图像、语言与历史：试论巴克森德尔研究中的三个概念及其相互关系

刘纯成,王树芳

(1.山东大学艺术学院，山东 济南 250199；2.上海大学美术学院，上海 200072)

迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall,1933—2008)是20世纪英美世界中最有影响力的艺术史家、艺术批评家之一，他的艺术史思想引起了学术界的普遍关注。笔者在研究巴克森德尔思想的过程中发现了这样一个问题，即在巴克森德尔的著作中似乎存在着两种截然相反的立场。一方面像《十五世纪意大利的绘画与经验》这样的著作似乎强调的是从历史—社会因素入手研究艺术作品，另一方面像《蒂耶波洛的图画智力》这样的著作又主张完全放弃图像的历史—社会因素而只关注视觉媒介。那么在进行图像阐释时，巴克森德尔看重的究竟是图像的历史—社会因素还是图像本身，亦或是二者间的张力？为了解决这个问题，笔者将重新梳理巴克森德尔在研究中常用的三个概念：图像、语言与历史，并研究三者间的关系，以便更为准确地还原巴克森德尔的艺术史观。

一、图像、语言与历史

为了解决前文提出的问题，我们将目标集中在巴克森德尔1982年4月在加利福尼亚大学举办的尤纳人文学科系列讲座的稿件《艺术批评的语言》和该稿的修订稿《意图的模式》(1985)，它们称得上是巴克森德尔所有著作中最具方法论意义的两本，也更能呈现巴克森德尔的艺术史观。

在《艺术批评的语言》开篇，巴克森德尔就对图像与语言的关系进行了论述。他指出：“视觉艺术的旨趣在于其视觉性，而艺术史学者独特的任务在于找到那些描述明暗、色彩性质的词语，并将它们组织起来。”[1](P69)由此可知，在巴克森德尔的思想中，视觉性处于本体的地位，而语言只是艺术史家用来匹配图像的工具。传统上，人们认为语言可以准确地复现一幅画的内容(如“艺格敷词”的写作方法)，而不考虑二者之间的不匹配关系，仿佛对一幅画作进行详尽的语言描述就可以还原这幅画作本身。巴克森德尔告诉人们，语言的描述作用即使有也是微乎其微的。例如，我们用“长”“细”“有光泽”“绿色”“六角形的横截面”“一头是圆锥形”这样六个具有视觉特性的术语进行描述时，对于那些没有见过铅笔的人来说，这些描述是无法让其还原铅笔的形象的；另一方面，对于那些已经见过铅笔的人来说，这样的描述又显得多余。视觉艺术的旨趣在于其视觉性，而这一旨趣的特点恰恰在于其不可言说性。那么艺术史家如何对一幅画作进行评述呢？巴克森德尔说道：“但是如果我的目的不是描述而是针对那些已经见过铅笔的人，简要地说明我也知道的关于铅笔的视觉特性，那么这六个词就能涵盖我希望提供的信息。”[2](P70)也就是说，巴克森德尔认为这六个术语的意义不在于其描述性而在于其指示性，艺术史家与读者之间的关系是引导与被引导的关系。

实际上，由于语言直接描述的能力有限，观者在观看绘画后的思维也具有间接性，所以大部分艺术批评的语言并不是直接描述的。因此，巴克森德尔指出艺术史家也应该使用间接性词语对图像进行说明，他提出了三种间接性词语：(1)比较性或隐喻性的；(2)因果性或推论性的；(3)主观或者自我类词语。巴克森德尔认为在艺术批评中，指示的准确性主要依靠第二种间接性词语，即利用带有因果性或推论性的词语完成推论性的批评。需要注意的是，巴克森德尔对以上术语的使用都是建立在观者已知描述对象形式的基础之上的，也就是批评的直证性。“长”“细”这样的词足以包容两个截然不同的对象的一种特质。如果观者对图像的样子一无所知，那么这些词语对观者的想象就无济于事。然而，我们在艺术批评中并非孤立地使用这些词语，而是与描述对象同时使用的。所以，在这个过程中，视觉性本身是完成语言描述最重要的一步。在图像与语言的关系中，二者的关系可以这样认定：图像的视觉性处于本体的地位，语言起到匹配图像的作用，同时，语言对图像的匹配又需借助图像视觉上的直证性才能完成其匹配的任务。因此，在这个过程中图像是核心，语言是第二性的。

