论新历史主义视域下的《活着》

【摘要】新历史主义是发端于20世纪70年代末80初，颠覆历史传统的一种批评方法或文学潮流，对我国文学创作影响深远。《活着》是余华创作的新历史主义中篇小说，讲述的是平民徐福贵的苦难人生，是对生与死的探寻。本文试图在新历史主义视域下，从历史的偶然化、客观历史的边缘化、叙述结构的双层化、历史叙述的多样化等维度分析《活着》，以阐释文本所呈现出的历史语境，实现文本与历史的对话。

【关键词】新历史主义；《活着》；余华

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）07-0026-04

余华是一位引人注目有影响力的当代先锋派作家，他的作品被译成多国语言，在国外也引起一时的轰动。他的小说以精致见长，闻名文坛，叙述风格纯净细密，建构出怪诞隐秘的，独立于外部世界，但又极其真实的文本世界，充满了人生哲思。1992年，他因受一首美国民歌《老黑奴》的启发，创作出一篇风靡全国的新历史主义小说——《活着》，该小说荣获格林扎纳·卡佛文学奖并被改编成电影，一直被人们津津乐道。

所谓“新历史主义”是指在美英文学与批评领域内，随着西方后现代解构思潮崛起的一种批评方法或文学潮流。新历史主义发端于20世纪70年代末80初，是冲破形式主义的文论巨擘之一，因格林布拉特1982年在《文类》杂志撰写的一篇序言而命名。受西方文学批评界理论的影响，中国的新历史主义小说也应运而生。这种“新”体现在对历史“文本”加以作者自己的释义及政治解读，具有历史“文本性”、历史语境性的特征，肯定了文学与政治、社会相互建构的“互文性”，目的在于对文学和意识形态关系的剖析与解读。

新历史主义小说不同于过去的任何一种文学历史话语，颠覆了历史传统，并对传统进行了挑战与瓦解。此类小说不再构筑历史故事，不对历史进行深刻反思，而是以自己的觀念及话语方式对某些历史叙事重新述说及再度创造，反映的其实是现实中永恒的人性，是对历史及人生有深度的探寻。《活着》是由余华所创作的极富代表性的新历史主义小说，《活着》中多次体现了历史叙事的深刻内涵，他对历史的叙述是对传统历史观念的颠覆，更是对中国当代文学的自我救赎，是普通大众从历史的谎言中思考与醒悟的启蒙，达到文学与社会文本的“互塑”。本文旨在从新历史主义视域对这一著作展开剖析和探究。

一、必然历史的偶然化

历史宿命论和历史必然性是我们熟悉的两种历史解释模式，传统历史主义小说通常是一种遵循因果关系并把神秘而难以解释的事物编排成人们易于理解的内容的过程，而新历史主义小说排除了宿命论对人物的控制，打破了历史小说中的必然因果关系，所涉及的历史是偶然事件的串联，从个人偶然的际遇来讲述偶然的事件，无需编撰出合理的理由。新历史主义小说更加灵活地用偶然事件再现历史，这种历史偶然性在余华对富裕亲人去世的描写中得到了深刻的体现。

《活着》讲述的是一定的社会变革时代背景下，历尽沧桑的徐福贵一生坎坷的人生经历，是一部把死亡书写到极致，演绎人生苦难的悲剧。福贵曾是纨绔子弟，是游手好闲的阔少爷，生活富足，吃穿不愁，吃喝嫖赌样样精通，即便有漂亮贤惠的妻子也整日沉溺于声色场所花天酒地。但“美好”的日子未持续多久，因欠债过多，赌光了家业，福贵押上所有的家产，从此真正的悲剧才开始渐次上演，在搬到茅屋的第一天，福贵的爹从粪缸滑下而死；自己被国民党抓去当壮丁两个月后母亲就病重去世；有庆为救县长夫人的命，抽血过度而意外身亡；春生经受不了非人的对待上吊自杀；因发烧变得又聋又哑的凤霞难产而死；两个月后妻子家珍因失儿丧女，重病悲郁而死；女婿二喜在一次工地事故中意外身亡；最后，就连唯一的亲人和情感寄托外孙儿苦根，也在四岁时吃豆子撑死。这些偶然性的死亡让人不得不感慨命运的无常和无情，是一本名副其实的“死亡之书”。

