中国香港粤剧电影的文化循环范式与跨域传播研究

张亿

“一旦电影在不同民族土壤中扎根之后，由于不同的气质和气候，呈现为风貌迥异的形态，戴上后天的民族标志。”①自光影乍现，中国电影于各地的肇兴多与传统戏曲相关，京剧之于北京，亦如粤剧之于中国香港。溯源香港影史，拥有中国第一部海外放映的电影、中国第一位电影女演员严珊珊的银幕首秀、中国香港第一部故事短片、中国香港第一部使用特技摄影的电影等众多头衔的《庄子试妻》（黎北海，1914），尚有一个不为人知的身份，即剧本、造型与表演程式都取材于粤剧《庄周蝴蝶梦》。因此，余慕云、罗卡等研究者认为，《庄子试妻》是广义上的粤剧电影，也是中国香港影史上第一部粤剧电影，中国香港电影与粤剧电影的血亲关联不言自明。②

从数量来看，自《庄子试妻》以降，至《李香君》（楚原，1990）收束，香港粤剧电影的产量约在1100部上下。③对于洋洋大观的中国香港电影总量而言，粤语电影占比不多，而与国内乃至世界的戏剧戏曲电影相比，香港粤剧电影的数量可谓无出其右。从门类来划分，粤剧电影属于戏曲电影的宏观范围，然而，不同于数量相对较少的京昆主流和五大地方剧种的相关电影研究，粤剧电影这一课题，内地研究者涉猎不多。从文化特征来审视，粤剧电影出身岭南文化圈，深受粤剧和粤语影响，与其他存续着共同审美规律和形态特征的、以中原文化为中心的戏曲电影不同，粤剧电影的审美品格与大众基础植根于浓厚的粤语方言区种种特有的文化标识。没有使用和理解粤语的语言环境，缺乏对粤剧的欣赏能力和文化氛围，加之主流的中原文化对岭南文化的多形态消解，使得有价值的粤剧电影研究寥落。

失之东隅，地缘与血缘双亲的中国香港成为粤剧电影创作和研究的发展温床，风姿绰约的表演形式与舞台营造艺术、体量丰富的文本与伶人资源、优越的电影产业基础、长时间内的稳定观众群体、广泛持久的人口海外迁徙活动所带来的世界级潜力市场等一直温养着粤剧电影跨域傳播，也使得粤剧与电影形成紧密的互文关系，在“表征、认同、生产、消费、规则”五个环节交驳演进的“文化循环”中，彰显出“南国红豆、寰宇生香”的中国气派和中国香港特色。

一、舞台到银幕：戏曲资源作为表征的活用与化用

1903年，美国旧金山《文兴报》登载署名无涯生的《观戏记》一文，提出改良广东戏的主张：“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎加之意奈何一曰改班本，二曰改乐器。改之道如何……曰请自广东戏始”。[1]此处的广东戏即在岭南一带声誉优隆的粤剧。伴随着电影进入到大众的文化消费和审美视野中，粤剧也与同时期的很多文化资源一样开始向新媒介的形变迁移。从舞台戏剧到电影银幕，粤剧特定的跨媒体视听二维元素具有与电影同形异构的先天优势，进而作为“文化循环”的重要资源，创造了独特的粤剧电影结构性的混杂美学与制作模式。

就听觉元素而言，粤剧“继昆曲乱弹之传统，集南北戏曲之大成，以平剧为老兄而以电影为诤友，发挥民族性的趣味与地方性的灵敏，其感应力之伟大与娱乐成份之浓郁，在中国可与平剧异曲同工”[2]。粤剧的语言和音调起初是蛮音杂陈佐以山歌村笛，自然是“呕哑嘲哳难为听”，难登大雅之堂，更不利于剧种的普及，是以经历了从蛮音方言到戏棚官话，再到以广州话为标准的粤语演唱的阶段。粤剧的基本曲调则广泛吸取了梆子和二黄、岭南歌谣、木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴等多种民间曲调和音乐，具有极强的“板”“眼”“韵”特点的节奏感。为了协调唱腔音律，20世纪以来，伴奏乐队增加了扬琴、三弦、二胡等传统乐器。1931年，名角薛觉先游历欧洲归来，率先引进小提琴伴奏，弥补粤剧“雅韵”不足的短板，随后一年，马师曾从美国展演两年之后载誉归来，领衔组建太平剧团，大胆创新全盘使用西洋乐器，配器直接接轨国际，小提琴、萨克斯、小号、吉他、爵士鼓等西洋乐器“一锅烩”。粤剧的音乐和唱腔婉妙悦耳，和谐柔美，是中国传统戏曲中较早实现中西并蓄的曲种，大戏“棚面”最多会使用乐器41种，蔚为大观之余，打下了声震九霄的观众缘分，也为当时无法同步录音的初期有声电影摄录分离，制造了妙手偶得的摄制机缘。