分析完图像与语言的关系后，我们再来考察图像、语言与历史三者之间的关系。巴克森德尔在《意图的模式》中提出了这样一个问题，即如果把一幅图画看作或把它说成某种特定意志或意图的产物，那么我们究竟在做什么？作者解释道，当我们谈论一幅画的意图时，我们并非是在叙述心理事件，而是假定创作者在有意图地行动的前提下描述该画与环境的关系。所以，这种对图像语言的描述在一定程度上就转换为对图像进行推论式的历史说明了。在这个关系中，艺术品是要说明的对象，语言是说明的工具，而历史则是说明对象的限定条件。随后，巴克森德尔运用了卡尔·波普尔(Karl Raimund Popper，1902—1994)式的“情境分析”的方法来还原19世纪80年代福斯桥的修建背景。在罗列25条情境因素后，他充分地意识到这样的分析可能是无休止的，他可以轻易地增加限定桥梁建造的因素，而每一条因素又都有可能改变桥梁建造的形态。那么面对这样一个棘手的问题，我们该如何处理？巴克森德尔在文本中呈现了一个重新体验的三角形构想，这三个角分别对应着问题词、福斯桥和文化。福斯桥在这里作为视觉对象是可见的，但作为解决问题的方案它却是模糊的，因为具体的问题并不明确。不过作为解决问题的方案福斯桥与它所要解决的问题都与文化也就是情境有关。一方面桥梁设计者的问题受到某些情境因素如风向的规定，另一方面桥梁设计者的解决方案也受到情境因素的限制。此时我们就需要依据情境因素对桥梁设计者所面对的问题进行筛选。但是，我们筛选的依据是什么呢？答案是作品视觉上的直证性。虽然流传下来的艺术品与我们相隔的年代久远，但通过它的可感知性，我们可以将它与众多艺术作品进行比较。通过比较的差异性，确定出艺术作品的意义。我们还必须依据这种解决方案的特点与设计者所面对的历史情境推测其所面对的问题，以此来完成情境还原的假说，在这样的过程中，我们不仅可以推测出桥梁设计者所面对的问题，还可以欣赏他解决问题的方法。但是，在推测出问题、情境与解决方案之后，研究者还必须清醒地认识到它所建构的“情境逻辑”只是一个假说，必须要经过反复的检验与修正。这也是“情境分析”相对于“历史决定论”来说最大的理论优势。

在这里我们需要暂时回到问题的原点，重新梳理一下图像、语言和历史三者间的关系。在这种关系中，图像是本体的，是要说明的对象也是解决问题的方法。语言是图像与历史之间的中介，只有借助语言才能完成对图像的推论式的历史说明。而历史则是图像制作所面临的限定因素，对历史环境的理解有助于更好地分析画面所运用的各种手法、材料和构图等因素。巴克森德尔在这里对历史因素的选择是以相关性为基础的，换句话说只有当历史因素可以匹配图画时才会被选择。例如，在论述皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416/1417—1492)的《基督受洗》这幅画的过程中，他没有提到自己有一块与该图背景相类似的地产；相反，却对画家以何种方式减少画面中土地空间距离上的唐突感详加讨论。在他的眼中，论述这一处理背景空间的方法比他要所讨论的问题更具相关性。所以，在巴克森德尔所建构的三角中，只有视觉图像具有唯一的直证性。他是以一幅幅视觉图像重构历史的情境，而非将艺术品看作是李格尔(Alois Riegl，1858—1905)所说的“艺术意志”驱动下的产物，对于巴克森德尔来说本体性的永远是视觉图像。

二、学术界对《十五世纪意大利的绘画与经验》的误读

综上所述，在巴克森德尔的思想中，图像是第一性的，语言和历史只是外在因素。但是，为什么巴克森德尔总是给学术界一种印象，即他是从历史—社会因素入手研究艺术史的呢？笔者认为，这是学者们对其著作《十五世纪意大利的绘画与经验》一书的误读。

