中国早期的看图讲诵与文学传播

伏彦冰

摘 要：“看图讲诵”在中国有着古老的传统，先秦时期就已经存在，且有其独特的表现形式。从远古时期的巫图讲诵到西周时期的宗庙祖神图像叙事，图像作为辅助记忆、丰富讲诵形式的叙事要素，参与了各种仪式的讲诵表演。但中国先秦的看图诵唱，因为由史官书写主导的文化传播方式所决定，因此，其内容偏于政治训诫，洋洋洒洒的口传文化被挤兑浓缩。

关键词：看图讲诵；文学传播；仪式表演；史官书写；政治训诫

中图分类号：I206.2文献标志码：A文章编号：1672-9684（2023）05-0077-07

敦煌发现的曾盛行于唐五代的变文，引起了文学史家的极大关注。因为在宋代以后，这种文学形式就消失了。变文是一种讲唱文学，其表演形式上的一大特点是“看图讲故事”，表现在文本上，往往有过渡套语，如“若为陈说”“谨为陈说”“若为”“某某处”等，如P.4524写本两面抄写，一面抄的是《降魔变文》的唱词，另一面绘有劳度叉斗圣图画，晚唐诗人吉师老《看蜀女转变》诗也有“画卷开时塞外云”的句子，写王昭君变文演出时展开昭君出塞图的情景。这种形式是中国固有的，还是外来的？曾引起了学者的讨论，产生了截然不同的意见。美国学者梅维恒（Victor H.Mair）认为中国的“看图讲诵”起源于印度［1］15。国内学者多数认为“看图讲诵”其实在中国先秦时期就已经存在了［2］3。本文通过对我国先秦时期的看图讲诵与文化传播及变文图文互动讲唱形式的分析，勾勒出我国上古时期，尤其是三代以来“看图讲诵”的发展传承和主要特点，从巫图歌舞到祖先崇拜，从史官理性书写到儒家政治训诫，最后，由于史官理性精神的觉醒和意识形态导向世俗说教等因素，“看图讲诵”的口传文学开始依附于政治说教，逐渐丧失了自我的特征和生存空间。

一、看图讲诵的起源与发展

变文作为一种演说宗教故事的文学，与佛教的关系十分密切，佛教传入的文艺形式要在中国扎根，就要汇融于中国本土的文艺形式，这既反映了文化交流的规律，也是“佛教中国化”的一种形式体现。佛教传入以后，注重图像的风气也带来了中国祭祀用图的变化。可以肯定的是，先秦“看图讲诵”在中国有着很古老的传统，自有其独特形式。从远古时代一直延续下来的各类祭祀神灵及祝祷的图像可以归之于巫图，这类巫图对应的讲诵内容往往是精灵故事及神化了的部族神话传说，还包括一些祝祷辞与仪式歌等。西周以来，随着史官理性精神的觉醒及周公制礼作乐，对祖神的歌颂及前代圣王昏君的历史故事讲演成为时代的主流。《诗经》颂诗是周人、殷商的后裔宋国人、鲁国人对先王祖神颂赞的歌诗。《大雅》中的《大明》《绵》《皇矣》《生民》《公刘》等，则是西周宗庙祭典中述赞壁画的诗篇［3］。《商颂》中的《玄鸟》《长发》《殷武》记叙了商的始祖契的诞生、商汤建国、武丁中兴等，但没有周族史诗那样系统完备。这些诗歌是在祭祖仪式或郊天配祖的仪式时进行的最高规格的歌乐舞表演，明堂宗庙中有祖神创业阶段的叙事图像，因此可以推想在颂诗及祭祀诗的表演时，有图像的参与。

人类学及考古学的资料表明，石器时代的岩画、陶器、玉器上的图像都有重要的宗教意义，是整个部族的信仰所在。这些图像充分表现了部族人民狩猎、祭祀、生殖、舞蹈等各种社会生活画面。为神灵、祖先绘制画像的历史，可远溯至石器时代，在北方草原部落如桌子山、阴山等处的岩画中，即发现了很多神人面具图像。红山文化发现的女神像表明对母性祖先神的祭拜是十分虔诚的，祭祀仪式是非常神圣的。现存于河南省南阳市汉画馆中的汉画像石《后羿射日》，就是对神话中善射的英雄人物后羿的形象再现（见图1）。

