费穆电影作品的悲剧意识研究

摘要：费穆是中国早期电影史上最重要的导演之一，一共执导过14部电影作品。费穆的电影创作主要集中在1932年至1948年，与这一时段相对应的历史事件促成了他艺术创作的特殊风格，他独特的银幕语言流露出底层人物与家园的破碎感、对黑暗生活和残酷命运的无力感，充满着浓厚的悲剧意识。1933年，费穆凭借处女作《城市之夜》迅速成名，与同时期的左翼电影工作者强调电影作品要具有浓厚的意识形态相异的是，费穆开始探索技术与形式对电影艺术的影响与创新，对后来的中国电影产生了重大影响，这也成为研究费穆导演的重要方向。除去这些，费穆的审美趣味与艺术成就一直为人赞赏，其独特的家庭成长环境、电影创作特殊的历史背景以及他对电影艺术形式的追求等，都使其电影作品蕴含着浓厚的悲剧意识。费穆通过在电影中呈现浓厚的悲剧意识来表现他对现实状况与生活境遇的认知，并借助含蓄婉转的创作方式揭露社会的黑暗，这种悲剧意识主要体现在其众多作品的剧情内容和精神内涵中。基于此，文章从悲剧意识与苦难成因、符号构建与意象暗指，以及费穆的整体创作生涯三个层面探讨其作品的悲剧意识。

关键词：费穆；电影；悲剧意识

中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

費穆（1906—1951），中国早期电影史上最重要的导演之一，共执导14部电影，编制8部电影，由于特殊的历史环境以及保存不当，其现存于世的作品只有寥寥几部，但结合相关资料与文献，仍能对费穆先生的生平及创作有概括性的了解。费穆是中国早期电影的探索者之一，研究他和其作品的文章不在少数，但是大多数学者都是对导演风格、电影作品，以及费穆先生曾提出的理论等进行研究，如“形式论”“空气说”“戏曲电影”等。虽然已有许多学者揭示了费穆导演在中国电影史早期的大胆创新与远见，但是对其电影作品悲剧意识的探讨较少，所以这一点值得我们思索与探究。

1 悲剧意识

悲剧作为戏剧的一种体裁样式，自古希腊开始就有相关演出，后发展为多种艺术所共有的一种美学形态，具体到作品，悲剧代表一种独特的审美性格［1］。如今，对西方悲剧起源于古希腊举行的酒神祭祀活动中演唱的颂歌这一观点，学界大多持认可的态度［2］。晚清之前，国人不用“悲剧”这一术语，而是称其为“苦戏”“哀曲”或“怨谱”［3］。由于东西方历史文化环境存在差异，因此东西方悲剧的结局也有显著区别。西方的悲剧总是一悲到底，悲剧主人公遭遇悲惨境遇，义无反顾地斗争，并悲壮地死去；而中国的悲剧主人公即使死亡，最终也会以各种手段实现“大团圆”，因此中国的悲剧被认为是“拖着光明的尾巴”。在费穆的作品中，结局的安排设置更接近于西方悲剧，要么是没有出路而再次回到苦难的现实，要么是不切实际的幻想，以一种悲观的结尾来表现其对社会状况的思考。

尽管悲剧这一概念在我国出现较晚，但是悲剧意识作为人们对某种事物、事件的悲剧性认知早已出现在神话典故、民间传说及现实生活中。张法认为，悲剧意识是一种“对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握”，因此它既有反映现实的一面，也有主动认识现实、构造现实的一面［4］。

2 费穆作品中悲剧意识的体现

2.1 符号构建与意象的暗指

朱光潜先生认为悲剧是具体事物而不是一个抽象概念［5］，而悲剧意识作为一种抽象概念，需要借助事物的发展表达情感。费穆就通过构建符号来建立电影与现实的联系，这里主要以《狼山喋血记》和《小城之春》这两部作品为代表。

华北事变发生后，中国各界人士开展爱国抗敌运动，电影界则提出“国防电影”的口号，认为中国电影工作者应当在中华民族生死存亡的危机下，利用自己所掌握的电影武器与入侵的日本军国主义展开殊死斗争。《狼山喋血记》在此时应运而生，虽然费穆认为是其失败之作，但是其中的符号意指具有重要意义。电影讲述了一个村庄的人去打狼的故事，导演借寓言的方式宣传抗日，号召加强国防。在这部电影中，狼象征着日本侵略者，不同立场的村民象征抗日背景下的不同人物。第一类是主张直接攻击狼群的年轻人，他们象征着英勇反抗的人民大众；第二类是因为狼伤害到自己的家人，而不得不改变的一批人，他们象征着自身利益受损才起身反抗的中间派；第三类是村中老一辈的人们，他们认为逃避是最好的方式，暗指现实世界中的逃避派。

