乐感的碰撞

王乔

【摘要】本文主要围绕勃洛克诗歌翻译节奏时出现的问题进行了探究。笔者通过研究发现，有些中译本打乱了原诗的“节奏组合”，使原诗“味道”丧失，还有些译本的节奏感强弱不明，弱化了原诗的情感张力。笔者认为，若想更好地译出勃洛克诗歌的节奏，不应忽略中俄诗歌在节奏感的契合之处，因为它是我们能够进行翻译活动的重要基础，同时将汉语的“平仄”规律运用到翻译实践中也是一条可供探究的新思路。

【关键词】勃洛克；诗歌翻译；节奏

【中图分类号】I046 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）10-0072-04

一、引言

格罗斯等人曾这样描述节奏：“正是节奏赋予时间一个有意义的定义，赋予时间一种形式。”那么诗歌的节奏又是什么？两者之间存在怎样的关系呢？布罗茨基对诗歌本质的定义可以回答上述问题：“歌，说到底，是重构的时间。”节奏能赋形时间，诗歌因此拥有了节奏，才能让语言成功摆脱单一的线性感觉，从而达到重构時间的效果。节奏一直受俄国象征派诗人勃洛克关注，勃洛克曾说过：“有节奏的诗歌……获得了神奇的力量和不可估量的威力。”自五四运动时期开始，勃洛克的诗歌被陆续翻译传到国内。在翻译勃洛克诗歌的过程中，对诗歌节奏的处理是译者们不可忽略的内容，但笔者在研究之后发现，目前的翻译成果中存在两个较为普遍的节奏问题。

二、中文翻译时出现的节奏问题

（一）打乱“节奏组合”，原诗“味道”丧失

以《О， я хочу безумно жить……》举例分析，诗歌传达了作者对生命的热爱、讨论了诗人在社会中的作用。全诗采用了四音步抑扬格，且拥有三个同样包含4个诗行的诗节。第一诗节采用环抱韵abba，第二诗节和第三诗节采用交叉韵abab，诗歌拥有和谐有序的节奏。同时，勃洛克在诗行的停顿上采用了“断裂停顿”，他把意义和句法结构相对完整的句子断裂开来，将句子尾部移到了第二诗行，形成了诗句的“移行”，诗节内部的“轻—重”节奏呼之欲出：

可以看出这样的“断裂停顿”使得句子突然中断，突出了句子的核心部分，不仅达到了更好地表达诗人思想情感的作用，而且使得诗句呈现出“先轻后重”的节奏感。综合全诗的内容和情感来看，勃洛克在这里是想在有限的文辞间最大化地展现“他”对社会的重要意义。为此，诗人打乱“Разве это сокрытый двигатель его？”的逻辑停顿，在“разве это”后转行书写，让读者在被迫停顿后，重新把注意力集中到下一诗行，即正好把描述“他”强大能量的“сокрытый двигатель”的部分放在了一个更加引人注目的位置。译文一在处理这部分的翻译时，根据汉语的意群原则和逻辑停顿规律把副词“难道”置于第一行末尾，把体现诗句核心内容的部分置于第二诗行，还原了原诗在“断裂停顿”艺术手法下形成的节奏特色，然而译文二并未体现。值得注意的是，勃洛克为了更好地达成他的创作意图，特意将物主代词“его”置于第二诗行的末尾，不仅成功地和该诗节第四行的“торжество”构成押韵，还形成了“断裂停顿”下“轻—重”节奏基础上的“加重递进层”。在对这部分的翻译处理上，译文一虽然与末行的“利”构成押韵，但与译文二一样都改变了原诗的语序，打乱了原诗的“节奏组合”，因此未能做到有效地还原诗的“味道”。

（二）节奏感强弱不明，原诗情感张力弱化

再看《Ночь. Город угомонился》这首自由格律诗在文本内部形成了波浪状的情感节奏，即“轻—重—轻—重—轻—重—轻”，同时情感的“峰值”，即“重节奏点”分别位于第一诗节末尾、第三诗节和第五诗节。若想让原诗的节奏感得到还原，对于三个“峰值”的翻译是极为重要的。