除了人形图像外，还有一些人与动物合体或神异动物的文献记载和图像，在《山海经》中就有相关的大量记载。《山海经·海外南经》：“臷国在其东，其人为黄，能操弓而射蛇。”［4］194国在三毛国的东面，国人皮肤都是黄色的，能够开弓射中蛇。《海外西经》：“穷山在其北，不敢西射，畏轩辕之丘。”［4］222穷山在轩辕国的北边，人们拉弓射箭不敢朝着西方，因为敬畏黄帝威严所在的轩辕丘。《海外北经》：“相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之台。台在其东。台四面，隅有一蛇，虎色，首冲南方。”［4］222相柳氏身长九脑，每个脑袋上有人的面孔，蛇身，身体呈青色，射箭之人不敢朝北而射，因为畏惧共工威灵所在的共工台。《大荒南经》：“有蜮山者，有蜮民之国，桑姓，食黍，射蜮是食。有人方扜弓射黄蛇，名曰蜮人。”［4］373这里言有人拉弓射杀黄蛇，他的名字叫做蜮人。《山海经》中的这些故事虽然都是神话传说，所谓“人面蛇身”“身长九脑”“皮肤或黄或青”等显然都不是现实生活中所存在的。而在其叙述方法上，没有时间流动，紧紧挤压在空间里，可见是对某类图像的说明。同时，由这些文字可以看出这些神灵是在“泛灵论”的信仰基础上，对外在世界的一种描摹。这类巫图或神怪之物贯穿各个文化遗存的历史脉络中，一直延续到出土战国秦汉时代楚地的各类宗教用图。直到汉代以后，我们在很多普通士大夫的祠堂中，依然可以看到不同类别的墓葬壁画主题，如汉画像砖（石）上的昆仑形象及各种神木、神兽形象、西王母形象，墓葬车马出行图等，如河南省南阳市王庄汉画像墓出土《车马出行图》（见图2）。

图中主车前有两排导骑，每排四骑，各位骑手均撮手执盾，左手执戟，动作整齐划一，就连马腿迈动的步调也一致，显然此图不可能是实际作战的情形，也和一般的狩猎图有所区别，应该是相关军事演练或者军礼表演的礼仪队伍。根据《后汉书·舆服志上》中记录：“公以下至二千石，骑吏四人，千石以下至三百石，县长二人，皆带剑，持棨戟为前列，揵弓韣九鞬。”［5］3652图中的导骑前后都是八骑，但当时规定公卿级只能用四骑，显然超过了规格。而且从骑手穿着打扮看，冠前端高耸，与图2中的骑手很相似，应该就是士卒。所以，这幅出行图应该是对某种军事演练仪队的展现。

巫图是石器时代部落文化的重要组成部分，其象征含义依赖于巫师的传承，其应用则是在各种仪式如成人仪式、丧葬仪式、祭祀仪式等活动中供奉、展演。史前时代祭政合一，祭司或巫师既是部族首领，也主管祭祀和部族文化的传承。在文明早期，部族历史主要由巫史之官掌管。由一些后进民族借助图像记诵部族历史的事实推测，在先秦巫师传承部族文化的过程中，也会将巫图作为记载部族历史的一种形式。巫图帮助巫师记忆部族的历史传统，并在讲诵过程中辅助记忆、丰富讲诵形式，更有利于部族历史传说的传播和传承。现代后进民族的图经，保留了部族的很多历史传说，亦有很多关于祖先事迹的图像。民族史诗的表演要借助于图像的提示，经由巫祝、祭司等口头传承，如藏族史诗《格萨尔》的讲诵借助图像的形式，说明这种“宗教图像”对意识形态、族群意识的凝聚具有重要作用。“对比藏族的仲肯，拿瓦侯的祭祖诵唱者绝不是萨满。虽然后者在开始诵唱前也像藏族仲肯一样，有请神的仪式。隆重者要先作沙画，类似仲肯之用‘仲唐（仲，故事；唐，唐卡；即绘有格诗故事的卷軸画），否则也需要先由诵唱者轻声唱出神祇的名字，最普通的神祇是天、地、日及说话神（‘talking god类似藏族的故事神）。”［6］713这类巫图的保存与绘制多仰赖巫师等神职人员，因为巫图即用于祭祀祝祷等仪式之上的。在一般民众的观念中，这些神异的图像所绘制的世界，构成了祭祀时的神圣空间，并使得普通人通过祭祀仪式进入到祖先所创造的神圣历史情境中。