可以说，《十五世纪意大利的绘画与经验》的出版奠定了巴克森德尔在艺术史研究中的地位。学者们通常也以这本书为标准将巴克森德尔看作为一名艺术社会史家或艺术社会学家。确实如此，在此书的开篇，巴克森德尔就旗帜鲜明地指出：“一幅15世纪的绘画是一定社会关系的积淀。”[3](P1)也就是说，在巴克森德尔的眼中，艺术存在于一定的社会结构之中并与社会中的其他因素形成互动关系。此外，巴克森德尔还在此书中提出了一个著名的概念“时代之眼”。这个“时代之眼”的概念很容易让人们联想到像李格尔“艺术意志”这样带有黑格尔主义倾向的概念。因此，该书总是给学者们留下一种巴克森德尔是从历史—社会因素入手研究艺术史的印象。然而，事实真的如此吗？笔者认为并非这样。在此，我们需要揭开两重遮蔽才能看清巴克森德尔的艺术史观。

第一重遮蔽是《十五世纪意大利的绘画与经验》似乎给学者们带来了一个错误的引导。当学者们几乎都根据此书的内容研究巴克森德尔的艺术史思想之时，却忽视了一个根本性的问题，即该书是否有资格代表着巴克森德尔的艺术史观？需要注意的是，《十五世纪意大利的绘画与经验》并非是研究艺术史的著作，正如巴克森德尔所言：“关于此书，使我哭笑不得的是，它原本旨在阐明图画的视觉组织为社会史提供的证据价值，但艺术史家却把它读解为另一种论点，即依靠图画的社会背景来解释图画。”[4]因此巴克森德尔真正的意图是向社会史家“灌输”一种积极的思想，即我们不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材，而应把它视为文化的史证，以补充其一贯依赖的文献载籍[5]。这样我们也就不难理解为什么巴克森德尔说自己与那些研究社会背景的艺术史学者格格不入[6]。正如前文所言，在巴克森德尔的思想里，艺术史研究中的核心问题永远是图像本身。因此，我们对《十五世纪意大利的绘画与经验》一书的定义应该是这样的，即它是一本运用社会史方法研究文艺复兴的著作而非运用社会史方法研究艺术作品的著作。当然，学者们也并非仅凭这一本著作就认定巴克森德尔是从历史—社会因素入手研究艺术史的，同样容易引起学者们误读的还有《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》一书。在此书中作者对椴木的属性、椴木雕刻的市场、艺术家的社会地位等方面进行了细致地考察。然而，正如巴克森德尔的学生考夫曼所指出的那样，巴克森德尔在《十五世纪意大利的绘画与经验》一书的副标题中使用“入门”(Prime)一词旨在强调两层含义：一是指儿童的初级读物，二是指某种可以激发更大、更进一步发展的读物。换句话说，这本书只是一个急就章，以便在撰写另一本关于德国木雕的著作——他将其视为自己的代表作——的间歇，能够将这方面的思考向前推进一步。 所以《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》有着与《十五世纪意大利的绘画与经验》相同的写作意图，它试图通过雕塑艺术来考察早期文艺复兴时期的德国，通过雕塑这面透镜来考察当时的社会状况[7](P1)。因此，《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》也并非是研究艺术史的著作，同样代表不了巴克森德尔的艺术史观。

揭开了第一重遮蔽，我们再来看第二重遮蔽，即学者们对“时代之眼”概念的误读。可以说，巴克森德尔对波普尔式“情境分析”方法的运用与其对图像的关注都可以追溯到其恩师贡布里希爵士(E.H.Gombrich，1909—2001)那里。然而，即使是贡布里希对“时代之眼”概念的理解也未免有望文生义之嫌。众所周知，贡布里希是波普尔坚定的拥护者，在他的艺术史实践中一直试图找到一种可以替代“历史决定论”的理论。波普尔曾指出：“黑格尔(G.W.F.Hegel，1770—1831)的名声是由一些人做成的……黑格尔的成功是‘不诚实时代的开始’，是‘不负责’时代的开始；首先是理智上的不诚实，而后来的结果之一是：道德上的不负责任；这一新的时代是由响彻云霄的巫术咒语和口号的力量所控制的。”[8](P26)顺着波普尔的方向，贡布里希开始对艺术史中带有黑格尔主义的学者展开了批判，他认为黑格尔主义的艺术史家总是认为对任何一件作品的理解都在于把握从众多作品中抽离出的那种特有的、共同的本质。贡布里希将其称为“观相谬误”。犯这种错误的典型代表就是维也纳学派的巨擘阿罗伊斯·李格尔。贡布里希对李格尔的批判是尖锐的，他指出：“李格尔和黑格尔一样，把艺术的进化既看作自身的辩证过程，又看作是在连续的‘世界景象’这个大轮子中转动的小轮子。”[9](P48)不仅如此，贡布里希继续指出：“李格尔理论中的文化演变过程也与黑格尔理论中的过程一样，因为其每一阶段都必不可免，于是使得所谓的‘衰落’就成了无稽之谈。”[10](P48)在贡布里希的眼中，巴克森德尔所提出的“时代之眼”的概念与李格尔所提出的“艺术意志”概念一样，都犯了黑格尔主义的错误。