针对第一诗节末尾的处理，译文一大胆地打破了原诗的顺序重新组合，将第三行和第四行的位置调换，先翻译“как будто человек умирает”，再翻译“тихо и торжественно”，这样做虽然有所牺牲，可是补偿也的确清晰可见——原诗的情感在译文中变得更加浓烈了。阅读译文一的读者从“一扇大窗外面”首先看到的是一派“仿佛有个人慢慢地死去”的场景。此时，读者必然会浮想连连，不由自主地对窗外的境况进行“再创造”，死亡之孤寂、恐惧、悲痛萦绕心头，读者的情感已被带有类比性质的句子所牵引，渐入佳境，随后出现的“安详又庄严”为读者处于“再创造”中的感性心境笼上了诗文编织好的面纱。原诗想展现出的悲苦氛围无疑在本句的译文中得到了再现甚至是升华，让此处的“重”节奏得到了有效凸显。译文二则选择忠实原诗语序，保留了原诗在结构上的安排，它对“как будто человек умирает”这一行的处理十分精妙。译者将其译为“犹如人弥留前的时分”（直译：就像一个人正在死去），增加了书卷之气，“弥留”是濒临死亡时的状态，人的感知能力会瞬间变得异常灵敏，觉察到难以分辨的微小刺激，一个被坎坷摧残的灵魂已达到濒临粉碎的节点，思之线条愈发清晰，情之轰鸣愈发震耳，感官被极大地调动，诗意与诗情共同攀至本小节的顶峰。

不过针对第三诗节和第五诗节的处理却不尽如人意。尽管两个译本努力地尊重了原诗在意象重复和句型变换上的排布，然而碍于汉俄两种语言的差别，汉语无法再现由“星星（звезда）”中辅音“ЗВ”和“ЗД”的双重组合带来的艰涩感，所以在一定程度上削减了悲恸情感的张力，让本该“重”的节奏点弱化掉了。

三、中文翻译如何“还原”勃洛克诗歌的节奏

针对勃洛克诗歌节奏感的翻译，我们不能忽略中俄诗歌在节奏感的契合之处，它是我们能够翻译的重要基础，同时利用汉语的“平仄”规律进行翻译实践，就有更好地还原诗歌节奏的可能性。

（一）中俄诗歌的节奏感有其契合之处

中俄两国的诗歌传统里都拥有对“节奏”概念的自觉，这种自觉意识体现诗歌创作的过程和诗歌理论的建立中。奥尔洛夫提出：“俄罗斯封建时期书面文字中没有诗歌体裁，即便在散文中碰到节奏、韵脚或歌唱性，这也是从史诗那里得来的。作为独立文种的书面诗歌在莫斯科国家时代之前显然没有形成。”我国学者张学增也指出：“俄罗斯的诗歌并非源于人民的口头创作，俄罗斯古代文学没有诗歌的传统……到了17世纪，诗歌才成为俄罗斯文学的一部分。”17世纪的西米昂·波洛茨基是俄罗斯第一位职业诗人和戏剧家，也是俄罗斯文学中两大门类的创始人，更是书面音节诗和戏剧的首批样板作品的缔造者。他让诗歌在俄罗斯文学中占有了一席之地，同时也让俄语诗歌节奏的意识逐渐清晰起来。波洛茨基写的不是现在的重音格律诗，而是从波兰诗歌中借鉴来的音节格律诗，这种诗歌的基本特征有两点：等音节诗格（每句诗的伊尼吉尔长度相等）和阴性尾句（一定要有停顿，但位置不固定），而音节诗的节奏感一大部分来源于音节的等量和重复。到了18世纪，年轻的安吉奥赫·德米特里耶维奇·奥捷米尔和瓦西里·基里洛维奇·特列季雅科夫斯基延续波洛茨基的创作传统，继续创作音节格律诗。