余华笔下的人物之死，不关乎任何历史必然，似乎变成了无处不在的平常，死亡的意义在他的笔下被诠释得更加模糊。在小说中，除了有庆之死似乎可归于人为因素外，其他鲜活生命的逝去都不是人为因素导致，偶然事件的发生都是命运的捉弄。作者所设定的偶然性死亡或许只是一个表象而已，目的在于让人们对于几千年来的生存处境，以及个体的生存状态加以思考与关注，为苦难的人生悲剧提供一个观察的坐标。新历史主义中的偶然性告诉我们，历史无法用逻辑和科学来解释，因果关系呈现出一种本源缺失的状态。

二、历史叙述的边缘化

历史文本由于具有社会属性，不能完全客观地再现真实的历史，因而新历史主义认为历史叙述时应将主流意识形态搁置在一边，采用边缘化的策略，关注、撷取并采用边缘人物、边缘史事及边缘立场，探究与主流意识形态之间的那些游离不定的关系，来体现自身文学意识形态的价值。新历史小说家们往往喜欢撰写带有“野史”味的历史，通过民间传说加以构造，主人公身上所经历的事情往往具有偶然性。具体体现为：

一是历史主体的边缘化。传统的革命历史小说往往会讴歌一个或一群让人敬佩且形象完美无缺的英雄，并且站在历史必然性的发展趋势上，而新历史主义小说与之相反，所塑造的人物形象是边缘化的人物，且往往具有反英雄的特色。“反英雄”体现在塑造出基于人性各种欲望的平民百姓，甚至拥有“不上进”“粗俗”“卑琐”等品质，也常常把英雄置于吃喝拉撒的世俗生活。《活着》为我们塑造的福贵这一形象，是被主流意识流所唾弃的“流氓地痞式”的人物，从而注定他无法成为一位英雄。他前半生极其荒唐，嗜赌如命，经常徜徉于各大赌场，一掷千金。可惜，赢得少输得多，欠了一屁股赌债，同时对怀有身孕的妻子家珍爱答不理，在烟柳之巷中寻找自己的“真爱”，并把妻子的饰品当做礼物送给烟花女子，常沉溺于温柔乡里挥金如土。他拥有一切“恶少”的特点，败光家财，气死父亲，气跑老婆，将身边最珍贵的家人和幸福都视为草芥丢到脑后。后半生决定踏实生活的时候，命运却和他开了一个又一个的玩笑，苦难接踵而来，至亲之人一个接一个离去，诸多的不幸全都集中在他一人身上，从天堂掉进了苦难的万丈深渊。在受了这么多的苦难、饱受了命运的打击后，福贵变得更为宁静淡然，他说出了“做人还是平常的好，挣这个挣那个，挣来挣去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没有出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着”。还高唱着“皇帝选我做女婿，路远迢迢我不去”的歌，甚至自比为他喂养的老牛，将自己的存在等同于动物的存在，不能反抗命运的安排。超脱了的福贵就如“自暴自弃”的牛马，已没有生命的尊严感可言，顺从地听从生活的驱使，看起来貌似达观但内心却是极其凄凉与麻木。福贵经历了一次次亲人的死亡，最后依然坚强地活着，表现出来一种淡泊而坚毅的力量，也许这就是余华通过《活着》这部小说想要传达给我们的一点现实意义：人生怎么在艰难困顿之中，寻找活下去的力量。

