《滇省夷人图说》对中华民族共同体意识的政治想象和图像表征

朱 敏 李 兵

［提要］ 《滇省夷人图说》是在清代嘉庆二十二年(1817年)由云贵总督伯麟奉皇帝谕旨主持绘制的,是反映云南少数民族外貌特征、服饰、饮食、习俗及生产生活情景的官方图册。该图说从空间性图像符号生产表征了对中华民族大一统的政治想象;从锄头、服饰、伞、乐器等生产生活层面的共享性图像符号见证了清朝嘉庆年间云南各少数民族交往交流交融的历史;从服饰、婚俗、祭祀和信仰仪式中的自享性图像符号视觉表征了中华民族一体多元的文化特征。《滇省夷人图说》以绚丽色彩、变化的线条、丰富的场景、精简的文字等构成的视觉图像展现了清朝中华多民族大一统的盛况,见证了清朝嘉庆年间云南各少数民族交往交流交融的历史。它不仅是对中华民族文化多元一体的视觉建构,也为新时代如何利用图像形式和图像实践铸牢中华民族共同体意识提供借鉴和启示。

自古以来,图像作为人们认知的基本方式,发挥着重要的作用。只是在文字发明之后,文字的强势书写使其逐渐占据主导,而图像则渐渐式微处于附庸的位置,其作用未受到应有重视。近代以来,尤其是在摄像、摄影技术的发明之后,现代人已然生活在一个充满现代图像的世界之中,现代图像的滥觞使得图像问题重新进入人们的视野,逐渐成为学术研究的热点话题。在这一背景下,图像学理论和相关研究在二十世纪六七十年代兴起,为人们重新审视和理解图像问题提供了新的视角,也为古代图像的研究提供了新的阐释路径。

关于清代少数民族图册的研究,主要以《百苗图》和《职贡图》为主,对《滇省夷人图说》的图像研究尚且不多。一方面是因为以往的民族学研究更重视对文字性资料的研究和阐释,而对图像类资料的挖掘和重视程度不够;另一方面,《滇省夷人图说·滇省舆地图说》由中国社会科学院民族学与人类学研究所图书馆所收藏,且长期被认为是《皇清职贡图》的仿本,故一直未被重视。直到2009年4月,中国社会科学院将馆藏抄本付梓出版,使得图册公之于世。经专家考证,此图册并非《皇清职贡图》的仿本,而是《伯麟图说》的抄本,是伯麟奉上谕绘制的少数民族官方图册,是展现清代云南边疆地理风貌、少数民族形貌、风俗习惯的重要图像资料,其研究价值才得以彰显,在学界引起一定关注。苍铭考释了《滇省夷人图说·滇省舆地图说》的成书过程,阐释了《滇省舆地图说》中所图绘的滇越边界的状况和变迁情况,并藉此分析了清朝对云南边防的治理策略。[1]刘星雨、苍铭从聘礼、迎亲、婚妁和通婚圈入手,对《滇省夷人图说》的图像进行分析,阐释其所描绘的清代云南少数民族婚礼习俗和文化特点[2],并从火炬应用、土地神的祭祀仪式和农业增产中的性巫术等方面分析了《滇省夷人图说》背后蕴藏的丰富民俗文化内涵[3]。薛其龙对《滇省夷人图说》中的图像进行了整理、描述和分析,以图说为依据从云南少数民族地域分布、服饰特征等方面分析了清代云南少数民族的族群特性,并从生活环境、生存状态、仪式、民俗等方面论述了图册对清代云南少数民族社会情景的表现。[4]李文龙依据《滇省夷人图说》中的图册描绘,并结合其他文献记载和历史资料,对清代云南哈尼族农牧业生产、游猎采集、手工业活动和商贸活动情况进行分析,以再现当时哈尼族生产生活图景,剖析其生计方式产生的原因。[5]这些研究为《滇省夷人图说》的图像研究奠定了基础,但已有成果基本都是从图像志的角度对该图册展开研究。潘诺夫斯基认为,图像志和图像学研究的区别在于,图像志注重“通过细节的分析对图像做出解释”[6](P.42),注重图像的“自然意义”,由此识别出图像中物品、事物、事件的构成,并使其呈现出来;图像学则更注重图像所表征的“本质意义”,“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些基本原则”[6](P.46-47)。此前研究着重对《滇省夷人图说》的物品、人物形象、服饰、生产生活场景等进行图像志分析,呈现出当时云南少数民族生活生产的特点和习俗特征。而本文则注重从图像学的视角揭示出《滇省夷人图说》所描绘的生产生活图景背后深层次的意义,尤其注重分析图说背后所表征的清朝朝廷与云南少数民族之间的关系和态度,并从图像证史的角度对中华各民族交往交流交融过程的视觉呈现,阐述其对中华民族共同体意识的政治想象和图像表达。

