空间的现实化艺术

【作者简介】  古雯业，女，河北石家庄人，河北传媒学院科研处讲师。

【基金项目】  本文系2023年度河北省档案科技项目“非物质文化遗产档案保护与城市文化建设创新研究”（编号：2023-R-26）阶段性成果。

空间特性构成了人类陈述或欣赏某一事物存在的基本条件，人们基于对自己身体与肢体的认识，形成自己的空间认知。在电影、绘画等诸多艺术对世界与内心的表达中，艺术家以表现行为等形式将肢体动作融入艺术行为中，在艺术作品中留下诸多肢体性运作的痕迹，例如绘画中层叠的笔触和色彩，或电影中摄影机的前进和摇摆。

尽管这些带有肢体活动痕迹的艺术构成人们理解和构造艺术空间的重要方面，人们却也很难阐释清楚存在于更广阔的时间性存在中的功能性肢体运作行为。本文以在画面中体现明显绘画笔触的电影及相关绘画电影片段为文本，以绘画笔触电影为中心，对现实化空间、艺术与空间、艺术与人类活动对空间的理解和建构等问题进行考察。

一、整体经验内核的建构与呈现

在情境论意义上而言，任何一个人所经历的诸多事件，都不会简单地由数量上凝聚成一个全体，而是由种种具有个性的要素组成，因此，人类经验作为一个多元的开放整体包含着种种复杂的要素。每一个经验及相关记忆的形成都与其之前的预期或以后新的经验处境之间具有复杂的关系，从而存在着独一无二的特性。从共时性的角度而言，每一个在个人看来偶然经历的事件，都包含着同时发生、不可被预估或控制的多种行动和不可察觉的细微反应；而从历时性的角度来说，一个经验的发生与所有早于它的经验之间都存在联系，如果与曾发生的事情或获取的经验存在差异的话，便会出现关于变化的经验波动——它会带来一个不同于任何以体验事物的新经验。这种偶然性与回溯性之间结合形成经验的整体性内核。与其形成和作用的整体性不同，人类对经验内核的把握方式——人类的情感与回忆则是碎片化的、不可从整体上加以把握的。人们也许可以有具体的个人经历让过去事物的大致轮廓凸显，但作为有限的生命，人们对事物之间关联的理解又是不完全的。因此，整体的经验内核不可能作为实在事物在日常性的回溯性情境中被经验，只能作为一种概念被理解。

在日常感知“忽略”了人类整体经验内核的真实性时，唯独艺术作品中创作与体验的过程部分提供了满足上述愿望的可能。艺术作为一种提供想象与感知、且具有意图指向的具体存在，在完整自主的状态下部分地保留了创作它的条件；尤其在同时关联了绘画与电影两种视觉艺术的绘画电影中，更加具备通过“画中画”建构人类多重经验的可能性。例如上海美术电影制片厂动画短片《中国奇谭》之《鹅鹅鹅》（胡睿，2023），便以嵌套式结构的形成与打破建构起超越个体经验的人类整体想象。《鹅鹅鹅》这一故事改编自南朝时期的志怪小品《阳羡书生》（又称《鹅笼书生》），讲述古时一个年轻的货郎在山里帮助了一个神秘的受伤书生，书生现出狐狸形狀，请货郎喝酒时从口中请出一个女子，女子在书生睡着后也从嘴里请出自己的心上人男子；过了一会，这男子又从嘴里请出一位俏丽的少女，他们一边喝酒一边说话，年轻货郎不由得对那位俏丽的少女暗自心动；谁知突然之间，狐狸书生醒了，男子快速将少女放回口中，女子又迅速将男子放入口中，书生又将女子放回口中，他们层层套嵌，互不知晓，让人感叹人心难测。《鹅鹅鹅》以一个聊斋式的故事展现出层层嵌套的精怪世界，内容本身提供了关于记忆经验与情感的立体途径鬼魅之余，有种得而复失的可惜与哀伤；而电影中的笔触则以“图像中的图像”的形式揭示出这幅图景的另一面。导演借鉴老上海美术制片厂电影美术片的中式古典水墨动画与蒂姆·波顿的个体美学，用写意的手法与浓重的水墨痕迹处理角色形象与空间背景。在画面上，《鹅鹅鹅》在采用大量静止帧与字幕切片来减少绘画量与画面动态的同时，让画面中水墨人物形象的阴影如古典动画一般不断抖动，水墨静止与光影运动的对比营造了一种反常的、亦真亦幻的氛围；水墨笔触的细腻展现与随意自由的画面处理展现出中国传统文化与美学的内核，也对应着这一故事的主题——超越个人经验、非日常的独特体验。