学者对印度的看图讲故事的研究实例也可用以参照，据菲利普·劳森（Philip Rawson）研究：“公元前2世纪的梵文语法家波颠阇利谈到，宣扬道德和宗教训戒的巡游的演员们用加了彩饰的画卷解释他们的话。”［1］154这是印度民间和社会底层看图讲故事的例子，很显然图像在表演中的作用是举足轻重的，否则他们很难吸引民众，民众也很难进入他们表演的场景中去。此种表演和中国后世的戏剧艺术十分相似，戏剧演员要通过化装、道具、表演等形成一个叙事空间，从而将戏台上下的人凝聚在一个穿越时空的叙事表演中，因此图像在双方的关系中是一个很重要的叙事中介。据梅维恒（Victor H.Mair）的调查，印度尼西亚的“巴厘人在人生重要阶段的仪式上指定一场‘瓦扬表演，诸如孩子们的周岁纪念、女孩成人、锉牙、结婚、火葬和寺庙节日”。“瓦扬”形式上是一种看图讲故事。霍尔特研究认为，“瓦扬”在“传统上是和驱邪拔魔、赎罪以及对丰产的祈祷紧密关联的。自然，它们上演的时间通常与关键的典礼以及仪式性聚会同时”［1］154。云南纳西族纳木依人的丧葬仪式中亦用到祖先神像和图文并茂的《指路经》等。《指路经》称“撮布六古”，有横幅式长卷、书本或折页式两种形式，绘有上百幅图画，并配以简单的文字提示，表示祖先迁徙的路线，给死去的人指示回归故土的路径。丧葬仪式上，由帕比念《指路经》，一步步将死者送回祖先故地。超度亡灵的仪式上，亦诵《指路经》，诵经时牵出死者的坐骑马，将灵牌放在马鞍上，象征死者骑马出发［7］。从民族学的资料可见，在各种祈祷丰产、降雨、驱除魔障以及人生礼仪的仪式上会有民族史诗等内容的讲唱和祝祷。这些表演借助图画形式，是要人为地搭建一个神圣空间，通过一次次地讲唱，使得不同代际的后代回到神灵的创世场景中去，或者回到部族祖先的所在等等。

华夏族纪念祖先的方式为立庙祭祀，石器时代在祭祀坛场的周围发现有不少偶像崇拜的塑像或塑绘神人像的陶器。古代部族是围绕着祖先的祭祀场所，聚族而居。《左傳·鲁庄公二十八年》：“凡邑，有宗庙先君之主曰都，无曰邑。”《说文解字》曰：“都，有先君之旧宗庙也。”庙者，貌也，像先祖之相貌。古代称“都”的地方，都是修建了国君祖先宗庙的地方，如西周初年营造东都洛邑，所建明堂是按照镐京的周先王宗庙而建的。“左宗庙右社稷”，这些祭祀场所，对祖先的祭祀和对天地国家政权的祭祀成为一个君王获得天命护佑不可或缺，也是其合法性的体现。先秦壁画除了损毁较为严重的殷商墓葬壁画和秦宫殿壁画外，暂时还没有发现任何反映历史内容的图像壁画，但相关文献还有记载，如屈原《天问》记录对着壁画的呵问。孙作云就认为，根据《天问》的文本，可以确信《天问》是根据壁画而作的，他还考证《天问》所写的楚先王庙就是春秋末年楚昭王十二年（前504）从郢都（今湖北荆州）迁往鄀（今湖北宜城县东南）所建筑的楚宗庙［8］548。