一、空间性图像符号生产:对中华民族大一统的政治想象

彼得·伯克在《图像证史》一书中说到,“图像如同文本和口述证词一样,也是历史证据的一种重要形式”[6](P.11)。图像不仅可以作为文本的补充材料而存在,同时它也是一种独立的材料,“为自我或他者的精神或隐喻的‘形象’提供了极好的证据”[6](P.36),“帮助后代了解过去某个历史时期的集体感受”[6](P.38),提供给人们一种“重回历史现场”的即视感和视觉冲击。图像作为一种空间性符号,是对社会想象的图像表达,对于价值观、心态变化、意识形态等方面的历史研究而言,是宝贵的证据。《滇省夷人图说》以图像为主体,采用“图文互构”的形式建立空间叙事结构,并运用地理空间、场域空间符号共同构建了清朝对中华民族大一统的政治想象。

(一)空间叙事结构对中央与边疆政治一体化关系的表现

图像是一种重要的史证材料。要想正确阐释图像,使其成为一种有效和可靠的历史证据,就需要结合图像创作者、创作意图、社会历史背景及图像自身的空间叙事结构来理解和揭示图像背后深层次的意义。

经考证,《滇省夷人图说》绘制于清代嘉庆二十二年(1817年),嘉庆皇帝颁发谕旨命当时的云贵总督伯麟主持绘制反映云南少数民族地理场域、外貌特征、服饰、习俗及其他生产生活情况的图册,以便于全面把握云南边疆及各少数民族的总体情况,作为皇帝了解边情、夷情,治理和巩固边疆的重要凭据。[1]该图册经过两年的绘制,于嘉庆二十四年(1819年)完成,并上报给朝廷。该图册中共有108张图片,以图绘场景+文字表述的形式分别介绍了108个少数民族的情况,并在图说之后附上1848个字的跋文,介绍图册绘制的始末和“滇省夷人”的整体情况。由此可见,《滇省夷人图说》的直接组织编撰者是伯麟,以嘉庆皇帝为中心的朝廷是幕后主导者,皇帝和朝廷的政治意图占据图说创作的主导位置。从当时的社会历史背景看,清朝以来朝廷对边疆民族地区实行改土归流的政策,由原来的中央管土司、土司管诸夷的间接管理模式改为直接由中央委派官吏管理诸夷的直接管理模式。改土归流政策的实施是对清朝朝廷与边疆民族地区政治一体性的强调,以此进一步促进中华各民族的交往交流交融,推动中华民族共同体的形成与发展。在这一政策指导之下,朝廷采用恩威并重的治理策略,对于少数剽悍、不服管教的以武力震慑示以威望,对大部分少数民族采用绥靖、怀柔政策,以儒化之,使之诚服。这一点在《滇省夷人图说》的跋文中已有体现,“百蛮与汉民襍居,嗜欲习俗,有相协相洽,亦有未尽协洽。其负险阻育种族,眇闻禁教者,刚柔脆悍,聚散踪迹,什淳一浇,亦百不一律。故同一边壤,而其控驭绥靖之势,各有所宜”[7](P.7)。从对图册的创作者、创作意图、社会背景等方面的分析来看,《滇省夷人图说》反映了清朝朝廷将云南边疆民族地区视为中华民族政治版图的一部分,且认识到边疆区位与周边国家交往中的重要位置,表现了朝廷对中华民族大一统的政治想象。但是,政治大一统并不意味着完全的同化,而是强调在政治一体化之下尊重和包容各少数民族文化和习俗的独特性,表现的是“和而不同、各美其美、美美与共”的大一统模式。

