《闲情偶寄·词曲部》戏曲理论体系初探

李星卉

【摘   要】清初以降，戏曲理论逐渐脱离传统诗文观念束缚，更加注重文学性与舞台性的平衡，以综合的、多元的眼光注视戏曲创作、演出与接受的方方面面。李渔的《闲情偶寄·词曲部》切中曲坛时弊，转益多师的同时，以超前的辩证发展观探索了戏曲創作的结构、语言、韵律问题，共有六章三十七款及填词余论，各章各款之间存在紧密联系。

【关键词】李渔  《闲情偶寄》  戏曲理论

“文人之末技”是戏曲艺术诞生以来无法避免的评价话语范式，诸多文人在进行戏曲创作的同时拘泥其中，产生巨大的心理矛盾，例如蒋士铨、吴伟业。而以李渔为代表的一大批文人以先进包容的观念力图除此污名，破除已形成的不合理的文化情结，以创作、评点等方式提升戏曲的文化地位，将之摆放到一个恰当的、与其他文体平等的位置，认为戏曲是“与史传诗文同源而异派者”。李渔在《词曲部·结构第一》中从“技无大小，贵在能精”这一论点出发，提出填词贤于博弈，而博弈贤于终日好吃懒做、无所用心的分论点，进一步否定了数量繁多但质量犹如蜻蜓点水般的浅略轻浮之技，从而强调填词一道经由专业文人苦心经营后足够有资格成为正道。不仅才情不分高低，文体更无须划分贵贱等级。李渔对文体的认识显得极度包容，或许是缘于他本人复杂的社会身份与“打秋风”、训练家班的经历，他的人生本就是离经叛道的，他的性格气质更不同于一般的史官文化浸润下成长起来的文人，他的思想和审美趣味独特，其创作更富有放旷的喜剧精神。

李渔《闲情偶寄·词曲部》共有六章（分别为《结构第一》《词采第二》《音律第三》《宾白第四》《科诨第五》和《格局第六》）三十七款及填词余论，这六章分门别类叙述了戏曲创作中结构、语言、韵律、宾白、科诨与风格的相关问题，但各章中的观点不是独立存在的，而是相互依附，本文试图论述其中的关联。

一、语言的雅俗

早已成熟的诗文语言论在戏曲语言论成熟独立之前对其产生了潜移默化的影响。积极影响体现在诗文语言论为戏曲语言论提供了前车之鉴；消极影响体现在曲论家对戏曲语言的鉴赏观念与批评方式受到了诗文传统束缚，造成对戏曲语言的误读，以及对戏曲本质的忽略。由元至明中期，曲论家对戏曲语言的认识从简单的风格归纳转变为对戏曲语言舞台性的关注，直到李渔的《闲情偶寄》论戏曲语言特质，很大程度上摆脱了诗文语言论的束缚和影响。李渔首先注意到了诗文语言与戏曲语言在受众上的区别：文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

前者的受众是文人雅士，后者的受众具有广泛性，上对文学修养高的人，下对文化水平较低，甚至目不识丁的普通百姓。文章贵“深”是有传统的，从赋的宏大、骈文的整齐精密，到诗词用典的历史感，都致力于使文章更有深度，文章的深度直接体现出作家的才情，并且文章是从属于政治权威的，文章是否有深度更能间接体现出作家是否有治世之能。而戏曲生于民间，本为市民文化产物，在时代洪流的裹挟和自身发展的要求下，承担起教化职责，娱乐功能依旧首当其冲，过于严肃刻板的文本无法为舞台演出提供可行性，一出戏止步于案头便与戏曲艺术的综合性本质背道而驰了。李渔特意以《牡丹亭》为例，认为《惊梦》《寻梦》二出只能称作今日之佳剧，而“非元曲也”，倒不如《诊崇》《忆女》《玩真》“全无一毫书本气也”。多数明清戏曲家持有宗元观念，因为元杂剧是戏曲史上耀眼的一段时期，其质朴激扬的语言和深厚的人道主义精神诠释了真正的戏剧精神，成为后世典范，难以超越。因此，过于典雅工丽的戏曲语言不利于观众及时吸收理解，从而影响观众理解剧情的进度，更难以在情感上产生共鸣。自《香囊记》始文词派的滥觞开了“骈雅藻丽”的头，“汤沈之争”日益发酵，引起了文辞与格律间极端的对立，这些戏曲史上的典型事件证明一些戏曲作家仍然无法放弃传统的创作习惯，执着追求“雅”的效果，愈发偏离自然本色的轨道，而创作习惯的错用根本上出于对戏曲本质的认识不够清晰完整。宋元书会才人以戏曲创作为谋生手段，写出了符合观众胃口的剧本；而当明清文人自由地参与戏曲创作，便不一定自觉地为读者观众和市场服务，他们借以显才、写心、补恨；借以获得贵族垂爱；借以维护自身利益并对敌对势力进行攻击，导致戏曲作品的可演度大打折扣。李渔正是切中曲坛这一时弊，继承前人关于本色论的主张，提出“贵浅显”一款，诠释了他对本色的理解，进一步提出“戒浮泛”，将“浅显”之通俗明了与“浮泛”之简陋粗俗区别开来：然一味浅显，而不知分别，则日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。