从作画方式与最终呈现出的画面来看，《鹅鹅鹅》作为一部绘画笔触电影，在角色与故事上叠加的笔触内容，层层累积的色彩，画布上反复修改和涂抹的痕迹，都是这一作品被完成并具有意义的先决条件。在上海美术电影制片厂完成的早期实物笔触动画电影中，创作者们勇于创新、大胆选择全新的绘画笔触和作画方式，尤其是让水墨晕染出图形的技法，让所有瞬间手法与动作都具有偶然性，作品最终呈现的方式只是无数种可能性的其中之一，它最后以物质的确然形式被固定和保存下来，也彰显了经验的整体性内核——至少在视觉呈现和感知的角度上，通过笔触和形态展示了这点。而在技术进步革新之后，中国动画导演已经在《小蝌蚪找妈妈》（特伟、钱家骏、唐澄，1960）一代的实物水墨动画外开拓了CG水墨动画的作画方法。然而在创作过程中，艺术家或电影制作者个体还是选择保留了古朴、稚拙的笔触与材料痕迹。“绘画并非仅仅是发生了。它是通过艺术家运用一块画布（或者任何其他的什么东西），并在一段时间之内在这块画布之上做了很多事情直到作品最终完成而得到的。人们并不能看到完成绘画的每一个单独的偶发性的姿势和手法，更别提可以知晓它们实际的时间序列。但是，假如这是完成了的作品，人们知道所有这些手法在那里共同构成了对于作品称之为这件作品的所有必要的要素。”[1]经验与时空的完整性，通过这一途径，以另一种能动的方式被直觉性地呈现在画作与电影中。

二、连续审美内涵的公开与共享

通过绘画笔触电影对绘画与整体经验内核的关系的描绘，还意图展现绘画的深层次内在意涵。此外，作为有限的生命体，人们在日常的身体体验中会进入选择的喜好判断，从而影响对经验整体的把握。经验的整体性结构往往与个人的情绪化反应相联系，从而在一种具有善恶偏好的状态中被体察和感知。但在艺术作品中，文本的内容、形式与结构成为人们自身意识的载体，人类可以在艺术的世界中无拘无束地追求和发展，因此一件已经完成的艺术作品，在其艺术特性的层面，已经包含着某种必然性和确定性，同时它还是整体性内核中一个自由可颂的变体。与艺术自身的创造过程相一致，作品从一个无意识的、自然而然的领域，通过创作和接受进入一个有意识的公共领域中。在艺术被创造的过程中，作品有一系列的动作和手法，在一个单独且实际存在的物质性身体中被创造出来。例如《至爱梵高·星空之谜》（多洛塔·科别拉、休·韦尔什曼，2017）中，曾获得奥斯卡奖的波兰制作团队Breakthru Films采用梵高原画作品中的人物原型，完成了动画电影史上第一部全手绘油画长片。这部影片与许多重新梳理梵高生平的电影一样，试图从梵高的画作入手，带观众穿越回19世纪末的欧洲陪伴梵高走完他最后的人生；然而影片理解梵高的方式又是分裂的——如果说电影中的故事与人物是在相似的逻辑上“还原”画作被创造的整体情景是一种个人（画家，编剧或在场者）具体经历的话；那么笔触的变化和定格，就是在经验的整体性层面上开启了通向情感与回忆的另一条通路。在梵高去世127年后，《至爱梵高·星空之谜》通过邮差的儿子阿尔芒拿着一封无法投递的信造访了文森特故居为开头，以《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1924）式的结构，希望从人们的只言片语中，找到文森特的死因。最终，小邮差在文森特留下的近千封信里看到文森特·梵高毫无保留地剖析自己，用大量篇幅与极富感染力的语调，向弟弟详细描述自己的心灵，而他生命途中见证并记录的河流、树木、星空、田野……则成为他曾热爱生命的明证。在他的笔下，万物有灵且美，饱含着对生活的无尽热爱；而电影则试图重新通过绘画与身体的痕迹证明这一点。