中国传统图像叙事的结构形制主要有纯粹的图像和“图+文”两种形制。“图+文”的形制又可分为“图文轮置”和“图文融合”两种。[8]“图文轮置”将图像和文字分成两个独立的构图空间,以文字为主,图像是“附图”,处在辅助性的地位,且各自分开,不共同构成某一视觉画面。而“图文融合”的叙事结构则以图像为主,文字融入图像之中且占据较小的空间,图文共同构成一个的视觉整体,相映成趣、引人入胜。“图文融合”的结构形制使得“文字和图像二者互相融合,像是由绘画、诗文、书法和印章组合而成的视觉交响乐”[8]。这种图像叙事结构也是中国传统的绘画作品惯用的一种形制。《滇省夷人图说》采用的就是“图文融合”的叙事形制,以大幅彩色的人物和风景图像为主,融入简单的文字说明。在这里,图像不再是文字的点缀,而是与文字形成相互指涉、相映成趣的和谐关系,增强了视觉冲击和审美情趣,实现了纪实性与艺术性的统一。与其他一些简单呈现少数民族外貌的民族图册相比,《滇省夷人图说》显得更为生动、精美。从图像叙事的结构形制和效果来看,《滇省夷人图说》以鲜艳色彩、迷人景色、活泼灵动人物和情景生动地展现云南各少数民族的地理、形貌、服饰、生活生产图景,给人愉悦的审美体验,表征了中央与地方、汉族与少数民族之间和谐一体的关系,也以朝廷父母官的视角隐含了对云南各少数民族的深厚情感。

(二)地理和场域空间对中华民族大一统的视觉建构

共同的地理环境和生存空间是中华民族共同体构成的首要条件。地理空间的视觉建构是运用可视化形式呈现人们共同生活的地域和场域,是确立自我身份和强化地域边界的重要形式,也是对各民族共享的文化生活的图像表征。《滇省夷人图说》对中华民族大一统的地理空间的视觉建构主要表现在从地域空间和场域空间两个方面组成。

在《滇省夷人图说·滇省舆地图说》图后跋文中写道:“云南为职方边缴,南则控驭缅甸、暹罗、南掌三国,东则与粤西并扼越南要隘,即古南交重地。文武将吏督率诸土司,星罗棋布,巩固藩篱,形势最为雄胜。”[7](P.109)说明云南地处边疆,南控缅甸、暹罗、南掌等三国,东扼越南,是中国版图的重要组成部分,且在地理形势和政治上占据重要位置。与《滇省夷人图说》同步编制的《滇省舆地图说》对云南各府州县少数民族分布情况、山川、地理风貌、兵防布置等情况进行专门的绘制。由此,图说从地域边界的区分中进一步确认了云南是中华民族版图一部分的政治身份,也是对中华民族大一统格局的建构和表征。同时,《滇省夷人图说》中绘制的108个少数民族在云南省的21个州府都有分布,分别为云南府、武定州、曲靖府、澂(澄)江府、广西州、开化府、广南府、东川府、昭通府、大理府、丽江府、永昌府、顺宁府、楚雄府、永北厅、蒙化厅、景东厅、普洱府、镇沅州、元江州(见表1)。其中有21个少数民族呈现出跨地区居住的特点,如,白人云南府及大理有之,猓猡、僰夷云南府及他郡皆有之,罗婺武定州及楚雄景东皆有之,白猓猡、黑猓猡澂(澄)江府及他郡州皆有之,沙人广西州及他郡州皆有之,旱百彝开化府及普洱有之,等等。而且,每个州府少则二三个不同民族聚居、多则十几个不同民族共居。从地域空间分布来看,《滇省夷人图说》呈现出清朝嘉庆年间云南各少数民族交错分布、杂居共居聚居的特点,形成了共同生活的地域环境,为中华各民族交往交流交融提供了基础。