然而先秦图画在内容、艺术形式等方面均为后世宗教装饰图像树立了一个标杆。根据出土资料和传世文献考察，汉代的祠堂宫室中绘制了大量的偶像画，体现了儒家的思想观念和以图彰表的目的。著名的有汉鲁灵光殿壁画、西汉各帝宫室中大都有观画堂、屏风画等。汉画的艺术形式，有的自先秦图像形式发展而来，如邢义田研究认为：“汉墓装饰的若干母题、表现形式和纹饰早已见于先秦的石砖和壁画以外的建筑或器物上，如漆器和青铜器。”［9］1可见，虽然先秦的很多图像都消亡殆尽，但是先秦确实存在着一个图绘艺术的辉煌时期，楚地图画艺术可为其代表。在楚地出土的墓葬图画中，保存了很多神话传说的内容，可以使我们对先秦的神话图像有深入了解，诸如帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》。《人物龙凤图》，1949年出土于长沙陈家大山楚墓，今藏于湖南省博物馆。画中绘有一龙一凤，在中间有一侧向而站立的女子，细腰，高鬓，广袖长裙，双手合十向前伸，似在做祈祷之状。而女子头顶上方的一龙一凤，凤引颈昂扬，展翅向上，作抬头奋进迈步之样；龙头上长有两角，身躯蜿蜒而行，呈现出腾飞跃起之势，但图中龙的一只脚已经脱落，看上去似乎只有一只脚。故而，郭沫若认为似龙样貌的动物是古代神话中的足夔，是恶的神兽，象征着死亡和邪恶［10］。《人物御龙图》，1973年5月出土于长沙市东南子弹库战国楚墓一号墓穴。画中绘有一男子身着宽袍，头戴高冠，侧身而立，腰间佩戴一柄长剑，正在安定悠闲地驾驭着一条龙前行腾空。龙头高高昂扬，龙尾奋力翘起，龙身整体较为平伏，大概呈出“乙”字的形状。此外，在龙身的下方又画有一条游鱼，眼睛圆瞪，嘴巴紧闭，似乎在御龙而行，而在龙尾之处则有一只立鹤。在整个图的上方，有天盖一顶，将人和龙罩住。天盖的三缕缨络同画上人像的冠带一起向后随风飘动，呈现出一副御龙升天的动感之样。这两幅帛画既是楚人多神、多信仰文化的再现，同时，也是楚文化浪漫且极具想象思维的证明。另一方面，正因为楚人多信鬼神、多好巫道，也造就了楚地文学、绘画等艺术浓烈的浪漫气息。所以，一些神秘古怪的意象组合，御龙升天，龙凤腾空、以龙为马等，正是其文化精神的体现。《人物御龙》和《人物龙凤》两幅帛画中“引魂入天”的主题和后来西汉时期马王堆汉墓出土的“T”形帛画可谓一脉相承，也是楚文化流传延续的体现。

二、中国早期看图讲诵与文学形式的结合

西周以来，巫的地位逐渐衰落，原来的职掌也被祝、宗、卜、史等分化掌管，古代史官作为掌握文化的少数知识阶层，他们具有多方面的才具，传说“史皇作图”，古曰“左图右史”。可见，史官负责典藏、诵史、绘图等工作。还有的史官为瞽矇之人，瞽史凭借超越常人的记忆能力，可以将部族发源、开拓、壮大等历史传说全部记在脑中，并在诵史仪式上讲诵出来。《周礼·春官》记载，瞽矇的主要职责是“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”。郑玄注引杜子春曰：“世奠系，谓帝系，诸侯卿大夫世本之属是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主诵诗，并诵世系，以戒劝人君也。”［11］1865可见是用诗歌体的形式讲诵古来四方的历史。

先秦时代的讲史活动，往往表现为一种综合性的艺术，或者史乐配合诵唱，如瞽矇诵唱《帝系》仪式时，以弦乐节之；或者直接在庙堂上以讽谏的形式讲述出来；或者在宗教仪式中以图史配合的形式，辅之于管弦之乐加以诵唱。他们所讲诵的部族神话传说与历史故事，被绘制在宗庙明堂的墙壁或者巫史之官所掌握的巫图上则是完全可能的。这些图画的绘制，截取部族历史传说具有转变关键意义的历史片刻作为主要画面。对先祖的颂赞仪式以各种文艺方式加以展演，不仅仅图文并茂，而且歌乐舞一体。主题内容无外乎是《诗经》颂诗所赞颂的先公先王的神异形迹、先祖开创基业的艰辛、先祖对整个部族的引领、子孙对祖先功烈的继承传续等等。

