中国“非虚构”诗学传统的言说特征及其美学意蕴——以宇文所安为例

⊙武婷婷［西北师范大学，兰州 730070］

“语言学转向”的发生不仅使西方文论界对于“虚构”“非虚构”的概念有了更加深入的阐释，同时也影响着一批汉学家将目光聚焦到中国的传统诗学上来。在他们看来，中国诗学传统具有十分鲜明的“非虚构”（non-fictional）特征，诗歌中所蕴含的情与景是历史时间内的真实表达，这与西方诗学以“隐喻”为代表的虚构传统形成了二元对立。

在20 世纪60 年代，吉川幸次郎就已经提及了相关概念，其著作《中国诗史》有言：“被相沿认为文学之中心的，并不是如同其他文明所往往早就从事的那种虚构之作。纯以实在的经验为素材的作品则被认为理所当然。诗歌净是抒情诗，以诗人自身的个人性质的经验（特别是日常生活里的经验，或许也包括围绕在人们日常生活四周的自然界中的经验）为素材的抒情诗为其主流。以特异人物的特异生活为素材，从而必须从事虚构的叙事诗的传统在这个国家里是缺乏的……”①于此，关于中国诗学“非虚构”传统的假设正式提出。

尽管吉川幸次郎仅仅是提出假设，并未对其进行深入阐释和论证，但在随后的二三十年里，不少海外学者继承并发展了“中国非虚构传统诗学”的概念，比较具有代表性的如宇文所安、余宝琳、叶维廉、浦安迪等。他们从不同角度论述了同一个观点：即中国古代诗歌是对于当时情境的一种真实再现，无隐喻也无虚构。那么他们所提出的中国“非虚构”传统诗学是如何展开言说的？这种对于中国诗歌的定位又是否合理？其美学意蕴是什么？下面分而论之。

一、真实的声音：对第二自然的反动

宇文所安在其著作《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》（Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World）中对中国“非虚构”诗学传统进行了详细阐发，在本书的开篇便提出如下五点关于中国“非虚构”诗学传统的理论依据：

1.在中国文学传统中，诗歌通常被假定为非虚构：它的表述被当作绝对真实。意义不是通过文本词语指向另一种事物的隐喻活动来揭示。相反，经验世界呈现意义给诗人，诗使这一过程显明。

2.通过对宇宙结构相互关联的假定，意义以这个可感知的世界的形式呈现。这一假定不单属于文学，它更是包括政府在内的整个知识传统的中心。

3.意义和模式潜伏于世界之中。诗人的意识和诗歌是潜在意义和模式得以显现的手段。

4.在类比的层面上的纵横连接基于同情的共鸣和类的联系的原理。这些被感知为一个过程，一种最大程度延长文本阅读的过程。

5.虽然诗人有时会将一个场景的意义解释清楚，但更多的情况，他仅罗列他经验的模式并对此做出反应，绝大部分的过程留给读者。②

简而言之，中国诗学传统的非虚构性是面向中国传统诗歌的真实性的，背离了西方诗学的虚构性，一定意义上来说，是对西方传统诗学的一种反动。③他多次提到，中国传统诗歌在本质上是一种“非虚构”的文体，记录着历史情境下的际遇，包括人与人、人与景等多个维度。此外，宇文所安对这种非虚构性也给予了肯定，在他看来，伟大的诗歌并不是通过创造、虚构而诞生的，而是诗人对即时、即景、即境的一种生动再现，是真实而自然的声音在文本中的呈现。

（一）自由的主体

第一，言说主体是自由的。中西方诗歌的言说主体存在着很大的差异，西方传统诗学对于历史中存在的“我”与诗歌中的抒情主体有明显的界限，抒情主体的情感往往被认为是虚构出来的。对比之下，中国诗歌的抒情主体是十分自由的，其与诗人合二为一，感物而发，二者达成了同一的境界。二者之别如下图所示：

西方：诗人之我≠诗之我

中国：诗人之我＝诗之我

宇文所安借《文心雕龙·原道》篇来论证“我”与“非我”的一体性，“人”作为“三才”之一，与“天”“地”产生了强烈的共鸣，并将其化之笔端，成之于诗。诗人与万物归一，我即自然，自然即我，不断向内超越，其中的情感表达源自作者的真实体验，是非虚构的。也正因如此，由非虚构的主体进行创作，后人在接受过程中才能对其进行更精确的解读。

第二，诗歌呈现是自然的。西方文学盛行模仿论，他们认为作家的创作是一种对上帝的超越，是对原型的再现，这也导致西方诗歌往往陷于“第二自然”的风波之中。反观中国文学，它一直呈现出“自然”的状态，因而也是自由真实的。自然万物、诗人与诗歌之间并没有中间物来阻挡，他们直接而自由地交织在一起，不需要所谓的原型，也无须去模仿，三者之间的关系是平等的。

