从单纯的娱乐手段到所谓的“第七艺术”，电影独一无二的演化史也是一部自我身份探寻的历史。

法语用表示“客观”的“objectif”一词来指代“镜头”，这一选择直指电影的特殊性。

所有的艺术都投射我们的梦与欲望，但电影却是独特的，它的投射是通过物质世界本身—或者更准确地说，通过物质世界的双重（double）—来达成的。（达德利·安德鲁《电影是什么！》，高瑾译，北京大学出版社2019年）

镜头的客观性直接赋予了电影“空间的真实”（安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆2017年）。仅仅是这一点，电影就有效区别于除了摄影以外的所有艺术。与此同时，电影又无法摆脱和其他艺术的关系。正是在和不同的传统表现形式的碰撞中，电影才逐渐找到了自我。

首先谈谈造型艺术。如巴赞所说，以绘画为代表的传统造型艺术追求形似，带着人类“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要”（同上），试图以诸多技巧（如透视法）创造一个幻象的理想世界，以满足保存生命的欲望。这解释了为什么现代绘画肇始于摄影术出现带来的巨大危机。摄影术对于“保存生命”这一要求实践得如此完美，以至于最初人们对它的态度几乎走向了另一极端：恐惧—当摄影术传至近代中国时，人们认为拍照会攫取寿命。镜头的客观性使其得以等效复制被摄物，人类第一次拥有了完全属于客观世界的艺术。在这个意义上，电影是摄影的延伸（但绝不仅仅是连续可运动的摄影，下一部分会具体讨论这一点）。

其次是最常被拿来和电影作比较的戏剧。准确来说，视觉的戏剧也应该归入造型艺术一列。戏剧舞台的一切都是假的，但必须去模仿“真”；唯独演员是真的，却需要在一定程度上表演“假”。舞台演员不得不以更为夸张的行动表现和并不總是具有日常性的服饰来配合封闭、模仿性的舞台，借助与戏剧观众的某种审美契约，创造能与现实短暂抗衡的幻象，满足观众逃离的欲望。在这一点上，电影与戏剧没有任何共同性。电影不是模仿，电影是对世界一比一的复制，是“大自然的剧作”（同上）。没有开放的空间结构和真实的场景元素，就没有电影。正是基于这样的反思，新浪潮人抵制了好莱坞的摄影棚，坚定不移地走向巴黎街头。

最后是文学。电影似乎并不有意要和文学划清界限，事实上，它们在媒介和表达形式上的差别已经如此显著。但电影试图在另一方向上尝试弥合与文学的差异，或者说差距。和严肃古老的传统文学相比，年轻的电影以一种“大众娱乐”的身份诞生并成长起来，并很快意识到自己有必要摆脱这种深度的大众连接，从技术变为艺术，探索更高层次的表达可能。出于这一需求，电影在为自己谋求艺术身份的过程中不断向文学借取手段，使自己变得可解读且需解读。文学作品改编电影是其中最显见的一种借取。当然，用特吕弗的话说，从文学到电影的改编意味着“翻译”。文学和电影使用着不同的语言，必须从文字中解码，再编成影像之码。简单地用影像对应文字则不可能实现这一点。

如果说讨论电影和其他艺术的关系有助于理解电影“不是什么”，那么如何从正面来认识电影的本质呢？对于“时间”的思考或许能带来启发。事实上，电影这一特殊的表达形式天然包含着一个时间的悖论：影像在记录时间流逝的同时留住了已逝的时间。电影不是某两种或多种艺术形式的叠加，不是文学作品的图解，不是有声的、连续流动的摄影作品，而是运动中的客观图像借由时间联结而成的整体。不妨通过法国新浪潮时期的两部电影，阿伦·雷乃的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）和克里斯·马克的《堤》（La Jetée，1962）来尝试探讨电影的这种特殊存在状态。

图像的时间厚度

巴赞称赞费里尼的《卡比莉亚之夜》解决了“作者的‘垂直性主题与‘水平性叙事要求之间的矛盾”，即事件偶然性和叙事连贯性之间的矛盾。“时间只是作为偶然事件的无定型环境，这些偶然事件不断改变着主人公的命运，而没有外部的必然性。事件不是‘发生在费里尼的世界中，而是‘突降或者说遽然出现在他的世界中，即始终遵循垂直性的万有引力，而不是水平性的因果规律。至于影片人物，他们仅仅随纯粹的内心时间流程而存在而变化。”（巴赞《电影是什么？》）

暂且抛开费里尼不谈，巴赞在此处提出的几个维度或许能继续延伸至时间层面：“水平”构成连续叙事，“垂直”构成当下情境，人物的内心则是对此刻时间的“无定型”发展。

时间的水平流动易于理解。长久以来，电影中的时间随着图像的运动水平铺开，形成叙事。而在《广岛之恋》近乎意识流的台词发展中，“垂直”被加深，甚至完全割断了“水平”。所有的事件都在意识中发生，偶然性被提到了最高值，因为没有人知道回忆会将我们带向哪里。时间被回忆赋予了有重量的实体，事件循着重力降临，劈头盖脸地砸在个体生命上，人物内心的质量也随之不断增加，逐渐坍缩成一个黑洞，直到把观者也吸入其中。