表1 《滇省夷人图说》的少数民族地域分布情况一览表

此外,《滇省夷人图说》通过图册展现了云南各少数民族丰富多彩的生产生活的场域空间,其中描绘生产场景的图像有53幅,描绘生活场景的图像有55幅(表2)。该图说既展现了云南少数民族耕作、狩猎、放牧、捕鱼、砍柴、纺织编织等生产场景,也展现了云南少数民族婚俗、祭祀、节庆、娱乐、信仰、教育及其他日常生活场景。通过对图说场域空间的分析整理,耕作是云南各少数民族最普遍的生产方式,不同民族使用着锄头、犁等相同的生产工具,表现出少数民族生产方式上的共通性和一体性。生活场景的描绘中表现云南各少数民族在服饰、饮食及风俗习惯也深受中原影响,有的民族服饰和饮食习惯与中原相同,有的民族受儒家思想影响而好学识礼,也有的少数民族在节庆、祭祀和婚娶等习俗上与汉人接近,且表现出各民族间互相通婚的习惯。场域空间展现的共同的生产方式和生活方式体现了汉族与少数民族、各少数民族之间的交往交流交融,也表达了对中华民族的认同。

表2 《滇省夷人图说》对各少数民族生产生活图景的呈现情况一览表

二、共源共享性图像符号:对中华民族交往交流交融的图像表征

斯图亚特·霍尔认为,“形象提供了一种方法,把一种想象的一致性强加给分散和破碎的经验”[9](P.210),正因如此,形象被称为建构民族认同感的重要手段。由图像构成的中华民族视觉形象体系起着增强中华民族认同,铸牢中华民族共同体意识的积极作用。中华民族视觉形象体系主要有共源性图像符号、共享性图像符号和自享性图像符号三种。共源性图像符号是指由中华民族整体共同享有的视觉形象符号。如黄河、长江是中华文明的发源地,黄帝是中华民族的共同祖先,这些图像表征了中华民族共同的起源,是中华民族整体享有的共源性图像符号。共享性图像符号是指多个少数民族间共享的视觉形象符号。如,共同居住在金沙江、澜沧江的各少数民族,都会对这些河流保持着敬仰的感情,从而成为他们共享的图像符号;各少数民族在交往交流中形成了对某一特定图像符号的崇拜,也是共享性图像符号。[10]这两种图像符号是中华各民族在交往交流交融中逐渐形成的,是中华民族“一体性”的重要体现。共源性图像符号以图像的形式表征中华各民族共同起源、共同祖先、共同生存场域,是一个大家庭。共享性图像符号则以图像符号表现出各民族的“家族相似性”。所谓“家族相似性”指家族中成员不一定都具有某个相同的特点,而是每一个成员都与其他成员有或多或少的相似性,通过这些相似性人们一眼就可以看出他们都来自于同一个大家庭。[10]共源共享性图像符号是对中华各民族文化的“血缘关系”和“基因传承”的体现,表征了中华民族共同体的“统一性和不可分割性”。

在《滇省夷人图说》中虽然没有直接出现长江、黄河、黄帝、龙图腾等表征着中华民族整体共享的共源性图像符号,但在其每一幅图像作品中都有对中华民族的山川风貌、山水风景和地理特征的描绘。从整个图像叙事来看,中华民族的大好河山这类共源性图像符号是以“不在场的在场者”的身份而存在,而共享性图像符号则以显性形式存在。这一显一隐系统呈现了中华各民族交往交流交融的历史,表征了中华民族“一体性”的特征。

共享性图像符号在《滇省夷人图说》的生产场景和生活场景中都有体现。图册共描绘了生产性场景53幅,主要描绘了云南少数民族耕作、狩猎、放牧、捕鱼、砍柴及其他手工生产等生产活动。其中专门描绘耕作场景的有23幅,与耕作相关的图像有29幅,是最为普遍的生产性场景。在这个场景中具有代表性的共享性图像符号有锄头、犁、牛、背篓,其中锄头共出现了22次、背篓出现10次、犁有3次、牛两次。从图像分析来看,锄头的图像形制在这22幅中几乎一模一样,背篓的图像形制大同小异(都是竹子编制而成,或圆或方),犁的形制也相同。由此可见,云南各少数民族普遍受到中原的影响,耕种成为较为普遍的生产方式。这一点在图册的文字描述部分也有体现,如第50图东川府的乾人“性勤恪,耕山种水,负教畏威,近更多业儒者,风弥淳矣”[7](P.50),意指乾人在受中原影响下善于耕种,在儒家思想的教化下民风淳化(见图1);第52图昭通府鲁甸永善的花苗“性耿直,与红苗青苗黑苗皆黔种流入滇境,其类似以衣为别,勤业守法”[7](P.52),他们不仅勤于耕作,也非常守法,由贵州的红苗青苗黑苗流入到云南与当地融合形成花苗,直接呈现不同地域少数民族间的交往交流交融(见图2);第56图丽江府维西的怒人“力耕向化,风俗淳美,岁纳贡物于朝”[7](P.56)。除了耕作外,狩猎在《滇省夷人图说》中出现了14次,也是云南少数民族重要的生产方式。其中弩出现了11次、矛出现8次,弩和长矛的图像形制也大体相同,是具有代表性的共享性图像符号。图册中放牧、捕鱼、手工生产的场景各有4幅,其中具有代表性的共享性图像符号是牛、羊、渔网、织布机、竹枝等。从图像分析结果来看,在清朝时期,云南少数民族与汉族的交往密切,受中原的影响逐渐形成了以农耕为主,狩猎、放牧、捕鱼、柴薪、手工生产等多种生产方式并存的生产模式。生产方式的分布情况和共享性图像符号共同见证了汉族与云南少数民族、云南各少数民族之间的交往交流交融的历史过程。