1735年，特列季雅科夫斯基通过《创作俄罗斯诗歌新的简易方法》一书开始了俄罗斯诗歌创作的改革，后来在米哈伊尔·瓦西里耶维奇·罗蒙诺索夫的努力下，以“音步”为核心点的重音格律诗正式登上俄罗斯诗歌的舞台。学者米尔斯基评价：“他的榜样力量，其诗歌实践的力量，却让所有人折服。他的‘强大诗行所建立的诗歌标准胜过任何理论，其教条式的规则亦成为俄国诗歌之法则。”再后来，经由不同时期不同诗人们的锤炼，俄罗斯诗歌迸发蓬勃生机，先后诞生了许多节奏独特且鲜明，情感充盈且深刻的诗歌作品。时至今日，俄罗斯诗歌正朝着多元和变革的方向前进着。

回顾俄罗斯诗歌的整个发展过程，时代氛围、外来影响、诗人探索等多重因素让“诗与节奏”在确定的连结中酝酿着不确定的变化。即便如此，对于“诗歌节奏”的自觉意识也一直存在于俄罗斯诗歌创作的整个历程中。

我国古代对“诗歌节奏”概念的自觉可追溯到《尚书》和《礼记》。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“律和声”中的“律”已经接近于“节律”。《礼记·乐记》曰：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”“节奏”已被视为装饰曲调的要素。战国后期儒家著作《荀子·强国》中出现了“节奏”：“彼国者亦有砥厉，礼义节奏是也。故人之命在天，国之命在礼。”曹丕在《典论·论文》里也提出：“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不气，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”《荀子》及《典论·论文》的例证表明，战国后期以来，“节奏”在汉语中的运用已不限于音乐，而逐渐扩展至音乐以外。明代李攀龙在《怀麓堂诗话》里提到的“古诗歌之声调节奏，不传久矣。”可以看作是“节奏”开始与诗歌联系在一起的标志之一。我国古代的诗歌作品更是很早就对“节奏”拥有了高度自觉。无论是《诗经》中“蒹葭苍苍，白露为霜”的四言两音步，还是《楚辞》以“兮”字为核心的节奏单元，抑或是“平仄律”的广泛应用，无不体现着汉语诗歌对节奏的自觉追求。近现代以来，新诗蔚然成风，“节奏”依旧是新诗创作和研究的一个重要部分，格律论、语言节奏论、节奏发展论等各家之言如百花齐放、欣欣向荣。近些年，学者们进一步在“诗歌节奏”这一领域大展拳脚，有学者认为，诗歌节奏与身体节奏之间的关系是社会性地与历史性地建构起来的，例如康凌提出：“诗歌是一场身体性事件。或者说，通过节奏的中介，诗歌与身体被关联起来。”

（二）汉语“平仄”律翻译思路探究

勃洛克诗歌的节奏源于诗步安排、语音语调、句型结构等几个方面，因而，若想进一步还原出诗歌节奏，需从这几方面入手，巧妙利用汉语特点，多方结合，综合考量。因篇幅有限，本文仅从“诗步安排”这一个角度进行探究。