因此，将《广岛之恋》当作电影由古典转向现代的里程碑不无道理。通过超现实主义和意识流介入，电影将一直以来为文学所持的地盘夺了过来。不仅巴赞所反对的“现实主义”表演方法被颠覆，甚至连一个讲述者的基点都被抹去。观众失去了一个引领他们游览故事的向导，不论这向导是虚构人物还是导演自身；他们如今面对的是一张又一张面孔，以及这张面孔下正在坍缩形成的黑洞。观者和人物被割开距离—这是巴赞所支持的“新现实主义”—然而又以更加晦暗有力的方式被吸入其中。世界不再是被描绘的了，而是反映在人的脑海中。观者将不得不以新的方式去感受这些影片，这要求他既保持旁观者身份，又主动去感受角色当下内心的时间弥散。

《堤》则以一种更令人震惊的方式在物理层面割裂了“水平”。克里斯·马克呈现的不是连续运动的狭“影像”，而是一张张图像。然而在短短二十分钟内，观众却会逐渐忘记自己正在观看的是由静止图像构成的“图像小说”（photo-roman）。事实上，这种体验为电影隐含的时间维度做了很好的提示。马克重新定义了图像的地位，准确地发挥了“图像”（image）的模仿功能和记忆的“想象”（imaginaire）功能（法语中两个词语的同源性本就暗示了两者间的内在关联）。观众首先认同了这种模仿现实的图像的真实，然后又自主地想象了真实。对于人类大脑来说，回忆呈現为独立图像是如此自然，以至于人会不自觉地将图像用想象填补为影像。在这个意义上，马克正是在邀请观众一起成为影片的创作者—保持旁观，同时无限深入角色内心。

当然，为了帮助观众成为共同的创作者，马克还是使用了运动的线索：音乐和文字。

音乐显然是时间流动的象征。一旦镜头切回到现实中地下实验人员充满威胁性的脸，音乐便停止，取而代之的是心脏跳动的声音。音乐对时间的真实性作出了隐喻般的注解：在当下，主人公是地下实验对象，是失去了时间的一具肉身；在过去，因为一位爱人，他重新成为拥有时间的流动生命，成为真实的存在。

文字则使这些本来相互独立的图像连接成一个整体。因为文字，电影的本质远远超出了它的技术层面：真实所在并不来自被拍摄事物的物理性运动，而是来自图像的生命性运动。表面上静止的图像被一个文本结构承载，使它们具有时间的厚度，即具有了生命。他者的图像变成了我们的图像，我们以自身的生命去体验另一个生命，而不需要一个本身处于运动中的图像来感受这个生命的存在。

至此，电影的本质存在状态已经大致浮现，即拥有时间的图像。不论是水平流动还是垂直流动，电影的这种状态赋予电影以超乎其他艺术的真实性，使它避免成为图像和文字的简单叠加，而成为生命性体验的寓所。尤其当时间的垂直流动被成功展现后，电影的“真实”在纵深上大大扩展。影像不仅仅是空间上对于物理世界的客观复制，还附着时间层面对于被拍摄者的可流动的复制。生命在各维度的存在方式被作为一个整体完全重现。巴赞所说的将电影区别于戏剧的“空间的真实”，就在他发表这一系列论文札记后不久面世的两部电影中，通过“时间的真实”加厚了。

回忆复活和时间重构

再回到克里斯·马克的《堤》。时间旅行的寓言呈现出复杂的交叠状态：这是主人公的时间旅行，也是观众的时间旅行。但这很快就会带来新的疑问：在旅行过程中，时间是真实发生的吗？

时间再次流动，这一刻再次过去。这一次，他靠近她，对她说话。她毫不惊讶地欢迎他。他们没有记忆，没有计划。他们的时间只是围绕着他们而构建，只有他们所处时刻的味道，以及墙上的标志作为参考点。（克里斯·马克《堤》）

没有记忆，也就是没有过去；没有计划，也就是没有未来；只有现在。这一刻被垂直固定在了他们相伴的情景中，时间呈现出一种厚重的质感，因为无处可漫溢，只好堆积在这一刻，围绕着两位主人公不断膨胀，进而坍缩成黑洞。不再有光从中逃脱，不再有时间流动，不再有过去和未来。一切仿佛一场梦。

也许会有人认为，可以剪除梦现象的诸多功能，使之简化为一种记忆现象，梦只不过是复制呈现白天的经历……斯特姆特尔针锋相对地指出一个事实，梦并不是再现经历那么简单，梦在向前跨出一步时，却一脚踩空，那根链断了，或者变身为另外一个样子，或者复制完全无关紧要的细枝末节。梦仅仅复活碎片，这可以成为一个普遍的规律。（弗洛伊德《梦的解析》，若初编译，远方出版社2017年）