图1 乾人

图2 花苗

《滇省夷人图说》中关于云南少数民族生活场景的图像共有59幅,其中日常生活场景30幅、载歌载舞的娱乐场景10幅、反映婚嫁习俗的5幅、祭祀主题的4幅、节庆场景4幅、信仰相关场景和教育场景各3幅。在这些生活图景中出现以服饰、伞、书本、乐器等为主要代表的共享性图像符号,表征了各民族间的交往交流交融以及对中华民族文化共同体的认同。郭沫若曾说:“衣裳是文化的表征,衣裳是思想的形象。”[11](P.318)服饰是最能体现人们日常生活习惯的符号。在图册中出现频率最高的服饰样式是斜开襟的短衫加宽松长短裤装(男)或配宽松裙装(女)的样式(见图3)。这种服饰样式在73幅不同少数民族图中均有出现,与当时中原汉族的服饰相仿。此外,也有一些少数民族有在腰间佩戴饰物的习惯,如,沙人男子和女子有在腰间挂葫芦或香囊,旱百彝的女子腰间挂着刺绣香囊(见图4)。由此可见,云南少数民族在与汉族交往交流中受到其服饰习惯的影响较大,这一点不仅在图像中有所体现,在文字表述部分亦有体现。如,云南府子间“久沐农化,服食同中华”[7](P.1),在耕种、服饰、饮食上都和中原一致(见图5);丽江府磨些善于耕种,“学儒之家服与中华同”[7](P.59),即受儒学影响的家庭服饰与中原相同。伞是人们日常生活很重要的生活物品,也是人们交往交流的重要见证。在《滇省夷人图说》中出现伞的图像共有5幅,分别为:云南府子间,一男子戴着红帽、手拿烟斗、用伞挑着行李扛于肩上(见图5);广西州阿哂,一男子扛着长伞行于路上(见图3);广西州及他郡皆有的沙人,一妇人背着孩子,右手拎着一只鸡、左手拿伞扛于肩;安南开化府边界的交人,一妇人双手拿伞扛于肩;开化府及普洱的旱百彝,一妇人右手扛着伞,左手牵着孩子(见图4)。这些伞长度和形制相同,都是长长的伞柄,且伞的顶部是红蓝相间的设计,唯有第五幅图略有不同,顶部是蓝白相间的设计。从伞的地域分布和形制的情况来看,这种生活器具在当时是共时性流传的。由此说明,云南不同地域的不同民族共享着相同的生活用具,是对当时各民族交往交流交融的历史见证。[4]此外,《滇省夷人图说》有三处描绘了少数民族读书、写字的教育场景,体现了云南少数民族受儒家思想影响、接受儒学教化的过程。如曲靖府属寻甸的海猓猡的图像中描绘的是一夫妇带着孩子要去锄地,另一人坐在窗下看书的生活场景,表现其“性和顺,衣食简约,服田知书”[7](P.11)的特点;开化府聂素的图像中描绘的是一人拿着锄头在树下休息,另一人斜坐在树下看书,表现其“购书求师、诵读不缀,菁莪雅化久洽遐荒矣”[7](P.27)的特征。音乐图像也是体现中华各民族交往交流交融的典型共享性图像符号。《滇省夷人图说》在描绘云南少数民族婚娶、节日、祭祀等仪式场景中有许多关于乐器的图像符号。图册中出现乐器的图像共有12幅,分别是曲靖府属宣威的苗子和黑甘夷、开化府的阿猓、开化府的花土獠、开化府的普剽、开化府的普岔、丽江府的喇嘛、丽江府及大理的栗粟、楚雄府的嫚且、蒙化厅及永昌的妙猓猡、普洱府的花百彝、临安府的麦岔。从图像分析来看,这些少数民族分布的地域较广,但使用的乐器却大同小异,出现频率较高的乐器是铜鼓、大鼓、葫芦笙、牛角号、锣等。从形制上看,铜鼓出现在苗子、花土獠、喇嘛和花百彝4幅图像中,分别使用在节令、日常娱乐、信仰活动和节庆活动上,且形制是完全相同的;大鼓出现在普剽、普岔、喇嘛和花百彝4幅图像中,分别使用在日常歌舞、信仰活动和节庆活动上,且鼓的形制也相同,只是有的是立于地上而有的两人抬着(见图7、8);葫芦笙也是云南少数民族比较普遍的乐器,在图册中出现了3次,分别是黑甘夷、妙猓猡、麦岔,且形制相同,在日常歌舞娱乐和婚嫁场景中使用。由此,以铜鼓、大鼓和葫芦笙为主要代表的音乐图像符号在云南不同地域的不同民族之间都有使用,是共享性图像符号的典型代表,表现出不同地域不同民族文化的交往交流交融。