周人剪灭商纣后，杰出的政治家周公旦开始了意义重大的“制礼作乐”。“制礼作乐”的内容很多，其中对周族的创业史、周人先公先王功绩的建构是重要内容。这些内容在《诗经》中保存了一些，如《大雅》中有《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》五篇，写了周族起源、迁徙、创业、建国等重大内容。《生民》是周人祭祀先祖后稷的歌。根据有关史料，后稷是尧舜时代的人，这个时代，正是母系氏族社会向父系氏族社会过度的时期，婚姻关系不固定，人们知其母不知其父，所以就有了感天而生的传说。这首诗歌颂了后稷超凡的农业种植的天赋：“诞降嘉种，维秬维秠，维穈维芑。恒之秬秠，是获是亩。恒之穈芑，是任是负。”上天赐给后稷优质的黑黍、小米、糜子、高梁等种子，后稷把它们撒播到土里，于是出现了一派欣欣向荣的景象。到了收获时节，丰收的场景令人陶醉：田野上下，人声鼎沸，有的背、有的抱，到处是堆放的庄稼；有的打，有的碾，人人脸上洋溢着丰收的喜悦。

《生民》最后两章具体铺陈祭祀场面的热烈隆重：

诞我祀如何：或舂或揄，或簸或蹂。释之叟叟，烝之浮浮。载谋载惟，取萧祭脂。取羝以軷，载燔载烈。以兴嗣岁。

卬盛于豆，于豆于登，其香始升。上帝居歆，胡臭亶时。后稷肇祀，庶无罪悔，以迄于今。

有的人舂米、有的人舀米，有的人簸扬，有的人搓揉。淘米的声音嗖嗖响着，香米饭蒸得热气腾腾。在部族首领的精心谋划下，祭祀仪式达到了高潮，涂满牛脂的香篙燃起了芬芳，大肥公羊被剥掉了皮，又是烧又是烤。这一切为的是让来年获得更大丰收。于是把祭品装在豆中，装在登中，香气开始升腾，浓香四溢。天帝您尽情享用吧！自从后稷创始了祭祀享礼，天帝感念其德行业绩，保佑他并将福泽延及到子子孙孙。后稷开创的祭祀之仪使天帝永远佑护周民族。“以迄于今”一句，包含了周王朝近千年的历史，笔力雄健，言简意赅。

《生民》是周民族的诞生之歌，后稷其实是周氏族由母系氏族进入父系氏族时，率领周族人定居有邰（今陕西武功县），经营农业的最初几代男性的化身。后稷之后，周人有数次大的迁徙，其中从“戎狄之间”（今甘肃慶阳市）迁到豳地（今陕西旬邑一带）的一次意义尤其重大，这次迁徙为周人的发展开辟了一个新的环境，福泽深远。领导周人完成这次迁徙壮举的领袖就是公刘。《公刘》一诗描写的就是这次迁徙，这次大迁徙标志着周族从漫长艰辛的居无定所达到了稳定的安居，预示着一个民族在困难的跋涉之后迎来一次腾飞发展的机遇。这是祭祀公刘时唱的歌，全诗六章，每章以“笃公刘”开始，先声夺人，是呼唤，是景仰，是缅怀。这就如同交响乐中主题调的反复演奏，在庄严的旋律中展示了对伟大公刘的敬仰之情。

公刘之后数百年，周人又有一次大规模的迁徙，从豳地迁到周原（今陕西岐山县东北），并在周原建立了周王国。领导迁徙和建国的领袖是周文王的祖父古公亶父。《绵》所颂扬的正是这位古公亶父，他后来被追封为太王。这首祭歌以热情洋溢的语言追述古公亶父自豳迁歧，定居渭河平原，振兴周族的光荣业绩。《皇矣》和《大明》是周人的建国之歌。《皇矣》先写周人为天命所归，古公亶父经营岐山，打退昆夷，再写王季的继续发展和他的德行美好，得以传位给文王。最后重点描写文王伐密、灭崇的武功。全诗八章，每章十二句，是《诗经》周史诗中最长的一篇，内容丰富，气魄宏大。《大明》先写王季受天命，娶太任，生文王，再写文王娶太姒，生武王，最后写武王在姜尚的辅佐下灭纣的史实，是西周建国史的高潮，“这些诗篇都是周王大祭祖先时，对宗庙壁画上祖先人物及其业绩的述赞之辞”［3］。