就视觉元素而言，粤剧的舞台造景与营造手法更与电影的空间调度美学与技术携行，同样为粤剧电影的诞生厚植根脉。粤剧演出最早将声光电的现代技术引上舞台，制造奇观。清代剧评人杨恩寿在《坦园日记·北流日记》中，记载他曾与友人于同治四年（1865年）4月12日至广西梧州观看《六国大封相》的宏大场景，是时，“缚席为台，灯光如海……登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇”[3]，在任何一场戏剧中，调动百余人的“排场”都是罕见而壮丽的，水旱码头之地兴起的俚俗剧种，灯光华丽，一夜鱼龙舞，伶人演唱起来，声借水音，传之愈远，观者如山。1895年11月27日，《镜海丛报》第3年第19号也记载瑶台班于澳门演《六国大封相》，这场排场盛大的演出颇有与当时西方传入的“文明戏”一较短长之意，故而，声势也极为浩大，而百余人的排场也使得粤剧在舞台上以人物天然隔绝空间，看起来赏心悦目，而在错落排布自成章法之外，还直观表意了阶级、立场、性别等原本必须依靠场次和身法来区分的潜在含义。

伴随着粤剧班团的演出行迹，以各种技术改良舞台空间，实现全新空间效果的粤剧舞台实验迅速弥漫上海、天津等民国戏曲重镇。例如，同治十二年（1873年）就有粤班荣高升在大马路攀桂轩演出，曲目同是《六国大封相》，灯火和镜像反射等都被应用其中，《申报》以“堂皇冠冕，光怪陆离，炫人心目”[4]加以评价，被时人认定为“开上海戏曲舞台运用彩绘布景的先河”，“彼时海上着重布景之本戏，尤未风行，故见者莫不异之”，随后的粤剧舞台改良大兴，空间层次分明的《诸葛亮招亲》《七擒孟获》《宏碧缘》《封神榜》《闫瑞生惊梦》等剧目叫好叫座。同时，科技含量更高的机关布景出现，对舞台空间更加深入地加以改良。“民国初年，余观李（李雪芳）之《黛玉葬花》，甫坐椅上，数十电灯泡，立时射出光芒”，“又沪上早年演《宏碧缘》本戏时，露兰春所饰之骆鸿勋能于帽上射出电光”[5]。而同时期，甚至出现了将小火车开上舞台的粤剧空间造景，令人拍案惊奇，空间实验自然也为粤剧由戏曲向电影移植奠定基础。

20世纪30年代，随着有声技术发展，粤语片兴起，中国香港电影也迎来了自己的第一次勃兴，香港本土出现了大观声片有限公司、南粤影片公司、“天一港厂”等专门制作粤语片公司，所出品的粤语电影在粤港、南洋一带大受欢迎。伴随着国民党政府的推广国语运动，粤语作为非官方用语被政府驱离于各文化领域，迅速南下，粤语电影的整体摄制及销售市场都转向以中国香港为中心的南中国和海外地区。

考量同时期的电影文本，尽管早年的舞台空间造景与改良实验，使得实景拍摄和棚内搭景的粤剧电影都能与现实的物理空间水乳交融，较大扩展了早期粤剧电影的表现张力。表象上的灯光布景从平面转向立体，服装行头也随之焕然一新，然而，由于空间依旧从属于戏曲艺术，两种艺术难以两全的质疑声也鹊起，粤语片过多留存粤剧元素而牺牲电影语言，“以影就戏”饱受诟病。粤剧向电影的合流历程瑕瑜互见，中国香港粤剧电影在蒙荫了上海电影的福泽和道统，容纳了数量巨大且素质优秀的南下影人之后，在乱世的风云变幻中，同样激越起“文化表象与意指实践”的反思，渐次厘清跨媒介移植过程中的表征问题：如何将电影与粤剧资源进行弥合自然的文化再生产，开启长效有序的文化循环。两种新生艺术的碰撞中，宣示出粤剧电影作为中国香港乃至更广泛华人地区社会文化“表征”的价值和功能。