图3 阿哂

图4 旱百彝

图5 子间

三、自享性符号塑造:对中华民族文化一体多元特征的视觉呈现

中华民族视觉形象体系除了共源性、共享性图像符号外,还有自享性图像符号。自享性图像符号是由各少数民族内部共同享有,体现出中华民族“一体性”前提下的文化特殊性和多样性的图像符号。中华民族拥有绚丽多彩的不同文化的“文化生态园”。文化多样性不仅是中华民族“文化生态系统”运行良好的表现,也是这一“生态系统”资源丰富、繁荣茂盛的重要源泉[12](P.32),是其生机和活力的重要体现。自享性符号展现不同民族独特的文化风采和魅力,既是在中华民族“一体化”之下的“多元性”表现,也是对中华民族整体文化的重要滋养,共同构筑了中华民族“各美其美、美美与共”的文化盛况。

图6 花土獠

图7 普剽

图8 喇嘛

《滇省夷人图说》中对少数民族服饰的呈现是较为丰富的,除了前面已经分析过的斜开襟式的服饰样式外,还图绘出云南少数民族各具特色的服饰习惯。如,猓猡、阿蝎猓猡、葛猓猡都有披羊裘的着装习惯;罗婺则喜欢“戴斗笠披毯织”,以“火草布为衣”[7](P.8);苗子“以布束发、彩衣跣足”[7](P.13),其服饰以彩色相间的条纹和花边为主要修饰,颜色绚丽;爨蛮的女性则更喜欢“皂衣披绣彩”,以“羊革别贵贱”[7](P.14);沙人女性的裙边用红蓝绿不同颜色的花纹绣边点缀,其背孩子用的背毯也绣有漂亮的花卉图案;拇鸡“女衣绣、长不过腹”[7](P.22),以彩色纹绣的短装搭配裙子;花土獠的男人女人都穿彩色的衣服,“男衣彩、女服绣褐”[7](P.36)(见图6);旱百彝“男子衣及膝,女高髻帕首缀以五色丝、裳亦然”[7](P.39),且女子的彩色裙子有百褶的设计,有独特风韵(见图4);普剽“男子衣不及膝,女则衣服委地”[7](P.40)(见图7);腊兔女子穿彩衣披羊裘;花苗男人女人都喜欢穿带花纹彩绣的背心;喇嘛则是红色僧侣服饰为主(见图8);犭求人以“树叶为衣”[7](P.62);羯些上身不穿衣服,仅用布围着颈部和腹部;蒲人“男以绛缯束发、衣尚彩,女子裳带亦然”[7](P.64);利米“男子好衣皂,女披彩衣”[7](P.74),女子披着彩色的长披肩尤为突出;妙猓猡“男或罗衣雀帽,女三角冠、胸背刺绣文”[7](P.82);莽子不穿衣服,只是在肩部和腰部系着彩缯;戈罗全身都有纹身,不穿衣服,只在腰间系上彩色的布条;窝渥“女覆额以锦,衣亦无色相杂”[7](P.99),而且男子也有在额头上绑彩色锦带的习惯;獛喇“行往皆负羊皮”[7](P.101)。从这些图像分析来看,云南少数民族服饰以五彩绣纹和羊裘的为主,或花或彩、或披或围等不同的服饰特点和习惯表现出云南各少数民族服饰文化的独特性和多样性,是中华民族“文化生态园”中的重要组成部分,为中华民族文化增添异彩、增加活力。