如果说《狼山喋血记》中的符号意指太过直接，那么《小城之春》就是导演符号建构的成熟作品。《小城之春》取景于松江一带一个被炮弹炸毁的院子中，费穆借助一段三角恋情来表现对战后的思考。全片只有五个人物，每个人物在电影中都有不同的心境与象征意义：礼言、玉纹是经历过战乱对生活失去希望的一批人，戴秀和志忱是对战后重建幸福家园充满信心的一代人，管家是处于两派之间的人。学者杨延龙在文章中提到，当建筑成为一种电影意象，会成为一种承载文化和人类精神痕迹的对象［6］。在《小城之春》中，电影开头的几个长镜头就展现了衰败的城墙、荒凉的院子，破壁残垣是战后最明显的标志。而房间是安顿自我肉身的所在——封闭的房间成为“我”在当下的一种生存姿态［7］。戴礼言的妹妹戴秀是一名朝气蓬勃的学生，在章志忱到来前一直是家中的联结纽带，她的房间也是阳光最好的一间，玉纹打发时间、家人会餐都在这间房里完成；书房是章志忱到来之后的住所，一开始以昏暗、冷寂的形象出现，当玉纹和志忱的情感逐渐升温时，房间中的装饰与氛围变得颇具暧昧性，房间成了两个人物情感变化的重要空间载体，推动着整部电影的叙事进程。

2.2 苦难与悲剧意识的成因

2.2.1 历史背景成因

1930年3月以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海成立，以“反帝国主义、反豪绅地主资产阶级国民党政权，宣传无产阶级革命，普及工农群众文化”等方针影响各个领域［8］。1932年以夏衍等中共党员为首的电影小组正式成立，开始创作左翼电影剧本，并向各大电影公司输送干部人才，相关的电影评论工作也由此展开，这一时期就是所谓的左翼电影运动时期。

同年费穆进入联华一厂，在党的领导帮助下成功完成《城市之夜》等作品，因为费穆未加入任何党派组织，却与不同政治立场的影人都有接触，所以他的政治立场一直备受争议，学者苏涛认为其是立场温和的中间派影人［9］。左翼电影运动的艺术方针是“直接披露帝国主义和资产阶级、暴露现实生活的黑暗残忍”；费穆的创作却与其相左，他擅长个人化表达，总是通过营造氛围和描写人物心理间接表现自身对家国情怀的认识。虽然其作品的主题和内容都充满浓厚的悲剧意识，但仍被许多左翼影评人质疑不合时宜，就如韦伟所说：“我觉得他（费穆）是以社会、世界为己任的，他是很关心人的，但他又不是那种好像一定要从很大的角度去看社会的人。大概他的家庭观念蛮重。他就觉得，家庭巩固了，社会才能好。”［10］特殊的历史背景决定了费穆使用独特的创作方式展现创作内容上的悲剧意识。

2.2.2 艺术风格成因

费穆导演电影作品中的悲剧意识不只是特定的历史状况造成的，也与他自身的性格有关。费穆为人处事谦虚坦诚，如《三国志·蜀志·先主传》所言：“喜怒不形于色，好交结豪侠，年少争附之。好恶不言于表，悲欢不溢于面，生死不从于天。”［11］他的性格也体现在电影艺术创作上，作品整体上呈现出含蓄隽永的特点，具有浓郁的东方文人风情，但是包裹着浓烈的悲剧意识。这尤其可以从其呕心沥血却未能拍摄完成的五本剧本中体现出来，分别是《幼年中国》《新婚之夜》《锦绣江山》《江湖儿女》《月儿弯弯照九州》，而三次未能拍摄《幼年中国》这个事实又极能体现外界环境对费穆创作的影响，包括执导后来的《天伦》，费穆先前明确表示过他对将电影当成宣传武器之不满［12］，但当时正逢联华电影公司财政困难，而罗明佑对其又有知遇之恩，《天伦》虽在世界范围内为费穆赢得声誉，但左翼影评人却批评为其思想上的严重退步。所有回忆费穆的文章及口头发言，无不对费穆道德人品给予极高的评价，所以费穆的性格对其艺术创作也有一定程度的影响。

2.3 费穆的创作生涯及特点

费穆自1932年进入电影业就不断探索电影艺术形式，同时代电影人在创作和拍摄左翼剧本时，费穆已经注意到电影本体的作用，意识到电影创作中内容与形式二者要平衡，以及传统戏曲文化与电影的关系等，并在一次次实践中加强技术与艺术的融合，因此获得了“电影美学第一人”的称号。