二是历史意识形态边缘化。新历史主义小说中常常“悬置”政治话语判断，回避各种战争、大型革命运动的场面，处于“中立”的立场。作者不对历史意识形态进行重笔墨或明显个人色彩的评判，常常淡化或者弱化历史场景和年代背景。如《活着》中虽出现了一系列经典历史场景描写，但余华都只用寥寥几笔就交代清楚了。在《活着》中，历史背景仅仅作为一种生活底色而存在，仅为故事情节发展而讲述，这在传统革命历史小说中并不多见。在小说中历史从政治话语倾向中隐退，取而代之的是从个人的意义上来关注历史，关注个体生命。《活着》从“富人的败落”的方式打破了革命叙事所构造神话，充分表明了作者对底层人物的人性关怀和人道主义精神。

三、叙述结构的双层化

新历史主义总是对正史的严肃态度表示怀疑，因为在新历史主义看来，历史的真实性只存在于概念建构中，“历史事件成为史料，就会发生变化”。新历史主义破坏官方历史的这些意图和策略与许多新历史主义小说的创作不谋而合，这种创作手法表现在《活着》的两层叙事结构上。

叙事学家热奈特将叙事划分为两个层次：第一个层次是外层故事，指包含整个作品的故事；第二个层次是内层故事，讲的是故事中的故事。这种分类也可称为外部叙述者（第一叙述者）和内部叙述者（第二叙述者）。在同一部文学作品中，外部叙述者解读内部叙述者的故事，或创造意义的异同，内部和外部叙述者在文本叙述中可以起到推动故事或保证文本真实的作用，两者共同推动情节发展。

在文本叙述中，二层叙事共同表现为：第一叙述者是故事的引子，同时完成评价故事的作用。第二叙述者是故事的主要承载者，故事的主人公，讲述故事中的人物。作者将一个完整的故事进行分解，第一叙述者和第二叙述者分别承载着每一部分的叙述内容，第二叙述者的叙述压力使得第二叙述者的故事显得相对封闭，此时就需要第一叙述者进行必要的补充和澄清，以加强故事的真实性。第一叙述者和第二叙述者在文本故事中有一段简单的对话，同时，由于风格和叙事价值的相对性，产生了叙事张力，留下了充足的解读空间，从而使读者的第三方姿态得以出现。至此，一个简单的三角解释结构就形成了。因此，两层叙事对于构建和完善文本意蕴和审美效果具有重要作用。

余华的《活着》在创作之初，就采用了第一人稱的叙事方式。单人物叙事方式构建了小说的文本结构层次，但第一人称叙事方式却对它产生了制约。因此，余华摆脱了单一的叙事方式，在视角上，选择了两层叙事，以达到与主体的平衡。《活着》的双层叙事结构直接体现在两个叙述者的平行出场，但角色却有所不同。一个是“我”——蔡仁嘉，一个是小说的主人公——福贵。

作为第一叙述者，“我”充当了整个故事的引导者，同时在叙述过程中出现，发表想法和评论，时不时地插入“我”对周围的所见所闻并播放。场景中的人物推动了故事向前发展。作为一个跨界的“我”，当故事的真正讲述者第一次被放出来时，“我”就退居幕后，只以听众的身份出现。除了插曲之外，“我”通常都会出现在故事最重要的时刻，这次“我”暂停了福贵的故事（第二旁白），看到小说呈现出高潮又回归于平静。福贵作为第二叙述者，是整个故事的主角和引领者，他在一个安静而缓慢的地方，给我们讲述了一个又一个关于死亡的故事。两位叙述者承担着不同的叙述功能，密不可分，共同构成了整部小说的故事情节。本文用“我”来讲述两个故事：一是“我”十年前到乡下采风，结识福贵，听他讲述自己的人生。在采集民歌的过程中，“我”看到很多，听到很多；第二是我自己的故事。在小说中，两个故事联合起来，创造了一个双层故事。在小说中，福贵的故事有四次打断，两位叙述者把福贵的故事分成了五部分，福贵每讲完一个故事，“我”就会跳出来做简单的评论和思考，并有一段与福贵的对话，然后福贵会以第一人称讲述自己的身世。同时，通过作者的相关故事，我们可以看出福贵怀念过去的经历，但也很平静，整个故事节奏缓慢，对于福贵来说，讲这样的故事是享受的，而不是怨天尤人的抱怨。当两个叙述者不断变换，第一叙述者和第二叙述者在各自所在的两个叙述空间中实现了双向互动，共同推进了故事。