二、伶人到影人：粤剧电影明星作为生产与消费要素的循环关系

毋庸置疑，戏曲是“角儿的艺术”，粤剧戏班盛行“大老倌”话事制度，知名演员执整个戏班牛耳，“原本活跃在广东粤剧舞台上的唐雪卿、林坤山、薛觉明、梁雪霏、上海妹、马师曾、谭兰卿、白驹荣、胡蝶影、桂名扬、谢醒侬等粤剧界中坚力量，借由着30年代粤剧电影的兴起，投身到中国香港电影界。他们既是广东粤剧名伶，也是香港电影明星”[6]。演员们亦伶亦影之外，也与电影界崛起的专擅拍摄粤剧电影的李晨风、李铁、左几、珠玑等导演切磋技艺。电影及新兴娱乐方式的流行又给予粤剧刺激和压力，“活的艺术”解放了演员的表演程式，粤剧从粗犷豪迈的武戏转入缠绵悱恻的生旦对手戏，舞台上的行当变革随之发生，新行当“文武生”出现，后来进一步形成以“文武生、正印花旦、武生、小生、二帮花旦、丑生为每一出戏的六条台柱的演出体制，演出实践偏重生、旦、丑三个行当”[7]，粤剧演员学习吸收京剧等剧种的北派武打、锣鼓伴奏以及服饰、布景、脸谱等妆彩技术，继而吸取话剧、电影等外来表演艺术，丰富自身，同时反哺电影。

粤剧编剧家如黎凤缘、梁垣三、麦啸霞、粱梦、南海十三郎、唐涤生等，随名伶而动，为其量体裁衣，根据表演优长，投身电影编剧。演出剧目更加重视艺术形式和思想内容上的加工提炼，旧小说、五四新文学、民间传奇、市井奇事等内容进入编剧视野。既有巴金的《家》《春》《秋》、曹禺的《日出》、茅盾的《虹》等五四新文学作品改编，也有“鸳鸯蝴蝶派”《啼笑因缘》《玉梨魂》等“旧小说”嫁接移植，文学性与艺术性大幅提升，奇特而又新鲜的力量完全符合时代和民众要求。然而，变化带来的转轨很难一蹴而就，“戏曲是具有假定性的艺术，演员运用程式化的表演，通过首白或者唱词的描述，便能在一桌二椅、空旷的舞台上向观众展示出多样化的剧情情景。而戏剧电影中，背景和场景的更换，遮蔽了传统戏曲的假定性特征，甚至很多表演程式再次也无法呈现了。我们只能通过演员的表情和唱念道白来欣赏演员的表演风采”[8]。因此，当时文艺界批评屡见不鲜，例如《由舞台而跨到荧幕的港粤影星：粤语片的低劣大部分是他们功劳》提出：“华南电影界的糟，是不可掩饰的事实，而最糟的一点，就是雇佣那些不学无术、无才无艺的伶人来演电影，以致演出来的戏非骡非马不知像些什么。”[9]

批评之下，马师曾和薛觉先率先开始引领粤剧电影改革，粤剧、电影领域长达十多年的“薛马争雄”时代拉开帷幕。1933年，薛觉先主演的《白金龙》（汤晓丹，1933）、一炮而红，这部新奇的西装粤剧，改编自美国电影《郡主与侍者》（马克西姆·圣克莱尔，1926），融合了歌舞元素，因由白金龙卷烟公司注资拍摄，作为那个时代最大的广告，流传海内外，“社会反响强烈，连演一年之久，后又应越南一戏院老板之邀，1930年秋，去越南、柬埔寨演出，饮誉海外”，堪称20世纪30年代最卖座的粤语电影，“这部影片让邵氏兄弟赚了大钱，仅在广州放映的票房收入就是拍摄成本的60倍”。[10]天一影片公司趁热打铁，力邀薛覺先南下香港，次年又与唐雪卿拍摄了《璇宫艳史》（邵醉翁，1934），到1941年香港沦陷之前，薛觉先较为出名影片包括有《白金龙》《俏郎君》（薛觉先、汤晓丹，1935）、《姑缘嫂劫》（李应源，1939）等20余部影片。