那么，黑格尔主义与“情境分析”方法的分歧点在哪里呢？波普尔宣称，他的批评目标是共同的，即权威主义。这种权威主义在政治哲学中的表现就是信仰那种确定不变的历史规律。波普尔将这种相信历史中具有确定不变规律的信仰叫做“历史决定论”，具有这种信仰的学者相信人类的发展进程是一个谜，能够解开这个谜的人就可以掌握控制未来的钥匙。简而言之，历史主义(“历史决定论”)就是这样的信念，它认为存在着一条决定人类社会过去、现在和将来的、不依人们意志为转移的历史发展规律，并且以预言和发现这一规律为其目标[11](P52)。波普尔强烈地反对了“历史决定论”的观点，他在《历史决定论的贫困》(1957)中提出了反“历史决定论”的论证。在他看来“历史决定论”是基于一个简单的推理：即自然科学的目的是为了发现规律并依据规律改造自然，那么，也应该存在一个对应的历史科学，它的目的是发现历史规律并改造社会。但是，波普尔虽然承认自然科学的规律性却否定历史科学的规律性。这是因为自然科学理论的发展是一个理论的经验内容逐步增加，证伪度也随之增高的过程[12](P53)。所以对于自然科学来说，它不能对整体作出长期的预测而不被证伪。但是，“历史决定论”者却要找到一种既适用于人类社会整体又贯穿人类发展全过程的规律。在波普尔看来，这种规律因其不具有可证伪性，所以也就失去了其科学性。

在波普尔眼中，黑格尔就是一名带有“历史决定论”思想的哲学家。在黑格尔的逻辑中，自然、思想乃至社会中的一切事物都要服从于“绝对观念”的辩证法规律。黑格尔认为支配世界精神运动的是历史规律，按照历史规律，世界精神经历了东方国家，希腊、罗马国家和日耳曼国家三个阶段，而日耳曼国家发展的最高形式就是普鲁士国家。换句话说，黑格尔以一种“宿命论”式的理论模型将普鲁士国家推崇为人类社会发展的顶峰，这是一种明显的“普鲁士国家至上论”的观点。波普尔强烈反对这一观点，并试图寻找“历史决定论”的替代理论。他说：“我毫不赞同这些‘精神说’，不赞同它们唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。例如，对传统所造成的问题进行分析以及对‘情境逻辑’进行分析。”[13](P119)在这里，波普尔提出了“情境分析”的研究方法，这种方法要求研究者对历史事件作出推论性的说明。它的客观性体现在它不是依赖于设定好答案的先行理论，而是从具体材料的分析中建构假说，并检验该假说的活动。如果说“历史决定论”关注的是“绝对精神”对艺术世界的规定，那么“情境分析”则关注的是具体情境中的个人，而非民族与时代精神。贡布里希认为正是这些超越个人的集体精神的存在似乎阻碍了真正的文化史的问世，他说：“文化史如果将其注意力牢牢集中在人类的个体上，就会取得进展。”换句话说，贡布里希认为文化史的塑造源于生活于具体情境中活生生的个人，而非抽象的时代精神。所以，简单地讲，二者的冲突可以归结为方法论上“个人主义”与“整体论者”的冲突。