郦苏元认为费穆既是一个具有批判精神的现实主义者，又是一个充满理想色彩的人道主义者［13］。费穆在探索关于电影本体认知的同时，也在不断尝试各种题材的创作，旨在通过含蓄的手段传达情感。郦苏元将费穆电影创作生涯分为三个时期：战前、战时和战后。

战前（1932—1937年）费穆的作品大多涉及人生、家庭和伦理问题。《城市之夜》《人生》共同揭示了城市中的罪恶，提倡积极向上的人生态度；《香雪海》旨在引导大家从封建迷信中觉醒，树立新的思想意识和生活观念；《天伦》借助人道主义精神指导现实人生和疗救人类社会。这一时期，其作品主要通过揭露和抨击现实社会对人民的压迫和对人们思想的毒害来传达爱国热情。

抗战时期（1937—1945年）费穆的作品主要歌颂团结抗争精神，赞扬中华民族传统优良品格，展现了国家危难之际知识分子的坚强不屈和爱国热情。费穆执导《联华交响曲》中的第二个部分《春闺梦断》，虽然时间不长，但是以大规模的倾斜构图、光影的明亮对比、独树一帜的妆容布景等德国表现主义电影的特点来表现压迫者与反抗者，体现了其深厚的电影功底；戏曲电影《斩经堂》与短片《前台与后台》是费穆融合戏曲艺术与电影艺术二者的尝试，虽然没有大获成功，但是为其之后创作《生死恨》打下了基础；费穆通过《孔夫子》宣扬孔子的德行，赞扬他的博爱。1941年日本当局接管租界电影业，费穆愤然退出电影界，转入话剧界，这一时期是费穆创作的高峰期和艺术风格逐渐成熟的时期，其大胆利用各种艺术形式探索电影本体。

抗战胜利后（1945—1948年），费穆渴望和平、追求幸福，却事与愿违，因此其作品中交織着希望与失望。1946年8月，费穆重返影坛，拍摄出其电影生涯中最重要的一部作品《小城之春》，而《生死恨》是其在技术上从黑白电影过渡到彩色电影的一次重要尝试，这一时期其作品除了表达对家国的担忧，更表达了对战争的思考。总之，费穆每个时期的创作都在不同程度上以悲剧形式表现自己对国家安危和人民疾苦的关注和忧虑。

3 结语

费穆作为中国第二代导演中的杰出代表，无论是在探讨电影理论的创新上还是在拍摄实践上，都为中国早期电影事业作出了卓越贡献。特殊的历史背景与自身性格对他的创作产生了不容小觑的影响，费穆以含蓄隽永的风格创作出一部部悲剧作品，每个时期的作品都在不同程度上以不同方式表现这位艺术家对当时国家安危和人民疾苦的关注和忧虑，以一种深层的悲剧意识鼓励普罗大众，给大众以启发，因此费穆及其作品应该被牢记。

参考文献：

［1］ 张体坤.流新时期电影研究：悲剧意识与文化诉求［M］.北京：中国社会科学出版社，2019：10.

［2］ 陈伟，李欣欣.东西方悲剧范畴与美学形态之比较分析［J］.上海文化，2020（8）：64-71，126.

［3］ 丁尔苏.中国苦戏与西方悲剧［J］.中国比较文学，2019（3）：80-93.

［4］ 张法.中国文化与悲剧意识［M］.北京：中国人民大学出版社，1989：2.

［5］ 朱光潜.悲剧心理学［M］.北京：中国文史出版社，2021：6.

［6］ 杨延龙.意境·空间·叙事：论建筑在电影中的三重功能［J］.当代电影，2018（7）：149-153.

［7］ 黄宝富.《小城之春》电影意象探析［J］.文艺理论与批评，2007（1）：85-89.

［8］ 程季华.中国电影发展史：第一卷［M］.北京：中国电影出版社，1981：173-176.

［9］ 苏涛.从战后电影到左派电影：朱石麟与龙马影片公司研究［J］.当代电影，2016（3）：132-138.

［10］ 李相，李镇，江川.韦伟访谈录［J］.当代电影，2011（9）：82-87.

［11］ 陈寿.三国志［M］.长春：吉林大学出版社，2011：101.

［12］ 陈默.流莺春梦·费穆电影论稿［M］.北京：中国电影出版社，2000：96.

［13］ 郦苏元.电影史上的费穆［J］.当代电影，1997（5）：16-25.

作者简介：王磊（1998—），女，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：电影学。

基金项目：本论文为2022年度扬州大学科创基金项目创新训练项目“新世纪中国戏曲与电影的互文研究——以京剧元素在电影中的运用为例”成果，项目编号：X20220142