（二）“类”与“隐喻”

宇文所安从文本分析的角度出发，以两首诗为例进行了中西诗学传统的比较，从而更加明确了中国诗学非虚构的特征。一首为杜甫的《旅夜书怀》，另一首乃华兹华斯的《威斯敏斯特桥》（Composed upon Westminster Bridge）。对于这两首诗，宇文所安给出了不同的评价。他认为杜甫的诗侧重于彼时时间的经验感受表达，类似于一种特殊的日记。④而华兹华斯之诗则超越了文本层面的意义，指向了更外一层的隐喻。所以这样看来，华兹华斯的诗是虚构的，杜诗是非虚构的。

在此，就不得不提中西方的诗思方式，中国是一种“类”的思维，而西方则是“隐喻”传统。在中国传统的哲学观里，人对人与自然、事物、宇宙之间关系的认知逐渐形成了一个生命交感、相互交织的循环系统，即“类”的联系。从本质上看，它连通着人与世间万物，层层推进，不同于西方形而上的超越，它是一种内在的关联。所以，当诗人看到季节更迭、万物变化时，心中之情也随之发生改变，进而从心中笔变成口中笔，“摇荡性情，形诸舞咏”。往往是这种外物的刺激，使得诗人之心与之共鸣，形成了物与心的同构。从一个侧面说，在传统中国的观念里，“理念世界”是不需要虚构的，它来自真实的世界。因此，诗人之思、诗人之情也是基于现存世界的考量，在这点上确实具有非虚构性。“细草微风岸”，这是诗人所见之景，“飘飘何所似，天地一沙鸥”，这是诗人由景及情发出的人生慨叹，所见为实，其情也真，是诗人在一定历史时间内与世间万物遭遇后的真实反应。心与自然交感，催生了中国传统诗歌真实自然的特质。

西方诗歌总是在虚构之下进行的。不同于中国诗歌向内求的自然，西方诗歌总是向外寻求更多的隐喻。不仅抒情主人公是虚构的，言说的文本也是虚构的，而中国的诗歌却处处充满了真实的声音，因此也可以说它是非虚构的。

二、他者的预设：论接受传统的影响

（一）无形的预设与规范

首先要明确的是，宇文所安一直提及的“中国诗学非虚构传统”是基于读者接受而言的。此前有学者提出中国文学也有虚构性，认为《文心雕龙·神思》篇就是想象、虚构最好的例证，因而对“非虚构”的诗学传统持否定态度。但这种质疑并没有太多的立足点，因为他们所强调的是作家的创作论，而宇文所安的“非虚构”是针对读者阅读的接受论而言的。

处于接受模式下的读者在阅读过程中也具有一定的“离心结构”，总会不自觉地受到意识形态领域的影响。这并不是说这种接受方式一无是处，而是意在说明这是一种古已有之的接受传统，并非凭空捏造。换言之，文学的话语权力与社会的话语权力总是交织在一起，因此，在诗歌接受过程中，也不可避免地受到这种交融状态的影响。事实上，这种传统并没有明确对其进行精准定位，而是普遍存在于一种不可言说的情境之中。正因为该传统的不断延续，使得接受者能够跨越时空局限，深受思想、文化等方面的熏染，从而形成一以贯之的文化传统，表现在审美接受上就是具有一定的趋同性。简言之，接受者的心理已经预先设定了一种规范，并影响着其对于诗歌的解读。

（二）逃离“后来世界”

前文已有提及，宇文所安非虚构传统诗学的重点在于提供一种阅读模式和解读视角，并且对于中国诗歌而言，这种解读模式早已成了一种文化传统。在《声音》《吸取教训》《传统的叛逆》《一种特殊的交流方式》《独孤》这些章节中，宇文所安从接受角度出发，阐述了在具体的阅读实践中非虚构传统是如何被逐一体现出来的。因此，读者首先要完成的是逃离“后来的世界”，回归到历史语境中去，在传统的阅读规则下与当时的诗人对话，在跨越时空的限制后找寻真实的声音。换言之，就是要阅读者“在场”阅读。

在中国诗学非虚构传统的语境下，读者在解读诗歌时的“在场”就显得尤为重要。“在场”意味着回归，是即时时间，不是“后来的世界”。我们对这些诗歌的接受也是为了与历史语境中的诗人形成共鸣，而非来自一个“后来世界”之人的强行阐释。华兹华斯诗歌里的声音是永恒存在的，对话者可以是任何时空里的任何人，因为其诗歌背后的隐喻是永恒的。而杜诗的对话者是“另一个人”，并非所有人，具有一定的针对性。理想的情况是在特定的场合和特定的语境下，另一个时代的读者聆听着来自诗歌的真实声音。