1935年，马师曾接受全球影片公司邀请由粤抵港，参与拍摄《野花香》（苏怡，1935），转轨到影戏双栖阶段。马师曾在香港拍摄了以《藕断丝连》（苏怡、珠玑，1947）、《审死官》（杨工良，1948）、《神经公爵》（杨工良，1949）、《宋江怒杀阎婆惜》（周诗禄，1950）、《帝苑春心化杜鹃》（冯志刚，1951）、《红白牡丹花》（杨工良，1952）、《玉女凡心》（李铁，1952）、《大雷雨》（吴回，1954）、《乡下佬游埠》（珠玑，1955）、《两地相思》（吴回，1955）等为代表的58部作品。马师曾在香港所拍的粤剧电影，多改编自其主演的粤剧作品，他专注于剧本的打磨，也为从粤剧到电影的表演和叙事调整做出贡献。

粤剧电影《审死官》是其中的代表作，改编自马师曾和红线女主演的同名粤剧，讲述了状师宋世杰和妻子携手为民伸张正义的一段传奇。粤剧版《审死官》一经上演，立即引起极大的社会反响，而红线女和马师曾在粤剧版《审死官》的强烈影响力下，将这一剧目搬上大银幕。电影版的《审死官》不仅保留了粤剧版本的喜剧特点——不是靠插科打诨取悦观众，而是在严肃的主题下，凭借妙趣横生的故事情节和诙谐幽默的人物设定，通过个性分明的角色塑造和演员极强的表现力来达到喜剧的讽刺效果，更将粤剧中大量的程式唱腔唱段改塑为写实化的动作和对话，并在人物的语言中插入观众较为亲切的方言俚语，比如“混棍饭（以做状师为生）”“生返个仔（生个儿子）”“买佢怕（怕了他）”“揾鬼咩（找谁啊）”“冇雷公咁远（非常远）”等。此外，与红线女和马师曾的粤剧舞台形象迥然相异，电影里面红线女的着装打扮简洁明媚，具有生活气息，马师曾则以滑稽搞笑的形象配合“乞儿腔”，更加讨喜。凡此种种改良，充分肯定了传统粤剧形式在唱词、人物形象包括舞美设计等方面极具被改塑、型构的空间与意义，也使得《审死官》谐趣横生。

事实上，粤剧《审死官》不仅在日后被多次搬上戏曲舞台，更在1992年被重新编排，由周星驰和梅艳芳主演，重新搬上银幕，圆滑世故不忘初心本色，詼谐幽默不乏刚正凌然，气势不凡据理力争的“审死官”形象，成为香港喜剧电影的典范。更加难能可贵的是，影片本身生动传递的惩恶扬善、反腐倡廉、尊重女性等意旨仍能引起今日观众的热烈回应。传统粤剧所透露的家国叙事和人伦关怀有着被“发展性传承”的必要和可能，而名伶们饱含民俗趣味又力图创新突围的艺术进取，才是粤剧电影乃至中华优秀传统文化的情味所在。

三、从中国香港到世界：实现认同的粤剧电影之海外传播与文化遗泽

粤剧是世界上传播最广的戏剧剧种之一，由于广东最早开埠，粤人精明长于经商，广东人的足迹踏遍祖国大江南北。清代末期起，全国各地的广东会馆都有广泛分布，经济发达的北京、上海、江苏、四川及临近的广西分布最多，而其他如湖南、福建、江西、山东、安徽、台湾等地也都有不等的分布，适逢重要节令、酬神祭祖均会有粤剧演出。而在海外，粤剧及粤剧电影的传播同样广泛，伴随着人口迁徙和商业淘金的“下南洋”“闯金山”，东南亚地区及南北美洲、大洋洲都有关于粤剧演出的报刊或见闻留存。