这一区分规定了“浅显”的底线，避免向“粗俗”倾斜，使得戏曲语言在俗的区域内得到了自身平衡。

“贵浅显”一款中还强调了用典的规范，即典故的选材首先要广泛，不论什么体裁、题材都可涉猎。用典之时贵在自然巧妙、融合古今，而非牵强附会：若论填词家宜用之术，则无论经、传、子、史，绎祭诗、赋、古文，无一不当熟读，即道家、佛氏、九流、百工之书，下至孩童所习千字文、百家姓，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗涤殆尽。亦偶用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。

“忌填塞”一款中更为详细地论述了典故的用法：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则採街谈巷议。

即将典故分为事件、人物、语句三类，所引事件不宜深奥，所引人物不宜生僻，所引语句不宜艰深晦涩。

李渔利用“贵浅显”“戒浮泛”“忌填塞”三款综合论述了戏曲语言的风格和典故的使用规范，声援了本色论，确定了戏曲语言“浅显”的风格，使得戏曲语言区别于诗文语言，其特征更加鲜明起来，戏曲语言不在雅文化的强制笼罩下畸形发展，找寻到同时激发戏曲文本和舞台表演生命力的方向。

二、形式的繁简

形式包括情节结构和曲文。元代乔吉首次提出关于戏曲结构的安排，即“作乐府有法，曰凤头、猪肚、豹尾是也”。但此处的“乐府”意指散曲或剧曲曲文，并未覆盖到戏曲领域。至明中后叶，戏曲理论家普遍意识到戏曲结构的重要性，但并未超越对格律的重视程度，而李渔昭然提出“结构第一”的命题，意味着在戏曲结构上较前人有了更加深刻的认识；在广度上，李渔所论指向剧本的整体结构，提出相关的具体方法、技巧和一系列的基本原则和要求，详细周密，且具有实践意义。在戏曲结构中，李渔首重“主脑”，即结构中心，包括“作者立言之本意”和“一人一事”两个方面。“作者立言之本意”即作品主题和作者创作意图，戏曲结构的安排只为作品主题和作者创作意图服务，后者的改变会导致前者颠覆。所谓“一人”便是主题思想的主要体现者，如李渔所举《西厢记》中的张君瑞，“一事”便是能够串联全剧情的关键性事件，如《西厢记》中白马将军替崔家解围一事。俞为民先生认为，“一事”也可以理解为与“一人”休戚相关的一种道具，如《桃花扇》中的桃花扇，并且自元杂剧至明清传奇以一件道具命名且展开故事情节的剧作不在少数。戏曲道具对情节的推动作用甚至比一个人、一件事起到的作用更立竿见影，元杂剧《金钱记》中大家闺秀柳眉儿和韩翃一见钟情，但困于身份和规矩，无法和韩翃正面接触，只能将所佩戴的御赐开元通宝金钱故意遗落到路边，让他拾去，并果敢地表达爱慕、牵挂与眷恋：“心间万般苦哀事，尽在回头一望中。”其实，多数人（以金圣叹为代表）会对李渔将张君瑞作为《西厢记》中的“一人”感到疑惑，认为性格矛盾的崔莺莺才是《西厢记》的主人公。这里就涉及对“一人”的深度理解：李渔重视的“一人”是与“一事”捆绑的，能在情节发展上起到至关重要的推动作用，而不是以人物形象为标准挑选“一人”。李渔多次提到与金圣叹的观点有迥异之处。高小康先生也以《西厢记》为例，提出：“李渔和金圣叹的分歧某种意义上说是小说叙事与戏曲叙事不同艺术要求的表现。”可惜的是，李渔自身将小说改编为戏曲创作时，却违背了“立主脑”的旨求，添加不必要的人物与情节。正如郭英德先生所指：“本来戏曲应特别讲究‘立主脑，即所谓‘一人一事，苛求‘密针线，即所谓‘一线到底的，但是由中国戏曲体质的叙事性内质所决定，李渔将原本就是‘一人一事‘一线到底的小说改编为戏曲时，反而旁枝横出，蹊径另辟。”

