作为一种情感影像：早期电影民族化的“情”之进路

王海洲　马翱

【作者简介】  王海洲，男，河南南阳人，北京电影学院中国电影文化研究院教授，博士生导师、研究生院院长，主要从事中国电影研究；

马 翱，男，河南洛阳人，北京电影学院中国电影文化研究院博士生，主要从事中国电影研究。

【基金项目】  本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（项目编号：20ZD18）阶段性成果。

电影源于对真实世界的拟真再现，从某种意义上可以说，“情”是电影艺术存在的根本，观众对影像的接受及审美是依“情”而生的。“情”是中国文化，尤其是中国文学中的重要概念。中国文学之“情”有“实情”和“人情”之分，在历史演变中，指涉感性情感的“人情”意涵渐成主流。立足中国优秀传统文化，用此概念意涵观照早期中国电影，探讨其在电影功能和影像形式的创新，以期建构以民族化为旨归的情感影像。

一、“情”的字源辨析与电影情感

从字源学上看，中国的汉字“‘情分别具有‘人情和‘实情的含义表达。”[1]“人情”是指人对世俗生活带来的感官体验和内在情感，常有喜怒哀乐、悲欢离合、幽怨愤懑等等。“实情”是指符合现实生活和社会实际，如“天畏棐忱，民情大可见，小人难保。”[2]便是此意。与“人情”相比，“实情”从内心体验走向外在体察，聚焦“情”的现实物质实性，关涉历史、政治、社会等，具有事件、时事等涵义。历史地看，“实情”是“情”概念的最初意涵，在其基础上才发展出“人情”的意涵。然而，中国文化论及“情”，多从“人情”延展开，讨论“情”的感性认知及精神文化。中国文学以“志”“情”为源，发展出政治理性（以文学书写时政）和世俗感性（以文学抒发感情）。“诗缘情”概念的正式提出，更将中国文学的历史发展，拉向世俗感性一途。魏晋文学标榜“人”的自觉，解放人的感性情感，让文学摆脱沦为经史子集的注解。此后，唐诗、宋词、元曲及明清小说，皆以人的情感为文眼，追求以情写人、文以情胜。纵观中国文学研究中涉及“情”的文献，虽视角多元、内容庞杂，仍可粗分出三大面向。具体言之，分别是“志”“情”之辩及理论阐释；[3][4][5]关于“情”的理论阐释及文学评述；[6][7][8]抒情传统的学术研究对“情”的概念新释。[9][10]在上述关于“情”的文学研究中，除却抒情传统的话语革新，前两类研究皆以“人情”意涵为基础展开。

电影的本质是单幅照片在连续的运动下，经光的投射形成的似真影像。似真是电影的基本特征之一，凸显了真实的视觉感知对电影的重要性。无论是纪实还是虚构，影像的似真總是电影创作的根本追求。从艺术接受看，似真影像给予观者最直接的真实感知和情感共享。这就是所谓“真情实感”的艺术表现及接受效果。追求电影影像的似真，是为了电影情感的生成和共享。在此意义上，“情”是电影艺术存在的根由，影像的接受及审美是依“情”而生的。可见，对电影而言，“情”至关重要。本文提取中国文学的“情”概念，用其基本的“人情”意涵观照早期电影，探析“情”对中国早期电影在形式和功能上的影响。这一历史影响揭示出两个维度的显见史实：一是从文学之“情”看，中国早期电影实是一种艺术审美意义上的情感影像；二是因民族文化的内在蕴藉，该情感影像开启了中国电影民族化的进程。

二、诗画赋影：早期电影的影像形式及情感生发

《毛诗序》有言：“情动于中，而形于言”，是指人的内心积蕴着情感，及至其不得不发之时，就会显露在外在言语上。这句话虽是谈中国古诗，其理论却具有通约性。对电影艺术而言，则是“情动于中，而形于影”。影像情感是最能引起人们共情的力量之一。这种情感是对静态图片加以剪辑组接，形成动态影像，作用于人的视知觉而产生的。不同的影像形式引发差异化的视觉感知，催生出特定的影像情感。早期电影吸取诗性文化和绘画技法，用极富民族韵味的影像形式，生发出蕴藉中华传统文化的影像情感。