三、中国早期看图讲诵向政治说教的演变

图像的典范意义来自于它们的时代性与民众基础。口耳相传的神话传说经过图像的转化、通过物质化的实体表现出来，因此就具有了圣像的功能，供人们观瞻、膜拜、崇仰，并作为真实故事加以流传。图像对于历史传说具有定型和经典化的作用，而之后会带来实证化的效果，后人将之作为真实的历史加以引证（屈原则对宗庙壁画内容进行反思与质疑）。这些图像记录着丰富的部族诞生神话及艰难的创业史，面对图像的祈祷、祭拜、颂赞就是将一种无形的心愿直接面对有形的图像表现出来，成为一种事实的达成。这种祭祀仪式的行进过程伴随着对部族神话传说、历史故事的讲诵，对祖先丰功伟绩的颂赞、表演和对后世子孙的祝祷祈福，史官在其中担任着讲诵职能。

看图讲诵一般是按照叙事体进行的。叙事体的发展历程，法国学者鲍勒提出了很有启发生性的意见，他认为：“原始人尚没有朝着全然的叙事诗体发展，不过要追寻散文体故事的根源的话，还是可以追溯到那些讲述精灵或祖灵的插话的歌，虽然这些插话还不足以形成完整的叙述故事。完全的叙事诗体出现于保存下来的最早的文献中，它们的产生或许是这样的：原来在仪式歌中戏剧性地演示的故事，现在用韵文来表达并且得到客观记录，而用韵语讲述本来就是讲故事的古老传统中的一个组成部分。”［12］56这种说法，兼顾了叙事文体的应用场合、表达方式及韵诵特点等。如果将他关于早期文学的发展分期，对应中国看图讲诵的发展阶段，可以形成如下看法：中国早期的故事形式，主要是讲诵精灵和祖灵等故事的仪式歌，可对应的是史前时期关于原始崇拜的各种图像形式，比如殷周时期的铜器图案中广为流传的夔纹、饕餮文、凤鸟纹等本来是山林的精灵图，远古的人们吟诵着这些精灵之歌。到后来这些仪式歌用韵语形式记载下来，即形成了类似于《诗经》中所记述的殷商西周的祭祀颂歌，成为完整的叙事诗体。与此期对应的图像，即古史传说时代的部族历史图像或开国帝王的功业像。口传时代，人们将部族诞生的神话故事及祖神、英雄绘制成图像，绘于巫图、衣服、木桩等处，或作为祭祀的偶像，如先秦时期商、赵、秦部族所共有的鸟始祖神，在先秦的各种美术考古图像中均有遗存。鸟纹饰及其变形图案不仅涉及到地域崇拜，如东夷地区对鸟祖的崇拜，而且结合了太阳神崇拜的形式，深化到宇宙意识的层面。直至今日，南方少数民族如苗、彝等族，依然在服饰等图案上表达自己的坚定信仰，即鸟创世说，他们信仰世界是由鸟卵化育而来，人类是鸟族的后裔。将玄鸟（有燕子说、凤鸟说、鸱鸮说等）图像与商族用于合祭的史诗《玄鸟》相对照，可见双重证据的妙处。再如前文所讨论到楚地出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》两幅帛画中所涉及到的“龙”“凤”“游鱼”“仙鹤”等动物形象，都是和图腾、信仰或某种祭祀、情感寄托有着密切关联的。闻一多认为，就最早的意义说，“龙”与“凤”代表着我们古代民族中的夏民族与殷民族，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾，“因之把龙凤当作我们民族发样和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了”［13］69。先秦楚地的“凤”在道德礼仪中的意蕴与作用颇具神性，这些神性除了具有楚地特质，也承袭、融混着原始时期的凤凰以及先秦时期中原凤凰的一些特性，正是深厚的文化积淀使得凤凰在楚人道德礼仪中发挥着重要作用，其丰富的内涵意蕴，今天更多地以喻才、寓吉祥的方式延续着。图像不仅从实证角度，而且从民俗学与传播学的角度证明，口传史诗的生命力及传播广度。虽然关于部族史诗的看图讲诵，尚没有直接的实证证据出土，但是大量图像材料的出土，可证明人们借助图像材料记载部族历史的努力。