仪式是反映民族风格、观念、生活习惯的重要元素。在《滇省夷人图说》中有5幅图像专门描绘了云南少数民族婚嫁的习俗和仪式。在图册的第1幅描绘的是女子拿着手帕坐在马上,男子头戴红色帽子手拿烟斗,另一只手用伞背着行囊,行于马旁的场景,表现的是云南府子间“嫁娶必乘马”[7](P.1)的婚嫁习俗(见图5);第30幅图像中描绘的是一女子坐在马上,一男子将酒交给门童,另一男子赶着两头羊,还有一人挑着担的场景,表现的是开化府的阿成“婚必以羊、酒,娶时挹瓢水倾女之前,谓之压性”[7](P.30)的婚嫁习俗(见图9);第44幅图像中描绘的是一人用秤称金子,两妇人在旁忙碌的场景,表现的是开化府的腊歌“聘妇虽贫必以金”[7](P.44)的习俗(见图11);第47图像中描绘的是一男一女骑马并行,一人背着酒,一人拉着羊的场景,表现的是开化府的腊欲“婚必具羊、酒,男妇并马归,于仪节殊谨”[7](P.47)的习俗;第100幅图中描绘的是一男子提着酒,牵着牛,一女背着柴,另一人拿着葫芦笙,旁边站立一个妇人的场景,表现的是临安府的麦岔“聘妇用牡牛,吹笙酌斗以娱客”[7](P.100)的习俗(见图10)。除了图像中直接表现婚嫁场景和习俗之外,在一些少数民族图像的文字介绍部分也有关于婚俗的描述。如,开化府的普列“婚必媒妁”[7](P.33);开化府的花土獠“婚不亲迎,妇翁携酒饮壻家”[7](P.36)(见图6);开化府的阿度“婚不尚金帛,壻负薪以迎妇入门即舂米”[7](P.43);昭通府的羿子有“与诸夷通婚”[7](P.53)的习惯;元江的卡惰“婚用媒妁而聘必多金,其俗重生女也”[7](P.107)。从以上图像学分析结果来看,云南少数民族有的以金为聘,有的以羊、酒为聘,也有的以牛为聘,还有的少数民族并不需要聘礼,表现出不同的婚聘习俗。在婚礼仪式上有的少数民族有泼水驱邪的习俗,也有以女子舂米表现勤劳寓意,还有的饮酒吹笙、宴请宾客。这些关于婚俗的描绘展现云南少数民族不尽相同、各有特色的婚俗习惯,表现出各少数民族文化和习俗的独特性和多样性。图册中除了婚俗仪式外,还有节庆、祭祀、信仰等仪式场景。《滇省夷人图说》中描绘节庆的场景有4幅图,分别是苗子、蒙化彝、龙人、花百彝。第13幅图展现了四人围在一起,或坐或立,击鼓、吹奏乐器,手舞足蹈的欢庆场景,是对苗子“遇令节击鼓吹土籥以歌太平”[7](P.13)的节庆习俗的展现;第72幅图中描绘了一群人围坐院外,有的载歌载舞、有拿着火炬、有的席地喝茶的节庆场景,是对蒙化彝“除夕前六日设酒食、燃炬、歌舞、照耀田庐,逐来岁之疫也”[7](P.72)的节庆习俗的表现(见图12);第90幅图描绘了一女子站在秋千上玩耍,另外几个人或坐于地上饮茶、或站着聊天的愉快场景,是对龙人“其俗以正月元日作秋千戏,殆以习轻巧而寓介寿之意”[7](P.90)的节日习俗的体现(见图13);第92幅图描绘了四个男子击鼓、敲锣、奏乐,四名女子和一孩子手拿花枝,庆祝节日的场景,是对花百彝“每岁三月,男妇击鼓、采花、堆沙、献佛,以迓吉祥”[7](P.92)的节庆场景的表现(见图14)。