与梅兰芳同一时期的粤剧名伶们较早意识到了戏曲于海外华人的非凡意义，身体力行以惊人艺业传播中华声音。例如，马师曾于美国巡演期间，反复强调戏剧艺术对弘扬中华民族优秀文化具有重要意义，认为“人亦孰不爱国，凡爱国者必思自葆其国有之道德文化”，因而提出借戏剧“以宣传我国特有之道德文化”。[11]粤剧“交织着诗词歌赋和口语俗话，允文允武，时庄时谐，服装有极浓或极淡的美术色彩，功架身段吻合着书画的动静气韵，而题材偏及儿女私情，鸡鸣狗盗、侠骨丹心、社会问题与国家大事——包括宫闱、朝政与战场”[12]。20世纪以来，编剧家和伶人合力在早期粤剧相对单薄的《江湖十八本》《新江湖十八本》《八大曲本》等基础之上，大量吸收民间传说、地方掌故、演义小说等内容开始改编，同时在文明新戏影响之下，粤剧整体面目为之一新，大量借古讽今、烛照现实的革命题材剧目出现，如《文天祥殉国》《熊飞起义》《火烧大沙头》《秋瑾》《温生才刺孚琦》《辛亥革命党人碑》《徐锡麟行刺恩铭》等，歌咏之处，于改风易俗方面屡建奇功，例如反对封建迷信、女性歧视、阶级压迫和烟赌黄等陋习的《盲公问米》《周大姑放脚》《黑狱红莲》，揭露贪官污吏、封建地主阶级罪恶的《地府革命》《骂城隍》《虐婢报》《声声泪》等。作为改编母本，粤剧的剧目有一万多出，在中国乃至世界的戏剧种类的曲目中都可称佼佼，自然为粤剧电影的繁荣留下金山宝库。

待到粤剧与电影结合，传奇叙事和俚俗视角的结合更加无间，以民间为审美场域、以底层民众为欣赏主体的粤剧电影结合流行文化，格调愈发开放，形式更加包容，显示出旺盛的生命力，展示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。为了亲近海外市场，欧美电影、莎士比亚戏剧、莫泊桑小说等文化资源，都被改编成粤剧电影搬上银幕，一种基于“民族认同——即认为来自一个特定国家和在一个特定国家境内的人和事物都具有独特的特别的民族特性”[13]的审美亲缘，借助粤剧电影牢牢织密了全球华人精神世界的沟通联动。

这一过程中，粤剧电影给香港电影乃至中国电影留下了多个维度的文化遗产。一方面是直接的翻拍资源，例如1952年由香港真善美剧团首演，马师曾、薛觉先、红线女、凤凰女等主演的《蝴蝶夫人》，上映后影响较大，以至于《野蔷薇之恋》（王天林，1960）中葛兰饰演的风尘歌女也有演唱《蝴蝶夫人》的片段，造型与唱词与红线女粤剧版《蝴蝶夫人》多有相似。另一方面是简洁的改编资源，虽然故事并不一致，主题依旧相亲，例如《细路祥》（陈峰，1950）和《细路祥》（陈果，1999），无论是李小龙的细路祥还是姚月明的细路祥，都是香港那一隅陋室中奋斗求生的家庭中的一员，传递着守护家园、乐观积极的意趣，再如由《花田错》改编的合家欢系列喜剧，《花田喜事》（高志森，1993）、《水浒笑传》（高志森，1993）、《花田喜事》（高志森，2003）、《花田喜事2010》（黄百鸣、邱礼涛，2010）等，也有《八星报喜》信手拈来《紫钗记·剑合钗圆》，在粤剧舞台上促成佳偶，这些喜剧电影对观众记忆中耳熟能详的粤剧资源的化用腾挪，都承继着香港粤剧电影的人情味和烟火味，历经磨难而守望相助终得功成圆满的理想结局和精神境界，无一不激励观者向善向上，勠力不怠。

粤剧电影留下的最为重要的文化遗产应当是典雅深沉的中式审美价值观与艺术品格。被翻拍为多个版本的《帝女花》（龙图、左几，1957）可佐证。《帝女花》取材清代黄燮清的《帝女花》，经唐涤生深化其传奇性改编而来，讲述明末公主因国破家亡而催生的爱情悲剧。该片投拍时，适逢追求电影民族性、艺术性、文化性的香港中联公司成立，粤剧电影适时向精良化、优质化转舵。演唱上，任剑辉和白雪仙配合默契，凄婉动人。新婚燕尔之际，皇亲国戚之尊，奈何亡国城破，只得共饮毒酒，同赴黄泉，化身情比金坚的并蒂红花，画面设计充分展现中国古典美学的意境，美景衬托哀情。电影通过赋比兴的手法得以表达，花飞花谢花满天，红消香断无人怜，着力与超越粤剧舞台的空明之处，更显惆怅与无奈，将古典戏曲、诗词、绘画融贯于镜头之中，对传统舞台先破后立，打破的桎梏规则，使得死亡的悲剧性得到提炼，愈发沉郁大气。