三、诗意的境界：从画境到化境之美

（一）诗与画：同质的艺术叙述

对于诗与画的关系，中国历来有诗画同质一说。“非虚构”的诗学传统则是对于书画同质的另一种解读。读者在诗歌中不仅听到了历史的声音，还看到了当时的境遇，视觉和听觉的融通，强化了“非虚构”这样一种接受传统。

此外，“非虚构”诗学传统在诗画关系方面还表现出这样的特点：诗为情感的言说，只可意会；画为具体的呈现，有可感性。也就是说，从情感的抽象体验到画面的具象呈现，读者都能“直观把握”诗歌的深刻内涵。在传统的中国诗歌中有着不少呈现出诗画交融境界的优秀案例，如唐人韦应物所作的《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

此诗为韦应物出任滁州刺史时所作，诗歌描绘了一幅清冷幽静的画面：河畔的青草生机勃勃，枝头的黄鹂婉转动听。雨后的河水十分湍急，孤舟无伴，任其在风雨中飘摇。对于这首诗的解读，历来有所争议。一则认为其中有所寄托，一则认为是借景抒情之作，寄托之意太过牵强。前文有所提及，读者受其学识、时代影响会在阅读前预设一种状态，有寄托的一派显然是这种预设的显性代表。他们认为诗中的意象有深刻的内涵，不能简单理解。如他们认为，弱小的幽草是诗人的化身，高高在上的黄鹂是小人的象征，如此一来，这首诗便带有“君子在下，小人在上”的讽怨之意。诚然，这与中国的象喻性思维是分不开的。但前文亦有提及，具体的诗歌解读应置于当时的历史语境之中，虽然我们无法完全还原这样一种情境，但我们可以尽可能地去靠近它，而不是把后世的眼光强加于它。

“非虚构”诗学传统的诗意表达首先表现在画境之中。画境并非单纯的情景，其中亦含有创作者的感情。境由心生，光有景而无意并非“非虚构”的真实面貌，二者交融才能更好地为读者提供无限接近正确解读诗歌的路径与方式。

（二）诗与化：内蕴的思维之美

“非虚构”传统背后还有一种内蕴的化境之美。综观“非虚构”诗学的解读传统，其对于历史经验的再现、对于情感表达的具体把握无不体现出一种“真”，“求真”是“非虚构”诗学传统内在逻辑的体现，而这种“真”又与自然高度融合，最终形成一种“化境”。

情思方面的化境自然不必多说，形式之“化境”亦不可忽视，即语言结构的“对偶”。“对偶”的出现以及运用始终伴随着文学的发生发展，并不是孤立存在的。浦安迪认为，对偶源于阴阳二元思想，并在文学创作中逐渐定型。《文心雕龙·丽辞》有云：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”⑤《文镜秘府论》又言：“凡为文章，皆须对属；诚以事不孤立，必有配疋而成。”“在下文章，皆须对属；其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。”⑥显然，当一种文体自觉地想要进入“文学”的领域时，它会自然地探求各个层面上的“对偶”，诗歌便是如此。

“非虚构”诗学传统在思维上所呈现出的“化境”之美对于我们在诗歌接受思维和途径方面具有一定的启发意义。这种诗意的境界不仅是创作者在创作时的审美追求，更是读者在接受角度上的美学意趣的生动体现。

四、结语

艺术是审美的，诗歌作为艺术的表现形式之一，自然也是审美的。在漫长的岁月里，人们对于中国诗歌的解读，最终形成了“非虚构”的传统。宇文所安一直提及的中国“非虚构”诗学传统是基于读者接受而言的，虽然该理论遭到诸多质疑，但他认为：“穿越文明之间的障碍和文学史的鸿沟，仍存在距离、失落和遗漏。”⑦宇文所安以及其他学者对于这一传统的解释或多或少会受到主观意识形态以及所处社会环境的影响，但是我们仍然无法忽视他们在中国诗歌探索方面所做的贡献。“非虚构”诗学传统对于华夏之美的认同，一定程度上有助于打破中国文论的失语状态，冲破巴别塔之限，让中国文论面向世界，打造理论共同体。

① 〔日〕吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，复旦大学出版社2001年版，第1页。

②④⑦ 〔美〕宇文所安：《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第16页，第4页，第3页。

③ 陈小亮：《理想的诗歌:中国非虚构诗学对西方文学传统的反动——评宇文所安〈中国传统诗歌与诗学:世界的征兆〉》，《浙江学刊》2012年版第6期，第155页。

⑤ 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第384页。

⑥ 王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1988年版，第491页。