（一）“影戏”之外：诗性的影像形式及其情感

中国文化的本体是诗，其精神方式是诗学，其文化基因库是《诗经》，其精神顶峰是唐诗宋词。一言以蔽之，中国文化是诗性文化。或者说，诗这一精神方式渗透、积淀在中国传统社会的政治、经济、艺术各个门类中，并影响甚至暗暗地决定它们的历史命运。[11]这种诗性文化潜移默化地影响了中国早期电影的艺术特征和历史发展。学术界已对中国电影的诗性文化进行研究，包括诗性电影、诗意电影、抒情传统等主要内容，涉及电影历史、电影美学和电影语言等方面。[12][13][14]但是，电影学界对中国早期电影的研究，多以“影戏”电影及其理论为主，诗性文化对早期电影的影响没有得到足够的关注。可见，这种影响是深层次、全方位的，早期电影的文化、历史、风格、形式及美学都在其列。单拿出影像形式来说，是因为诗性文化对电影的影响，有生发诗性情感的独特作用。

相较电影内容而言，影像形式是较形而上的。电影内容常谈文本故事、人物形象和思想主题等等，影像形式则聚焦镜头语言、剪辑手法和电影风格等方面。其中，一部电影的风格实际是由镜头语言和剪辑手法构建的整体影像形塑的。一般而言，人们谈论某部电影的形式，主要具体指它的镜头和剪辑。不同历史时期的电影，其惯用镜头语言和剪辑手法都略有不同。就镜头语言来说，这种不同关涉到景别选择及其组合，还有电影元素（画面、声音、色彩、物象等）的选用。剪辑手法的不同在于长镜头和蒙太奇去建构影像的比例调配。由此而言，不同历史时期的中国电影，其影像形式自然大相径庭。研究中国早期电影的影像形式何以生发情感，赋予情感以诗性，就要回到早期电影的镜头和剪辑上。首先是情感的生发，这来自剪辑手法的比例调配；其次，镜头语言把特定情感予以诗化表达。相较其他时期，早期电影突出的特点就是通过物象镜头的不同结构方式将情感诗化。

中国早期电影的文本较多，不能一一详查。为了说明这一问题，分析两部风格迥异的早期电影，即《小城之春》和《一江春水向东流》。前者代表了中国诗意电影的高峰，后者则是“影戏”电影的代表作。显然，这两部影片的影像情感有本质差异。这是长镜头和蒙太奇的比例调配造成的。高频率的长镜头让《小城之春》的电影时空得以延续，完整统一的影像感知，使得文本生发出切身的情感。同时，情感的传递，不再过分倚重对位蒙太奇，仅通过人物走位、镜头语言和场面调度便可实现。降低蒙太奇剪辑对影像的介入，减少镜头对位的戏剧冲突，能让情感的延续如诗一般余韵绵长。相较而言，电影《一江春水向东流》的情感产生主要依靠蒙太奇剪辑。以关于张忠良的影像为例，可以发现蒙太奇剪辑生发情感的作用。张忠良在被俘和沉沦之时，用蒙太奇剪辑出他与妻子素芬的对望镜头。二人或并置于同一画面中，或分列不同画面，左右对立，上下相应，人物间互相思念、自我内疚的影像情感由此而生。

上述谈到的影像情感已有诗意和戏剧的本质差异。原因在于物象镜头的结构方式不同。在《小城之春》中，竹林与其他物象（土墙、湖水、荷叶）的镜头结构是整体式的。电影物象四散在各个段落，外在的看，它们处于互不关涉的断裂状态。但是，因为电影物象有共同的叙事指向，即表现伦理束缚下男女的愁绪心语。这些电影物象以整体式结构建构文本故事，让表现物象的诸多镜头，在叙事逻辑和情感蕴藉上，都具有统一的影像感知和情感表达。同时，该感知不会随物象镜头的切换而消失，反而让情感在平静淡然中长久的延续，这正是情感诗化的主要特征。反观《一江春水向东流》的物象镜头则是对比式结构。六次出现的明月镜头在对比式结构中，分别具有不同的叙事功能和情感意涵，大致为定情-浪漫、离别-伤感、磨难-思念、堕落-甜蜜、背叛-痛苦、冲突-决裂。对比式结构主要用戏剧性冲突建构影像情感。简单来说，就是通过弱化电影物象的整一意涵，凸显出物象各自的差异。继而，用对比的方式将物象镜头，放置在不同的叙事段落中，引发观者对文本的戏剧性、差异化的情感体验。显然，这属于“影戏”电影生发的戏剧性情感。