绘画笔触电影提供了一个基于具体手法和姿势让经验瞬间的特征被重新体验的媒介。在《至爱梵高·星空之谜》中，Breakthru Films工作室在全球招募油画家，入选者经过三周对梵高艺术风格的培训后，即加入团队开始创作。这百余名油画家在波兰北部名城格但斯克的工作室中通力合作，创作出56800幅油画，再将这些画作制成电影。整个创作过程基于PAWS系统，包括借助定格动画制作软件来辅助手绘。根据资料显示，完成《至爱梵高·星空之谜》的画家们来自15个国家，他们中很多人基本都有艺术学位或从事艺术品修复工作，也有少数属于非科班出身；除此以外，该片还请来了多位动作捕捉演员在绿幕前完成了主要角色的动作，画家们再根据这些动画进行绘制，整体动画的制作过程相当复杂。[2]通过身体性的绘画活动与表演活动，影片中的笔触与影像在一种内在的虚拟结构中，灵动地呈现了创作过程之中种种个性和偶发性的瞬间，这一虚拟的结构保证在最后的成品中必然包含着画作或电影被制作时的时间与身体信息，也在视觉意义上彰显经验的整体性内核。“通过在一个具有独特虚拟属性的物质实体中体现以上各要素，画家的手法和姿势便以一种公开的和共享的形式被展现了出来。画家对可视之物的展示，对于观众而言，变成了具有客观重要性的东西后，如此，从理论上超越了画家的直接现实语境和肉体生命。那些表现画家在场的手法和姿势的痕迹，由此而具有了持久的审美意涵。”[3]

如果一部分电影拍摄出来时，并没有真正对绘画的偶然性进行展示，而只是将画作当作一种既定的已经完成的物品创造出来时，那就不存在以上论述的这种可能。例如同样以梵高生平为主要内容的传记片《梵高》（莫里斯·皮亚拉，1991）、由演员本尼迪克特·康伯巴奇扮演梵高的传记片《梵高：画语人生》（安德鲁·哈顿，2010）等，这些绘画电影虽然以绘画或画家为主题，也拍摄绘画场景，却并不将绘画的笔触融入电影本体的叙事中。此时画作作为画家（或名为画家的艺术象征），或作画场景的附属物被创造出来，带着特定的意义和目的进入画面中；此时的绘画失去了笔触，姿势和作画方式的偶然性，便只是具有个性化的物件；而在“笔触”带来的风格化特征中，让人们更多注意和观察它是如何在画作中显现并展示自身的，以及这一风格如何参与作品本身的一致性和连贯性建构。回到《至爱梵高·星空之谜》中，它充分地利用梵高画作标识性的油画笔触与技法，将《吃土豆的人》《咖啡馆》《星空》名作作为“极高辨识度的绘画语言符号”放置进电影中，不仅充分展示了梵高绘画作品的美学风格，为观众提供了一场梵高符号文化及美学的视觉盛宴，更以绘画本身的笔触为观众的视听造成强烈的冲击：“由于受到新印象主义修拉和日本浮世绘的影响，在真实的梵高成熟期油画作品中，色彩较为明亮笔触也较为个性化，短促、密集、粗暴、躁动，加之颜料使用较为厚重意在追求一種肌理感。这样的处理在画布上确实十分鲜明具有较强的表现力，但在影片动态画面呈现过程中有时效果却不尽如人意。”[4]尽管部分学者认为这一作画方式容易使得习惯了平滑画面的部分观众产生不舒服的感觉，从而减弱影片的艺术感染力，但笔者恰恰认为，绘画笔触动画正是经由这样或那样的一系列铭刻了事件与动作的痕迹，最终达成了被人所见证、将自身呈现出去的一种特定效果；停顿、空格、震惊等对经验瞬间的回溯性体验也是如此，绘画笔触电影以故事和笔触的双重“触媒”保证了艺术与审美内涵的开放与共享。