但是，巴克森德尔提出“时代之眼”的概念是否犯了贡布里希所说的黑格尔主义的错误呢？笔者认为事实并非如此。“时代之眼”的概念似乎与李格尔“艺术意志”的概念有着本质上的联系，但是仔细分析起来二者却截然不同。李格尔的“艺术意志”统摄着古代艺术从“触觉”向“视觉”的转向，因此李格尔称得上是艺术史研究中的“整体论者”。但是，巴克森德尔则完全不同，我们知道艺术必然是存在于一定的社会结构之中的，同时艺术在一定程度上也能反映一个社会的风俗习惯，通过艺术这面透镜，人们当然可以了解到一些15世纪人们的观看模式。笔者认为，巴克森德尔所谓的“时代之眼”指的正是由特定时期的视觉经验所形成的观看模式，这种观看模式不仅体现在对绘画作品的观察中，同时也存在于该社会的其他文化体系之中。这样问题就转化到了巴克森德尔是从“先天论”的角度还是“经验论”的角度看待“时代之眼”这个概念的。笔者认为，巴克森德尔还是从“经验论”角度入手的，正如《十五世纪意大利的绘画与经验》的书名，他强调的是个别的视觉经验，而非所谓的“时代精神”，他将一幅幅作品看作为一面面透镜以此来反映这个时代。因此，从这个角度上来讲，巴克森德尔称得上是一名方法论上的“个别主义者”。

至此，我们终于揭开了《十五世纪意大利的绘画与经验》给学者们带来的双重遮蔽。一方面，《十五世纪意大利的绘画与经验》作为研究社会史的著作没有资格体现巴克森德尔的艺术史观，另一方面“时代之眼”这个概念也证明不了巴克森德尔是一名黑格尔主义者。因此，通过《十五世纪意大利的绘画与经验》研究巴克森德尔的艺术史观是存在问题的。

三、巴克森德尔的思想来源与学术主张

行文至此，我们可以清晰地看到，在巴克森德尔的艺术史思想中，图像永远是第一性的，语言是描绘图像的工具，历史—社会因素是用语言进行图像描述或说明的外在条件。那么，巴克森德尔为什么始终把图像看作首要因素呢？笔者认为这与巴克森德尔的学术背景密不可分。正如巴克森德尔在其回忆录中所言，他在大学期间修读的专业是文学，并且师从弗·雷·利维斯。利维斯在学术界中有时被看作为一名新批评主义者，但有时一些学者又认为他的思想超越了新批评的范畴，不能简单地把他划入到新批评的阵营。那么，为什么很多学者会将利维斯划入到新批评的阵营？笔者认为，这主要是因为利维斯十分推崇新批评所主张的“文本细读法”。我们知道随着资本主义社会的发展，文学逐渐沦为了商品的附庸，为了维持文学作品的独立性，新批评主张一种“封闭性的阅读”来反抗资本主义对文学的侵扰。这种“封闭性的阅读”主张从文学作品的内部入手，通过细致的文本分析对作品进行阐释。可以说，利维斯所提出的细读的主张正是来源于此。此外，利维斯还经常在课堂中实践着他的这一观念，正如巴克森德尔曾回忆道：

“他以研讨班的形式来授课，从事先复印好的阅读材料中抽出一页至五六页不等的任一文本展开。这些文本，诗歌或散文，并未写明所属信息(尽管并不总是无法辨识)，小组成员通过有意识的阅读，根据阅读过程中获得的合理信息，判断这些文本出自哪位作家或者哪个重要时期。这个过程需要一种极高的鉴赏力。”[14](P60)

这样看来，巴克森德尔在《蒂耶波洛的图画智力》中所做的工作正是寻求着一种图像阐释的文本细读。巴克森德尔承认他经常会思考这样一个问题，即如果有人试图做利维斯论视觉艺术、绘画、雕塑以及其他艺术门类方面的研究，那将会怎样？他的解答是，我们首先要思考的是我们该如何调整以达到不同媒介的要求。文学批评与艺术批评最大的分歧点在于文学用于表现生命意识和世界意识的媒介和批评家使用的媒介是一样的：语言。但是艺术批评则不同，艺术批评描述的对象是形状或色彩等画面形式，但艺术批评本身并不是形状或色彩，艺术批评的语言与视觉艺术有着不同的关系。因此，如何在艺术批评中直面视觉媒介本身就成了巴克森德尔所要解决的问题。在此，他当然借鉴了利维斯所提倡的“文本细读法”并将其转译到图像阐释之中。因此，从这个角度上讲，巴克森德尔的思想与英美新批评所主张的思想有一定的相关性。