（二）画法作影：虚实形式与影像情感

中国早期电影人自始便注重电影形式美的实践应用和理论探索，且发展为不同的艺术观念和历史走向。一部分电影人注重影像元素之“美”的艺术表现，以此达到电影形式美的艺术创造。①另有电影人将形式美作为电影的本体特征和艺术标准。[15]因为写实电影是早期电影的主流类型，这常给人一种普遍错觉，即认为早期电影不注重形式美，只是盲目强调内容至上。实际上，早期电影在提倡电影内容之“真”“善”的同时，并没有忽视电影的形式美。首要谈及的就是早期电影承继了影像元素建构形式美的艺术观念。该观念讲求影像元素的形象表现、画面构图和视觉组合，通过多种电影手段，建构电影影像的形式美。出于贯彻该观念的要求，传统绘画的艺术技法成为早期电影表现形式美的资源之一。

画家潘天寿曾说：“中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅，都是实的。……这就是以虚显实的虚实问题。”[16]可见，相较西方绘画的“求实”，中国绘画讲究虚实结合。虚实结合从艺术技法上说，是指中国绘画“经营位置”的问题，即如何进行绘画的构图、布局。電影研究对虚实问题已有关注，包括电影声音、电影诗意、电影美学等面向。[17][18][19]然而，鲜有从艺术技法的角度，即绘画艺术的“经营位置”，研究虚实技法对中国早期电影的形式影响，及该形式何以生发影像情感的问题。“经营位置”意义上的虚实技法对中国早期电影的形式影响，主要体现在电影单镜头的画面构图，即实在人物与虚在景象的虚实布局。这一虚实布局突出了主客体互相建构的空间位置，形成了富于美感、意蕴丰富的影像形式。通过观者对形式美感的体察，催生出特定的影像情感。在这方面应当重视电影《海角诗人》的实践探索。

从仅有的残片来看，该片多用大远景、全景的镜头景别，将实在主体和虚在景象放置于画框中。如何处理同一画框中的人物和景象的虚实关系，关键是怎样去安排人与景的画面布局。以虚写实、虚实相生是该片的处理方法。就该片的大部分单镜头画面来说，虚在景象（多为山石、大海）或在后景凸显主体，或以包围之势掩映人物，这是典型的以虚写实的手法。同时，人物主体常置于画面正中、左右的中间位置，与作为背景的虚在景象互为里表，这是虚实相生的手法。以虚写实、虚实相生的布局让画面具有适于视觉美感的影像形式。这种形式美感在于疏密有度、远近相宜，或人物藏于景象，或景象凸显人物，皆以一动一静之势显现于影像。②人与景的虚实布局，建构出影像形式的“动”与“静”。诗人的嬉戏和找寻等情绪性动作表现为形式的“动”，山、海景象的虚在背景则是形式的“静”。讲究“相宜”“有度”，是中国传统文化追求的艺术审美。承继此审美观念，虚实布局的影像更易生发情感。例如，该片呈现的虚在景象并不多杂，常是三山一海、零星房屋。固定景象与人物情感的相映、反衬，既让影像生发出特定的情感，也不会让观者难辨其情。同时，景象与人物各在其位，井然有序的虚实布局，让影像情感更易被观众体察。

如上述所言，《海角诗人》借助虚实结合的绘画技法，按“经营位置”的意义进行虚实布局，建构出适于视觉美感的影像形式。同时，影像形式遵循“度”的美学原则，通过动与静的相宜或反衬，生发出特定的影像情感。这种由虚实布局建构影像形式进而生发情感的路径，普遍见于之后的中国早期电影。诸如电影《渔光曲》捕鱼段落中的镜头画面，《孔子》中祭奠孔子的画面构图，《小城之春》的“土墙游玩”“泛舟游湖”“竹林散步”等段落的画面呈现，均是经由该路径生发情感的经典影像。