四、历史叙述的多样化

对宏大叙事的解构是新历史主义理论的叙事策略之一，余华以先锋派的姿态挣脱传统窠臼，与历史的主流意识形态疏离，展开与消极生命对抗的叙事。他根据自我想法对于历史进行了巧妙架构与书写，寻求艺术的最大自由，表达出作者的自我个性。《活着》对宏大结构的主观化、寓言化处理和民间化书写，都使这部作品在叙事结构上别具一番风味，深刻表达了他对历史的理解与反思，具体体现于三个方面：

一是叙事的主观化，即用个人化的视野代替“全民”视野。新历史主义区别于传统历史主义，在于不会被主流意识形态所同化，也不会在意识主流中丧失自我，因此它在文学创作活动中始终保持强烈的主体意识及主观意识，在话语叙述中突出自我意识的表达，将叙述主体“我”加入历史的对话中，以个人之见评断、陈述历史。作品《活着》一改之前先锋作品中第三人称变第一人称的叙事方式，默默地介绍生活所给予的一切，他所看到的只是他看得见的东西。余华从旁观者的姿态“转述”福贵的坎坷人生，使得文章设置以福贵最简单的视角观望整个世界，观望整个生活，解构了宏大的历史叙事，使读者感到更加真实可靠。《活着》虽然讲述的是一个哀伤惨痛的故事，但是通过“我”这个第三人称视角的介入，似乎缓冲了这种直接的冲击，但是其震撼的效果却更加持久，有种余音袅袅的韵味，有一种慢慢蓄势待发的力量。表面上似乎相对平和，一个老人絮絮叨叨地述说那段不堪回首的伤心经历，“我”适时的一些感慨让许多的情感在平静的水面之下波涛暗涌，达到了更好的艺术效果。

二是叙事的民间化。新历史主义叙事的特征之一在于对个体在历史情境中生存状况的尊重、关切与同情，因此在呈现历史的图景时都是在力图找寻、恢复及还原民间记忆，运用“民间的历史意识”来展开叙事及观照历史。真正的民间是由无数普普通通的个体构成的，新历史主义小说也是选择民间的普通人。《活着》把历史的主体设定为一个做尽坏事的地主少爷，到后来变成有血有肉、让人心生怜悯的老农民，叙述的是人性的平庸和世俗化，这是民间化叙事的一大特点。同时，余华借助民间叙事歌谣的传统，使用农民的语言来叙事，并且站在农民的情感立场，用农民认识世界的方法来写农民。小说的语言注重融入人物个性特点及民间化，在正常对话的基础上加入民间流行俗语和口语。比如，福贵因赌博输光了全部家产后，福贵的母亲责怪父亲“上梁不正，下梁歪”，以及福贵老丈人因福贵败光家产，接福贵妻子家珍回娘家的细节，福贵娘求情“行行好，让家珍留下吧”的语言，这种细致的语言提炼，以及余华对福贵的生活坎坷和家庭矛盾的冷静叙述，使得作品的语言更加符合读者的口味和习惯——真实可信。从这个角度来说，“《活着》是从叙述者下乡采风引出的一首人生谱写的民间歌谣”。

从某种意义上说，余华的新历史主义小说《活着》既是对主流意识形态与历史理性进行的颠覆，又是对中国当代文学的自我拯救及对普通大众的启蒙，达到了文学、历史及社会文本的“互塑”。他从民间文化中吸取养料，对“活着”的形而上思考，是人类生存的文化语言，也体现了余华对人类生存的终极关怀。它作为一种精神食粮，能使人们获得超越绝望的力量，鼓舞大家坚韧而又积极地活着。

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作者简介：

陈怡（1996-），女，汉族，湖南永州人，硕士研究生学历，永州师范高等专科学校讲师，研究方向：学科语文教育和文学评论。