除了节庆场景中有展现云南少数民族载歌载舞之外,在许多生活场景中也表现了少数民族载歌载舞的特色,由此呈现出各少数民族不同的节庆习俗和善歌善舞的特征。图册中描绘祭祀的图景也有4幅,分别是傒卜、僰夷、乾猓猡、黑土獠。第6幅图描绘了一男子身披披风,头戴尖顶圆帽,手拿铜铃,一小孩手牵一只羊行于后的场景,是对傒卜“白羊负之,令童子送之境外”[7](P.6)的祭祀场景的展现;第7幅图描绘了一男子端一盘猪头,妇人端着两碗米饭和香坛,孩子手拿两只祭祀的蜡烛紧跟其后的场景,展现了僰夷“俗淳重祀礼”[7](P.7)的特点(见图15);第12幅图描绘了三人围坐在地上吃饭,其中一人端着碗,两根筷子插在饭上立于头顶,表示饭前进贡祖人、天地的仪式,是对乾猓猡“食必立箸于饭戴首以示报本之意”[7](P.12)的祭祀习惯的展现;第38图描绘了祭祀后长者席地而坐喝酒,少者或跪或站敬酒敬食的场景,是对黑土獠“事竣携榼之野以报土神,祀毕,长者席地坐,少者跽进酒食,若享宾然”[7](P.38)的祭祀习俗的展现(见图16)。图册中跟占卜、信仰有关的图像共有3幅,分别是普列、喇嘛、缅和尚。在第33幅图中一男拿着铃铛,一男一女跪地,另一女拿着刀正准备杀鸡,描绘了普列“善鸡卜,有疑取鸡骨卜之辄兆”[7](P.33)的仪式(见图17);第55幅图中几名喇嘛将蒲团垫在地上,敲鼓、奏乐、诵经,是对喇嘛“其教传自西域,戒酒色、偷盗,习西方梵字经咒,日三诵,行则以蒲团竹杖衣钵随”[7](P.55)的宗教信仰习惯的展现(见图8);第91图三个缅和尚坐在蒲团上念经,两人或站或跪伺候茶食,另两人依靠在树后观看,鸡猫在周围玩耍,是对缅和尚“食肉茹荤,以蒲叶书缅字经,喜蓄鸡猫,诵经时环绕其侧也”[7](P.91)的宗教习俗的表现。这些对节庆、祭祀、信仰等相关的仪式场景的描绘,展现了云南少数民族在宗教信仰、生活习惯、历史传统和观念上的独特性和多样性,丰富、滋养了中华民族文化,是对一体多元的中华民族文化共同体的图像表征。

图9 阿成

图10 麦岔

图11 腊歌

图12 蒙化彝

图13 龙人

图14 花百彝

四、结语

在传统的历史书写中往往以文字的形式单一呈现出历史的线性脉络和因果关系,而以图像为代表的视觉形象则融合色彩、线条、光影、场景等诸多要素“将历史组合成为具有视觉性、身体性、多维性的‘星丛’和‘力场’,繁多的‘星丛’和‘力场’交叉、叠加、组合在一起,将会进一步推动各民族视觉形象的传承保护和创新交融,从而在文化层面不断铸牢中华民族共同体意识”[10]。对《滇省夷人图说》的图像学分析正是通过其绚丽色彩、变化的线条、丰富的场景等构成的图像展现清朝中华多民族大一统的盛况,见证了清朝嘉庆年间云南各少数民族交往交流交融的历史,揭示各少数民族与朝廷之间的大一统的政治想象关系,也是对中华民族文化多元一体的视觉建构。正因为此,对新时代如何利用图像形式和图像实践铸牢中华民族共同体意识提供借鉴和启示。

图15 僰夷

图16 黑土獠

图17 普列