首先，勃洛克的古典格律诗靠诗步组成。诗步由重音音节和非重音音节按一定顺序排列，也就是我们常说的“抑扬组合”，非古典格律诗中的抑扬组合虽不规则，但也能以直接、间接的方式营造出某种节奏感，换句话说，在勃洛克的诗歌世界里，“抑”与“扬”的交替组合就可以建构诗歌的一重或多重节奏，发挥其诗学功能。因而，如若我们可以从汉语中找到类似于“抑扬”的二元化结构并加以利用，那么从诗步层面译出节奏感将存在更大可能。众所周知，汉语中存在“平仄”的概念。平仄是汉字的声调，声调也叫字调，就是汉字的四声，古代的四声分为平、上、去、入。在现代汉语的普通话里，入声字已消失，四声就分为阴平、阳平、上声、去声。学者王力曾提出：“仍然可以把声调分为平仄两类，阴平和阳平算是平声，上声和去声算是仄声”，在声律上求得高低、長短相间，形成节奏。汉语声调的异同对立统一组成平仄律节奏，中国古代的格律诗运用平仄律的变化建构声律，形成独有的节奏感。反观中国新诗，学者孙映逵曾指出，“五四”以来的新诗人已经在创作实践中有意无意地利用平仄规律构成诗的声调美了，只是不像作旧诗那样严格地调平仄罢了[1]。可见，平仄一直存在于汉语诗歌创作者的概念中，而且，纵使俄诗与汉诗存在不同，但“抑扬”和“平仄”都是构成诗歌节奏的部件，且都在利用声调的变化形成节奏效果。因此，我们可以大胆尝试使用平仄对应勃洛克诗歌的抑扬组合，只不过，无论是“平对抑，仄对扬”“平对扬，仄对抑”，还是其他的组合方式，都需要“因地制宜”，因为在翻译实践的过程中，必然会存在许多理论层面尚未解决的问题。下面以《在沙发的一角》的第五节为例：

勃洛克在这部分使用了重音格律诗的写法，奇数行包含四个重音音节，偶数行包含两个，扬抑交替，节奏感极强。运用前文思路，我们选择“仄对扬，平对抑”的方案进行如下翻译尝试：

请相信，人世间再无       仄平仄平仄平仄平

太阳啊。                仄平仄

以上译文已经基本做到了平仄对应抑扬，然而追求全诗的绝对平仄化并不容易，单从俄诗的角度来看，即使是抑扬组合具有规律性的格律诗也不能确保每一个诗行都具有完成的诗步，有时也会出现截短诗行和加长诗行。而且，俄诗中常用的是双音节诗步和三音节诗步，可是俄语中除了单音节词和双音节词，也有许多三个音节以上的词，它们会导致重音不全诗行出现。俄诗于不变中孕育多变，汉语亦是如此，所以，如果不允许出现偏差，对勃洛克诗歌节奏的翻译或许更难实现了。而且，中国新诗早已不像古代格律诗一样，严格地利用平仄创作，这使得当代中国人对于平仄的敏感程度降低许多。因此，如果译文的大多数节奏尽可能达到平仄与抑扬的对应，那么译文在节奏感的还原上就能达到更好的效果。

四、小结

勃洛克用他充满节奏感的诗歌感染着我国的读者们，让诗意化的语言在诗人、诗歌、读者之间建立了特殊的超逻辑联系，这其中的功劳有一半应归属于译者和他们笔下的译本。同时，通过对中译本的探究，会发现对勃洛克诗歌节奏感的翻译之路还未走完，对这些中译本节奏感的探究仍有继续进行的必要，且仅就“平仄对抑扬”的翻译思路来说，仍有继续论证和实践的必要，但若换个思路来想，这正是诗歌的节奏艺术带给我们的财富。

参考文献：

[1]孙映逵.平仄规律与新诗的音乐美[J].教学与进修，1984（01）：75-77.

[2]王福祥，吴君.俄罗斯诗歌掇英[M].北京：外语教学与研究出版社，1999.

[3]亚历山大·亚历山维罗堆奇·勃洛克.勃洛克抒情诗选：俄罗斯吹来的风[M].刘湛秋，译.成都：四川文艺出版社，2015.

[4]亚历山大·亚历山维罗堆奇·勃洛克.勃洛克诗选[M].郑体武，译.上海：上海译文出版社，2018.

[5]亚历山大·亚历山维罗堆奇·勃洛克.死亡的舞蹈——勃洛克诗选[M].汪剑钊，译.兰州：敦煌文艺出版社，2014.

[6]张学增.俄语诗律浅说[M].北京：商务印书馆，1986.