三、“情”的西进东化与早期电影的情动功能

“情”的概念在中西文化中皆有理论阐释。西方学者提倡情动理论，将身体感官提至首要地位，用感性情感打破理性逻辑的禁锢，且关涉人之主体性的哲学思辨。“情”在中国文学中以“人情”为主流涵义。“人情”就是人经历的世俗生活带来的感性情感。在此意义上，中西文化的“情”具有通约性。儒家被多数封建王朝奉为正统，其文化成为影响中国较深刻的一脉。重人伦、主教化是儒家文化的核心理念。因此，在感性情感的表意之外，“人情”增加了伦理道德的涵义。用该意涵观照中国早期电影，其电影功能显现为由“外”向“内”（机械放映-电影文本）发展的历史脉络。仔细察之，这一历史脉络更有文化变迁的深层意义。在中国早期电影的不同阶段，因主体、观念、类型等的历史差异，电影功能亦随历史发展而发生变化。这一历史变化，在文化意义上，显现为渐进的西进东化。电影功能的西进东化，离不开中华传统文化的滋养。这不仅是电影文化的变迁，而且是中国早期电影进行民族化的历史现象。

（一）电影情动

米莲姆·汉森、汤姆·甘宁等学者，用情动理论研究早期电影，实现了电影研究的心理学转向。这一研究注重观者的感官体验，如身体、视觉、听觉等等，主要是对感知现象作文化批评。对电影学术界产生直接影响的是白话现代主义推崇的集体感官机制；吸引力电影及其视觉奇观，两者分别是汉森和甘宁的电影理论。二人都重视观者对电影影像的情动体验，这需提及情动理论与两位学者的研究关系。①本文聚焦对中国电影关注更多的汉森一脉，包括他的学生和一些华裔学者的电影研究。基于研究的继承和对感官体验的共同关注，汉森、张真、张英进等学者通过大量的电影文本细读，结合社会、经济、文化等历史境况，对中国早期电影进行了感官情动的学术研究。这些研究将早期电影置于20世纪20年代中国的社会巨变和文化革新中，强调电影的感官情动是社会文化作用于早期电影的审美感知。然而，笔者认为中国早期电影的感官情动最初是作为一种电影功能存在的。这种情动功能表现出由“外”向“内”的发展轨迹，即“放映装置-影像虚实-电影文本”，在“人情”意涵的基础上，催生出不同的电影功能。

中国电影在放映伊始，电影情动是由放映装置所引起的。这可以从当时关于电影放映的评论文字中窥见。1897年6月11日发表于《新闻报》上的文章《味莼园观影戏记》，作者写道：“上海繁盛甲天下，西来之奇技淫巧几于无美不备……楼之南向，施白布屏幛，方广丈余。楼北设一机一镜，如照相架然……演影戏西人登场作法，电光直射布幔间，乐声鸣鸣然，机声苏苏然，满堂寂然，无敢哗者……”[20]可见，作者对电影的放映装置及活动，产生了诸如“作法”“鸣鸣然”“苏苏然”的感官情动。这是电影放映的机械装置对民众观影产生的显见功能之一。在这一时期，也存在放映装置和影像虚实共同产生情动功能的现象。1897年9月5日，《游戏报》发表了题为《观美国影戏记》的文章：“观者至此，几疑入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！”[21]“几疑入其中”“万象俱灭”是由电影放映产生的电影情动，而“洵奇观也”便是对影像虚实产生的情动功能的感叹。另有1898年的《申报》刊登的《影戏奇观》一文可作例证。②但是，及至国人逐渐适应了由放映装置、影像虚实带来的情动体验，电影的情动功能转而向“内”发展。在传统文艺及儒学的影响下，电影情动演变为以情娱人和以情教化，摆脱了西方情动话语的桎梏，成为继承自优秀传统文化、富于民族性的情动功能。

（二）以情娱人

与世界电影的初始样态相同，中国早期电影因资金短缺、设备不足、技术粗糙等原因，短片成为电影创作的主要类型。“据不完全统计，到1923年一共生产了约50部左右的故事片，其中绝大多数是4本以内的短片；在这些短片中，可以确证为喜剧样式的有24部”[22]，主要包括《劳工之爱情》《活无常》《五福临门》等。这些喜剧短片大多改编自民间传说、滑稽戏、文明戏，借鉴了欧美喜剧片的情节桥段，用视觉动作和搞笑桥段吸引观者的情感注意力。由“外”向“内”，完全通过影像本身产生情动功能，中国早期电影的电影功能发生了历史性转变。