形式之简首先要求有节制地设置脚色数量。“剪头绪”一款中，李渔一针见血地点出脚色体制的局限性：殊不知戏场脚色，止此数人。

脚色的数量很大程度上决定了剧中线索的數量，有了脚色，就有了所扮之人，有了人，便有了事，因此绝不可以随心所欲地增添“人”和“事”，做到“思路不分，文情专一”，否则会直接造成剧中人物与脚色无法形成匹配，情节繁多，最终致使观众应接不暇、稀里糊涂。

其次，“密针线”进一步强调了“头绪”的精简，“头绪”可以理解为埋下的线索、每一个人物说过的对情节发展有影响的话、做过的对情节发展有影响的事。凡是照应、埋伏，无论大小，都要得到圆满的处理，此时若头绪过多，剧作家必须花费大量笔墨面面俱到地照应处理，容易导致剧本情节的偏差与剧本容量累赘，从而消耗读者的耐心，并影响场上的演出效果。

再次，“戒浮泛”一款则将结构繁简的处理落实到景情关系之上，提出：予谓总其大纲，则不出“情”“景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得。二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四；景乃众人之景，写春、夏尽是春、夏，止分别于秋、冬。

李渔认为剧本的大纲在于景和情的关系，咏物妙在“即景生情”。景在外，是客观世界的设置，情在内，是人主观世界的产物。外景物能引发内情的产生，外景也因内情的加持变得与众不同。人物的情感和景物特征必须具有特殊性、针对性，做到“专一”，特定的人看了特定的景才会生发出特定的情，换一个人来看此景，不一定能有如此感受，李渔举了《琵琶记》的例子，牛氏有牛氏心中的月亮，蔡伯喈观月又是另一番感受，这二人的月亮是无法交换的，因为二人的性别、出身、经历、处境是完全不同的，就算站在同一轮月亮下，蔡伯喈所想是无法赡养双亲的遗憾，是辜负发妻的痛心，而牛氏所想是丈夫为何如此异样，丈夫的琴声在表达什么，这便是“一人之情”。景色繁多，有山有海，有林有湖，有风有月，有花有鸟，从何处写起，写几处景也是关键。中国文人是极其擅长写景的，而一旦把景写散了，就无法与情对应，且挤压抒情空间；一旦把景写小了，叙事空间又在本不宽裕的基础上进一步缩小，那么叙事性与抒情性注定要失衡。

三、情节的新旧、虚实

李渔痛心疾首地揭露出填词现状，无法脱离陈词滥调，即新剧多为抄袭、拼凑之作，将之喻为“老僧碎補之衲衣，医士合成之汤药”，有乖“传奇”之“奇”。所谓“传奇”，李渔定义为“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名……新，即奇之别名也。”质言之，传奇就是少有人见的新鲜奇特故事。并且，一本合格的剧本必须具备娱乐、娱情功能，其对新奇之感的需求更甚于其他诗词文章。因此，李渔提出“脱窠臼”，主要是针对传奇题材，需要摆脱沉闷无趣的旧例，塑造出新作品。当然，一味专注于新变乃荒唐之举，“戒荒唐”便是约束求新。新传奇的产生是建立在作家的思维与想象等众多必然与偶然因素之上的，并不是天马行空的产物。某种程度上说，尽写荒唐之事的作家胸中无半点墨水，以求新的名义破坏了传奇的美感，此种“新”即为“怪”。就戏剧创作的创新程度而言，应介于“脱窠臼”与“戒荒唐”之间，胶柱鼓瑟与刻意翻新皆为下策。