正如英国学者霍尔所说：“这些元素：声响、词语、音符、音阶、姿势、表情、衣服、都是我们的自然物质世界的组成部分，但他们重要性不在于它们是什么，而在于它们做什么，在于它们的功能，它们构成并传递意义，它们的意指。”[14]粤剧电影的各种元素是承担着建立和维持文化共同的生活世界。如果说，学理上，作为文化资源的粤剧电影研究，以形而上的符号研究途径，关注在表征驱动和规则训诫之下、建立于生产与消费之上的文化循环如何运作；那么，实践层面的文化认知与民族认同如何产生意义——建构于艺术之上的所谓“诗学”何以形成；所谓中国人的精气神何以凝聚，应当是寄存于粤剧电影之中的人文星火，烛照出艺人艺德、社会良俗、民族气节与国之大体。

结语

“中国艺术的民族性特征，并不是一成不变，而是隨历史的发展而发展、变化而变化的……现实中的民族性永远处于这种‘变中有序，存中有变的运动状态。”[15]粤剧电影在20世纪30年代兴起之后，数十年间，迈向市场化、产业化制作之路，得益于香港电影日益成熟的商业化运作，以各地的资金作为坚强后盾，汇聚各方人才、技术、资源，形成了循环产业链制作，成为中国香港电影的重要类型之一。至于传统文化与流行文化的驱离和博弈，你方唱罢我登场，粤剧电影盛极转而退居幕后的过程，也是中国香港电影自身主体性萌发勃兴再到宁静致远的侧写。

超越时空的民族性寄寓于香港粤剧电影中，实践具体且风格鲜明。中国香港粤剧电影的价值和遗泽并非是孤明独照，它为香港回归祖国以来、影人北上之后的多元电影创作提供了镜鉴与烛火。随着粤港澳大湾区资源重组和影人北上，减量增质的《白蛇传·情》等韵味十足的粤剧电影精品仍是未来可期，在中华传统文化的传承中，赓续着中国香港电影乃至中国电影的气派风格与魅力荣光。

参考文献：

[1]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·广东卷[M].北京：北京ISBN中心，1993：15.

[2]麦啸霞.广东戏剧史略[A]//广东省戏剧研究室编.粤剧研究资料选[G].广州：广东省戏剧研究室，1983：45.

[3]顾乐真.粤剧：从杨恩寿日记看同治年广西演剧活动[A]//广东省艺术研究所.广东省戏剧年鉴[G].1981：114.

[4]作者不详.夜观粤剧记事[N].申报，1873.

[5]徐慕云.中国戏剧史[M].长沙：湖南大学出版社，2014：99.

[6]郑睿.20世纪30年代广东影人南下及其后续影响[ J ].当代电影，2018（04）：80-85.

[7]刘文峰，李玲.清末民国年间粤剧改良的启迪[ J ].戏曲研究，2006（03）：100-109.

[8]红线女，红线女自传（1927—1956）[M].香港：晓园出版社，1990：58.

[9]作者不详.由舞台而跨到荧幕的港粤影星：粤语片的低劣大部分是他们功劳[ J ].电声，1937（30）.

[10]崔颂明，伍福生.粤剧万能老倌——薛觉先[M].广州：广东人民出版社，2009：47.

[11]马师曾.我游美演剧之宗旨[M]//赖伯疆.粤剧艺术大师马师曾.北京：中国戏剧出版社，2000：77.

[12]石琪.戏曲与粤剧片随想[G]//第十一届香港国际电影节 粤语戏曲片回顾.香港：香港电影资料馆，2003：11.

[13][14][英]保罗·杜盖伊，斯图亚特·霍尔.做文化研究——索尼随身听的故事[M].霍炜，译.上海：商务印书馆，2003：6，48.

[15]李少白.电影民族化再认识[M]//丁亚平.百年中国电影理论文选（下）.北京：文化艺术出版社，2005：325.