不管殷商时代弥漫整个王朝的祭鬼尊神之风，还是周代德礼文化精神崛起所形成的神、德二元统治，或敬神皆如考妣，或崇德以图天命，都使得神话传说的土壤不那样丰厚。尽管商朝历史长达四百余载、周朝约达八百年，其间及其前可供讲述的历史传说、神话材料非常丰富。但是殷商时期帝为至上神，祖先神辅佐帝的左右传达吉凶消息，使得整个王朝对待神的态度是诚惶诚恐、敬畏不已。因此，殷商流传下来的是颂诗，而没有长篇叙事文学的产生。西周初年所建立的礼乐文明，使得周文化郁郁灿烂，民为神主的理性精神亦使得神话界的历史传说被史官、儒家学者放置在“六合之外，圣人论而不议”的层面。其实，西周时期也有神话史诗讲唱的程式制度，如瞽献曲，列士献诗等，但是由于观王政之得失的直接功利目的，必然扰乱神话讲唱本身的艺术成长规律，使得神话史诗的讲演成为政治说教的“传声筒”，丧失了自由发展的空间。商周文化氛围下，叙事语言在“神”和“德”控制之下，变得举步维艰、拘束胆怯。从三代文明及史前的石器时代出土的玉器、陶器、青铜器纹饰来看，情节图像也非常罕见，大量是具有宗教文化内涵的正面神像或双侧面拼合的正面形象，而且正面形象往往通过一些富有权威的装饰，使得这些神像面目异常甚至狰狞，且有代表神权和王权威严的“蕝”“干”“介形冠”等装饰，更使得神与人的距离彰显。

传说颛顼时代和尧时，分别发生了“绝地天通”的宗教改革，使得宗教神事成为少数群体掌握的权力，不仅普通人不知至上神之事，而且在殷商甲骨文中“帝”没有具体的形象，非人格神的特征，使得后代的青铜器研究专家据青铜纹饰对“帝”的形象解读，出现很多见解，人云云殊。有学者认为，殷商的上帝是由祖先神转化成的，代表着一个神圣的集合。因此不管是殷商时代，上帝神的权威体现在对无处不在的现实干预，还是西周以来对神置而不论的敬畏，都使得神话传说的发育遇到了稀薄空气，难以健康壮大。西周文化对于统治者本身德行的强调，也使得德行成为统率一切的规范。《山海经》尽管被看作是神话的渊薮，但是恰恰从另一个角度论证了中国古代神话叙事的不良发展状态。祭祀的神不是人们口传心颂的英雄，其正面塑造的形象已经使得我们只能用“瞻仰”的眼光和“诚敬”的心情去对待他们，因此畏惧造成的且拜且敬和忌讳造成的三缄其口，只能使得神话的记忆链条因为缺乏展演的空间都断裂成为片段的情节，神的面目干枯成《山海经》祭祀神中简单的人兽图像组合，神话逐渐发展成为抽象无面目的黄囊混沌似的哲学。

由出土文献及传世典籍，可以大致勾勒出的先秦按图讲诵的文学形式，但其讲诵文本的内容以说教为主。《尚书》中的训诰文体，也证明了周代的价值体系是以对贵族的政治训诫、对圣王的德能继承为主要内容的，而部族崛起过程中的种种神异故事，则被“敬鬼神而远之”的理性态度过滤掉了。因此，神异故事在《左传》等书中不以讲述神怪、好奇慕异为目的，而是以训诫、理性的态度来对待神异事件。这从侧面印证了先秦看图诵唱已经逐渐走向说教政治、礼节仪式、世俗训诫的趋势。因此，先秦的看图诵唱，其内容偏于政治训诫，篇幅似乎也十分有限。最根本的原因是上层社会是由史官书写主导的文化传播方式，因此，洋洋洒洒的口传文化就浓缩成为一种政治训诫了。

［责任编辑：蒋玉斌］

参考文献：

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［13］聞一多.闻一多全集［M］.武汉：湖北人民出版社，1993.

Picture-reading and Chanting and Literature Transmission in Early China

FU Yan-bing

（College of Humanities，Xian Shiyou University， Xian 710065，China）

Abstract：The picture-reading and chanting，which dated from the pre-Qin period，had a long history in ancient China and had its unique expression form.From the ancient sorcery image chanting to the image narration of ancestral temple gods in the Western Zhou period，the images as the narrative elements to assist memory and enrich the form of reading and chanting，are involved in various ritual chanting performances.Because of the way of cultural communication led by official historians writing，the contents of picture-reading and chanting in the pre-Qin period of China leaned towards the political sermons，and the abundant oral culture had been squeezed and concentrated.

Key words：picture-reading and chanting;literature transmission;ritual performance;official historianswriting;political sermon