三、永恒之物形式的描摹与追求

完整经验与连续审美的呈现既表现出艺术对完整真实世界的追求，也体现人类作为有限生命体对在某一持续性的形式中摆脱容易腐朽的肉体、成为永恒之物的渴望。无论是绘画还是电影，在被创造出来时都被寄予了可以超脱现世的存在，无限接近于表现永恒意义的期望。在电影中，巴赞以“木乃伊情结”形容银幕空间中不朽的时间[5]；而在绘画中笔触的运用既是个体的选择，又是创作者对早已形成的动作的运用。在不断地标记涂抹中，早已形成的手法“在一种具有耐久性的媒介中与其他成了大家共同知晓的实践手段一同，被运用到完成作品的过程中。这意味着，这里所成就的是一种个人性的实现，这种个人性是可以被他人所识别和欣赏的。实际上，艺术家所运用的姿势和手法的痕迹，只要艺术品存在，便会一直内在于作品中——这当然要比创作者的生命长度要长久得多。”[6]例如电影《美梦成真》中，医生克里斯与画家安妮相知相爱，却接连遭遇了儿女的夭折与一场意外事故，二人阴阳两隔。在克里斯因车祸重伤后，他看到的天堂正是安妮画给他20周年结婚纪念日礼物中的样子。在空荡荡的屋子里，这幅结合西方田园与宗教画的油画是夫妻之间传达爱意的媒介，也是两人相爱的明证，甚至超越了时间与空间，能将生者的意志传达到另一个世界中。

与之前提到的《鹅鹅鹅》和《至爱梵高·星空之谜》不同，《美梦成真》的大部分情节都由真人实拍完成；然而在生与死交织、绘画与现实融合的奇异世界中，却能看出浓墨重彩的笔触勾勒出奇花异卉、世间万象，克里斯还能在画面里行走并触摸到颜料的质感。这里的画作不仅在美好风景的整体性意义上承担着安妮对丈夫的思念，也通过细微的笔触痕迹、未干的油画颜料细节体现出具体的时间性和在场性。安妮作为画家的在场和动作通过绘画的笔触痕迹恰如其分地显现出来。虽然这些要素在绘画中都是基础且必要的内容，而且从逻辑上相互分离；但在直观的意义上，所有的艺术都与整体性内核相关，它们在“爱”与“思念”的直觉中被经验为一个包含深厚情感的整体。“绘画各异的存在论面向所共同具有的独特的结构模式，表明了绘画中的整体性内核是以一种独特的方法被表现和传达的。”[7]也正是在这一意义上，安妮对画作的改动甚至可以即时传递到画中：当安妮用清洗剂将油画上的紫藤树洗掉时，克里斯也能看到面前的紫藤树花瓣枯萎凋零；而克里斯从画中世界发出的呼喊，安妮冥冥之中似乎也有所感应。通过情感的连接，笔触在一幅整体作品中扮演的要素和角色被经验为私密的神秘物，由此被转化为整体性内核公开和自我呈现的模式。

结语

复杂的人类经验整体原本很难产生被体验到的经验全体。人类经验感知根本的特性是无限的，而艺术对瞬间的铭写则让经验全体在体验上成为可能。在涉及绘画内容时保留了笔触形状的绘画笔触电影将个体创作过程中的所有偶然瞬间都展现在一幅完成了的画作上，并进一步以电影的空间与时间将笔触中的时间与空间囊括其中并展示出来。观众不需要习得相关知识，就可以经由绘画感受到了画家展示的、他认为重要且意涵丰富的永恒世界可以而获得这些信息，这一事实也意味着绘画或艺术史电影的另一种“写法”——可以通过认知事物的视觉化过程提升人们自身的认识和理解。

参考文献：

[1][3][6][7][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：118，129，107，115.

[2][波兰]多洛塔·科别拉，休·韦尔什曼，贾科·丹纳尔.至爱梵高·星空之谜LOVING VINCENT[ J ].电影， 2017（12）：2.

[4]李跃平.影视作品中“符号化”艺术形象的困境突破——电影《至爱梵高》评析[ J ].电影评介，2018（07）：82-85.

[5][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：31.