中国的古典艺术，如诗、舞、乐、戏曲，有两大艺术功能，即“娱神”和“娱人”。拿戏曲来说，中国现今的剧种里，“娱神”的色彩并未绝迹，民间以傩戏为代表的祭祀剧或谓仪式剧，出演于节日庙会的社戏等民间小戏，依然打有“娱神”的旗号，或者以“娱神”的名义达到娱人的目的。[23]“早期的电影观念常忽视电影的艺术性，看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性”[24]，其娱乐对象主要是现实社会的普通民众。因此，以喜剧短片为代表的早期电影，就电影功能来说，以情娱人是最主要的。由于早期喜剧多数改编自滑稽戏、文明戏，加之受法、美等国“打闹喜剧”的影响，其常有一种杂耍式的表演风格。①这种表演风格是发挥以情娱人的主要路径。

以夸张性的肢体动作、滑稽性的脸部表情为主的杂耍式表演，不仅是建构影像视听的必要手段，亦是戏剧叙事的重要元素。就以情娱人的情感产生来说，杂耍式表演主要将夸张动作、搞怪表情，编排进故事情节，去塑造特定的电影人物，产生具有喜剧色彩的影像情感。而以杂耍式表演为核心，延展出的故事和人物，自然带有鲜明的喜剧性和娱乐性。电影影像引发观者的情动体验，目的就是追求娱乐。这就是所谓以情娱人的电影功能。中国第一部喜剧短片《劳工之爱情》就是表现此电影功能的最佳例证。因该片为无声电影，其主要依靠演员的搞怪表情和夸张动作，引起观影的诙谐之情来娱乐观众。更重要的是，这些动作、表情的戏剧性表现，如演员将身体转向镜头“挤眉弄眼咬唇切齿”[25]，更易表现特定情境的人物情感。同时，该片用杂耍式表演组织电影情节、塑造人物形象，将情感融进电影故事。用墨斗隔空送物的情节便是如此。此处，影片用男女主人公的夸张表情去叙事，叙述人物的具体关系和情节发展。正是因为二人的搞怪表情，观者才明白郑木匠与郎中女儿是互相爱慕的恋爱关系。在明了两人关系后，女儿用墨斗给木匠送水果的情节叙事便顺理成章。显然，二人颇具喜剧色彩的表情特写和肢体动作，不仅叙述了“避开郎中-防止水果掉落-成功接收”的电影事件，而且塑造人物的机智性格，将诙谐幽默的情感传递给观众。可见，杂耍式表演主动参与电影叙事、人物建构，将用诙谐搞笑的影像情感去娱乐民众的电影功能发挥至最大。这昭示着中国早期电影完全转向依靠影像本身产生情动功能，开启了影像本体意义上的功能演变。

（三）以情教化

20世紀20年代左右，中国早期电影由喜剧短片发展为正剧长片，杂耍式的表演风格不再适用于长片故事的讲述。同时，因故事片的时长增加和铺陈故事的需要，促使电影语言催生出新的电影功能。电影功能由特定的电影观念和主流的电影类型共同决定，其中电影观念的作用是第一位的。在长故事片诞生前，一些电影评论者就产生了用电影教育民众的思想意识。②这一思想与传统儒学的伦理观念相结合，生发出伦理德教的电影观念。民国的文艺作品，包括文明戏、戏剧、电影在内，大多秉承伦理德教的观念，以启发民众、改良社会为文艺使命。中国第一部短故事片《难夫难妻》选用家庭伦理的叙事模式，郑正秋宣称该片的宗旨为改良社会便是例证。①