但是，利维斯也并非是一名纯新批评主义者，他的某些思想已经超越了新批评的范畴。我们知道新批评主张一种不与外界发生关系的“封闭性阅读”以此来抵抗资本主义对文学的侵扰，然而，文学又怎么可能不与外部世界发生关系呢？因此，在借鉴了新批评的细读方法后，利维斯也并没有将视野停留在文本内部，在他看来，优秀的文学作品与现实，与人们的生活习惯息息相关。“审美趣味不能仅停留在文学内部，而应该与文学外部的各领域相关联，这种审美趣味并不是一个独立的属于文学领域的审美领域，而是一种跟人类经验整体有关的审美趣味。”[15]因此，虽然利维斯也紧紧地围绕着文本进行细读，但他与新批评的细读还是存在着些许差异。新批评所倡导的封闭性阅读是独立于作者与读者之外的，而利维斯所倡导的细读则强调作品与读者以及读者与历史的互动。其实，巴克森德尔在图像阐释中所做的工作又何尝不是利维斯在文学阐释中所做的工作？巴克森德尔用一种历史说明的方法将图像置于大的文化背景中来考察，但是为了让这些外在因素不至于喧宾夺主，他又提出了“外在得体”“内在得体”和“简约原则”。特别是“内在得体”原则至关重要，它要求艺术史家在阐释图像时要以画面秩序为依据，只有背景因素符合画面秩序时才被采用，否则将不予采用。笔者认为，从严格的意义上讲利维斯虽然算不上是一名新批评主义者，但他的思想却与新批评有着千丝万缕的联系，至少没人会把他看作是新批评的对立面历史—社会式批评的代表人物。同样的道理，虽然我们不能把巴克森德尔定义为一名形式主义者(虽然亚历山大这样认为)，但他也称不上是一名艺术社会史家或艺术社会学家。

当然，巴克森德尔对图像问题的关注也是对英美艺术史研究中存在的问题的回应。巴克森德尔敏锐地观察到在欧美艺术史研究的过程中，艺术史、视觉与观念这三者之间始终存在着隔阂，造成这一隔阂的原因是当时的艺术史研究缺乏某种可以对隐含视觉意图的对象的视知觉作出相应解释的实践，由此而造成了一个缝隙[16]。所以学者们总是用“方法论来填补这一缝隙”，但艺术史学科却从未在自己的领域内发展出一种可以直接应用于视知觉研究的解决方案。艺术史学科内新加入的研究人员不少是从其他学科中转向艺术史的。他们渴望从资深的艺术史学者身上学习到进行视觉研究的方法，然而艺术史领域内近乎业余的古物学家和极度敏感的批评家在理论上并不成熟，没有办法提供明确的方法，因此他们只好从自己之前所学习的学科中借用方法(如文学、历史学)来应用于艺术史研究。但是，这样的研究方法毕竟是外围的，如果一门学科不致力于发展自身的价值体系，不建立属于自身的实践标准，那么这门学科就无法对整个学术世界作出真正的贡献。因此，巴克森德尔对艺术史学者提出三点要求，即具有描述视觉媒介、辨识视觉媒介和运用视觉媒介的能力。巴克森德尔坚信倘若有一天艺术史研究能直面视觉媒介本身，并与考古学、认知科学、心理学等学科进行结合，那么艺术史就可以扮演重要的学术角色。巴克森德尔说视觉是人类高贵无比的感觉，而艺术是对于这一高贵知觉的最高级使用。如果不能把对它的学术研究升华为人类普遍使用的法则，那么这门学科就会变得怪异[17]。所以，巴克森德尔更愿意把自己称为与视觉材料打交道的艺术批评家而非艺术史家，因为他的目的是把德国的艺术科学与弗莱式的英国敏感批评结合起来。如果只是艺术史家的话，似乎就缺乏了一些对视觉材料的直接敏锐性。

结论

虽然巴克森德尔在研究中运用了社会史的方法，但他最为关心的始终是有关图像的问题。在图像、语言与历史三者的关系中，图像始终是处于本体性的地位。语言则是图像与历史间的中介，如果没有语言，图像的历史说明就无法完成。历史因素是帮助观者理解图像的工具，以便观者更好地感知图像。因此，那种认为巴克森德尔是从外部因素入手研究艺术史的观点犯了本末倒置的错误，没有领会巴克森德尔思想的真谛。在巴克森德尔的眼里，视觉艺术的本质在于其不可言说的视觉性，因此关注视觉媒介本身是研究视觉艺术最本质的任务。