除了“脱窠臼”与“戒荒唐”之外，“重机趣”也从一个独特的角度论述了戏曲情节的创新问题。“机”形容传奇之精神，“趣”代表传奇之风致。戏曲作品要兼具生形与生气，需要做到两点：一是“勿使有断续痕迹”，二是“勿使有道学气”。前者讲究行文流畅，埋伏达到自然显露的效果；后者为了避“板腐”之气而设：所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。

“板腐”代表刻板腐败的思想观念、刻板笼统的创作手法，摆脱板腐之气其实也是对戏曲作品艺术思想创新的要求，例如《琵琶记》的大团圆结局便带有一种“板腐”气，通过乞讨统治阶级的恩赐与怜悯达成，但是真正的赵五娘不敢面对功成名就的蔡伯喈，更无法面对另娶豪门娇气的蔡伯喈，真正的蔡伯喈也无法面对用双亲性命和发妻幸福换取个人显耀的现状，这一结局在五娘和蔡伯喈贯穿的稳定道德观念下的结局显得虚伪而违背真实情理。实际上，孝分为被统治阶级的原始的、朴素的孝，以及围绕统治阶级需求展开的孝。前者是一种美好的社会公德，最初的内涵是子女承担赡养父母的责任，后者被赋予各种含义，一切都为了巩固君权。赵五娘的悲剧不是孝的悲剧，而是在社会生产力低下遭受自然打击的农村背景下一个妇女被剥夺平凡幸福生活的悲剧。蔡伯喈的悲剧是君权和父权打击下的悲剧。因此，《琵琶记》的结局对于君权的维护减损了作品本身的思想高度。

郭英德先生提出：“叙事技巧不仅仅是单纯的形式，它与作家的艺术精神是休戚相关的，并归根结底为作家的艺术精神所制约。”“重机趣”所体现的便是戏曲作家艺术精神上的创新，李渔《怜香伴》中曹有容从始至终坚决反对石坚与其妻联合谋划娶曹语花，身为老儒生却因此事不顾文人风范，出口不逊，三年后再见成为进士的石坚竟主动致歉，并亲自说亲。李渔缺乏对曹有容心态变化、情感动摇的解析描述，似乎在一种默认的情况下完成了对有情人爱情发展障碍的清扫，实际上也是“板腐”之气在作怪，默认了政治身份的权威性。

“审虚实”一款中强调了情节的虚实程度，有两种选择：“虚则虚到底”和“实则实到底”。这里的“实”是观众熟悉的戏曲情节，本质上是前人虚构的产物，只不过形式上是古人古事，因此“同他提出的‘传奇无实、大半寓言之说是不矛盾的。”情节的虚实意味着历史真实与艺术真实交织，具体来说，便是既要合情又要合理。“脱窠臼”“戒荒唐”与“审虚实”批评了文章求新过程中杜撰、捏造人事的现象，“重机趣”从行文连贯度与文章风致的角度丰富了情节的虚实规范，还有一款“语求肖似”强调设身处地感受人物处境，再为人物发声，为不同性格的人立不同状态的心才能把握最相似的话语机制，体现出戏曲文体的“代言”特性。

四、韵律的攻守

填词和音韵是戏曲文本创作的两个核心问题，李渔显然更重视填词之结构，并指出音韵有系统性的著作和昭然的规律可以考察，易学且不易出错，谐音韵只是时间问题。韵律之守体现在“恪守词韵”和“凛遵曲谱”两款。“恪守词韵”一款中，李渔指出文人制曲常见情况：为了偶得的好句改换为出韵之字，勉强成文，并称赞杭州才人沈孚中的《绾春馆》《息宰河》，称其“不施浮莱、纯用白描，大是元人后劲。”“凛遵曲谱”一款中提出：“情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。”剧本的情节、矛盾等结构内容变化无穷，但形式上必须按照曲谱的设置。李渔将填词比喻为“依样画葫芦”便强调了曲谱对填词的严格约束。客观评价汤显祖，虽汤显祖为明朝戏曲家中的大家，但仍有不合曲谱之处。韵律之攻体现在“声各铿锵”“慎用上声”“廉监宜”“拗句难好”“合韵易重”上。