《难夫难妻》开创的家庭伦理片，是早期故事长片创作的主流类型。《黑籍冤魂》《孤儿救祖记》《玉梨魂》等电影都是此类型的代表作。这些影片以伦理德教为思想宗旨，围绕男女爱情，专写悲喜离合之情。伦理德教的电影观念与家庭伦理的电影类型相结合，共同作用于电影文本，催生出以情教化的电影功能。所谓以情教化，主要指以人的情感进行故事铺陈，用伦理德教的电影观念引导，达到以情动人、教化民众，甚至改良社会的作用。20世纪20年代的长故事片较好地发挥了以情教化的电影功能。这些电影以男女爱情（多为夫妻）为叙事主线，通过叙述家庭生活的种种事件，表现男女间复杂的情感纠葛。同时，将传统伦理作为男女爱情的道德规约（大多施加于女性），编排进家庭生活的文本叙事，把道德教化作为文本主旨加以凸显。显然，家庭伦理叙事是生发情感的主要来源。改编自同名小说、话剧的电影《黑籍冤魂》便是代表，其“家庭受难戏”产生了旨在以情教化的影像情感。主人公曾某的受难经历与家庭破碎，贯穿全戏，其情感诉求，不是“苦”与“怨”，而是“惨”，惨绝人寰。[26]电影以其悲惨之情感化观者，又将剧情故事直接导向悲剧结局，强化了它的“警世”效应。[27]

1923年，明星电影公司出品的《孤儿救祖记》是家庭伦理叙事的经典之作。学者虞吉认为该片是影像传奇叙事的代表，其源于文本叙事的传奇性，并通过论述该片的“本事”予以证明。[28]在笔者看来，该片文本叙事的传奇性，亦是产生以情教化的主要原因。就此来说，怎样生发影像情感是发挥以情教化的关键。其一是以家庭伦理为叙事核心，其二在于叙事动因的传奇特质。叙事动因是指叙事的段落、情节和人物，进行结构文本的动力因素。《孤儿救祖记》的叙事动因讲求不知何来的“偶然”和“巧合”。如该片以道生的偶发性事件——不慎坠马作为叙事的原始动因；祖孙二人巧合性的相见数次而不相识作为叙事的承接动因；祖父遇害恰巧被孙子相救，是祖孙相认的叙述动因。显然，叙事动因的偶发性和巧合性极具传奇特质，生发出“灾祸-误解-受难-欢聚”的情感体验。同时，偶发和巧合的叙事动因将戏剧冲突融进女性叙事中，唤起观者对女性人物的悲喜共情。丈夫离世、家人误解、驱赶出门和家人团聚，极具传奇性的叙事动因，让观众在大起大落的戏剧冲突中，生发出戏剧性的情感变化。而女性人物——余蔚如的受难与解脱，无疑增加了情感体验的维度，增强了情感变化的戏剧程度。在此基础上，这种情感的生发有其基本功能，即通过对该情感的体验，达到教化民众、改良社会的目的。这表现在该片的团圆式结局——“坏人受惩、善者团圆”，揭示出警醒世人要注意德行，多行好事、莫起贪念的思想主旨。无独有偶，《玉梨魂》《姊妹花》《渔光曲》等电影，皆有传奇性的文本叙事及叙事动因。这些电影通过传奇性叙事动因的文本铺排，生发出特定的影像情感去教化民众。可见，上述论及的电影皆从文本故事入手，向内深挖生发情感的方法。通过家庭伦理叙事和传奇性的叙事动因，不仅生发出强烈的影像情感，而且实现了以情教化的功能。其后的中国电影承继了该电影功能，将其发展为中国电影的优秀艺术传统。

结语

用中国文学的“情”概念观照中国早期电影，后者以“人情”意涵为基点，在影像形式和电影功能上，开启了中国早期电影民族化的进程。具体来说，传统文学注重“人情”意涵，即人的感性情感。从此意涵出发，早期电影汲取了中国文艺的诗性文化和绘画技法，创新了影像形式，并从中完成情感生发。同时，早期电影的历史实践，即电影的机械放映至文本创作，表现出自西向东（文化转化）和由“外”向“内”（历史轨迹）发展的情动功能。通过对该情感影像的研究，可以看到“情”的概念意涵对早期电影的历史影响。不言而喻，这一影响的具体发生借助了对中华优秀传统文化的影像转化，就本质而言，早期电影是一种以民族化为旨归的情感影像。通过本文研究可知，中国电影的民族化始终处于进行时，研究电影民族化在不同历史时期的生成路径问题，可从具体概念切入，探究其具体意涵对某一时段中国电影的民族化推力。换句话说，就是立足不同历史时期的中国电影，结合某一概念的特定意涵，发现其对中国电影的艺术思维、艺术特性和电影影像，包括思维路径、电影功能、影像形式、影像风格等对民族化的影响。在这一研究过程中，不同历史阶段的中国电影对中华优秀传统文化的承继和创新，能够得到具体和充分的展现。

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