电影和弗洛伊德此处论述的梦一样，似乎是在“复活碎片”。《堤》的主人公之所以被选中为穿越实验的对象，正是因为他的记忆中有挥之不去的一张女性的脸，他踩着自己回忆的碎片，并在其中复活出了全新的时间。

就像在《堤》和《广岛之恋》都曾出现的意象“博物馆”一样，人们不知道保存标本是为了记忆还是为了遗忘，也不知道复活的碎片服务于过去、现在还是未来。《堤》一方面创作了未来的图像，一方面取景并记录了现实中二十世纪六十年代初的巴黎。虚构和现实因为创作者的剪辑变成了同一种性质的影像，即遵循一种新的时间秩序的影像。它们使观众进入电影的时间，混淆虚构和现实的边界，这正是电影追求的美妙的“恍神”的瞬间。

这种追求几乎和柏拉图的理念背道而驰。柏拉图的洞穴有着明确的空间界限，哲人王必须上升到地面，接受阳光（善的理念），并将真理带回给洞穴里那些将影像当作真实的人们。哲人王需要使人们意识到，影像对真实的模仿越高明，对真理的遮蔽就越强烈。

然而对于电影来说，同样在光中滚动的影子却不是遮蔽，而是揭示。《堤》中的洞穴不是空间性的，而是时间性的。我们复活的回忆碎片以一种近乎梦境的方式构筑了时间，电影就在这些梦境上发生—但请小心，电影的梦境和戏剧的梦境有着本质区别，因为电影在任何意义上都不是模仿。电影的梦境与其说是梦境，不如说是可能发生的真实：在回忆的碎片上发展的无限时空中，宇宙极其精巧地遵循着墨菲定律，可能发生的必然发生。电影不是映在岩壁上的影子，而是一扇扇被凿开的窗口，通往无数发生着的时空。

就这样，梦境和现实交融了。从《红辣椒》到《盗梦空间》，那些最具想象力和魄力的创作者既展现了电影和梦的互文，又给了人们“真实来自虚构”的提示：“在无人性的现实世界，唯一残存的人性的隐居之所，那就是梦。”（《红辣椒》台词）

或许可以这样解释时间的真实：如果说电影的空间真实性因为“客观”镜头而天然成立，那么时间的真实性则由人类诗意的自救本能所赋予。本雅明将抒情诗的经验概述为一种“震惊”：

对于一个生命组织来说，抑制兴奋几乎是一个比接受刺激更为重要的功能：保护层……的能量抵制着外部世界过度的能量的影响，而這种过度的能量会导致潜势的均等以致导致毁灭。这些能量对人的威胁也是一种震惊。意识越快地将这种能量登记注册，它们造成伤害的后果就越小……

对震惊的接受通过妥善处理刺激的训练而变得可能了；如果需要，梦和记忆也可以用来服务于这个目的……震惊就是这样被意识缓冲了，回避了，这给事变带来了一种严格的意义上的体验特征。如果它直接在有意识的记忆的登记注册中联合起来，它就把这个事变对诗的经验封闭起来。（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2014年）

“梦和记忆也可以用来服务于这个目的。”本雅明提到的这类梦境会通过一些手段（例如在梦境中不断重复遭受创伤的时刻）将外部刺激“登记注册”来缓冲伤害，取消“震惊”的一切后果，也就是说，取消诗的可能。而电影的梦境则服务于和这种梦境完全相反的方向：它重新凿开诗的窗口。复活回忆的碎片实际上是把回忆复原为“未注册”的印象和感觉，复原为能产生波德莱尔城市诗的“震惊”。这种复活使当下的场景同时具有了回忆性（过去的真实）和梦境性（现在的虚幻）。出于对诗的渴求，生命欣然接受电影为它凿开的时空窗，打破所有真实和虚幻的界限，把自己交付给回忆和回忆能生发的一切。物质和精神世界都已被摧毁，回忆就是凿开洞穴、摆脱囚禁的唯一方式，通向还存在诗意的无限时空。

不得不承认，时间的真实在三维世界中如此不可捉摸，以至于我们需要求助于一种主观直觉。就像《星际穿越》中的布兰德和《瞬息全宇宙》中的伊芙琳都求助于“爱”这一不可解释的情感本能一样，追寻诗意的本能或许同样是从人类尚未了解的高维发回的求救信号。我们以这种本能进入了电影创造的全新秩序里，真实和虚幻被模糊了。时间不再消耗我们，而是完成我们—人们常说，时间在流逝；电影使人们终于意识到，其实也可以说，时间在形成，因为总是有新的时间。

当一切消逝时，人类倘若还能寻求救赎的话，这救赎必然在回忆之中。就像《堤》中的穿越者一样，他宁可不要那个未来；循着不可解释的诗意自救的本能，他奔向过去的爱人，回忆已经被毁掉的、不复存在的世界，重新构筑起时间。而踩着回忆的碎片重新创造世界的过程，就是电影。它用镜头记录下已经逝去的时间，然后重构它。在这个意义上，每一部电影都是一次救赎。