“声各铿锵”强调宾白之文更应该符合音律，以作诗词之法律作宾白之法，并且在特殊情况下不得以更换平仄之时，上声处于平与仄之间的过渡音调，为更换的最佳选择。上声在四声中处于难上难下的位置，通常不适用于说、唱。若用于唱曲，唱到上声必定需要压低声调，否则难以发音。因此上声偶尔用于“幽静之词”时会在重低字中脱颖而出，产生抑扬顿挫之感。“鱼模当分”中李渔极其反对周德清在《中原音韵》中合鱼、模二韵为一韵，认为两者相去甚远。侵寻、监咸、廉纤三韵属于闭口音，属于生僻险韵，填词时尽量避开此三韵，或者至少避开后两韵，但有时适用于急促的小曲，视曲词和曲牌风格而定。

李渔强调词采的同时兼顾到韵律的重要性，体现了创作观上的兼美。“至于诘屈聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊、阴阳及明用韵、暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？”“拗句”意谓违背词韵、跳脱曲谱之句，这样的句子在文本和演出上都无法胜出。

五、超前的现代辩证发展观

李渔于“填词之理”上敏锐地贯彻了辩证思想，他认为填词之理是变幻莫测的，取决于特殊情境下对应的情节、脚色等具体构成要素，且各文体存在此种变幻之理。固然存在一种普遍情况下所通行的填词之常理，成为一种形成规律且约定俗成的创作规则，但是一旦创作者胶柱鼓瑟，以常理为不变之理，则常理失去了权威性，沦为羁绊创新文本的陈言。

李渔在提出新鲜独特的戏曲创作观点时更注重对历史与现实的反思与批判。基于宾白在戏曲创作中受到忽视的文本状貌，他认为宾白与曲词的重要程度差可比并，皆属文字大类，定能相生，即创作者既然能写出好词好曲，好的宾白便能顺势而为。并且，宾白的萧条处境本就不具有合理性：后辈因元人的文本中忽略宾白而相继从之，然而元人并不是抹杀宾白的地位，只是为遵从剧本演出的艺人提供发挥空间。且一切事物都处于发展变化之中，元杂剧的文本体制相对于明清传奇，属于极其“不完美”的状态，没有达到精细完备的程度，宾白的省略是自然而然的。明清传奇经过时间的沉淀，无数文人经手改造加工，若再省略宾白则为过失之举了。

六、戏曲娱乐功能的回归

在戏曲文本创作过程中，曲唱优先已然成为一种创作自觉。“汤沈之争”引发出音律与词采的争端，使得明万历时期的戏曲理论观念得到深入发展，然而这只解决了“曲”的问题，即曲律与曲词，“戏”所代表的叙事功能仍然没有得到具体关注。此时，李渔不仅为“宾白”正名，而且强调了本为“末技”的科诨在戏曲叙事中的重要地位，提出了四点关于“科诨”的创作要求：“戒淫邪”“忌俗恶”“重关系”和“贵自然”。李渔身为雅人韵士群体的代表性人物，虽因乏清高之貌而获诟病，但正因其“近俗”，与民间的人事亲和，所以更能揭示普遍的、正确的原理。例如，李渔心平气和地承认了看戏容易打瞌睡的事实，不论凡夫俗子与文人雅客，而一般的清高自矜的文人是难以承认的。藏拙心理一旦被揭露，瞌睡困境浮出水面，戏剧效果便成为创作重点。表演冗长、冷热失衡、通俗性的缺乏是导致观众犯困的三个主要原因，李渔对科诨的重塑可以解决这一系列问题。

首先，科诨中避免直接呈现俗事。“戒淫亵”提出俗事说一半，淫事借他喻可以很大程度上降低俗与淫的程度，将理解的主动权交到观众手中，以此达到传神会意的效果：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思，则欲事不挂齿头，而与说出相同，此一法也。如讲最亵渎之话，虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实际与听见无异，此又一法也。

其次，科诨不可完全脱离文学性。“忌俗恶”提出科诨要近俗而非太俗，这一规范主要针对艺人创作，尽量避免艺人文学功底上的欠缺对戏曲表演造成破坏。

最后，“重关系”和“貴自然”针对科诨的时空位置进行合理安排，强调科诨不仅是净丑的工具，也应为生旦形象的塑造服务。并且，科诨应与曲词、宾白自然融合，不能强行穿插于文本空间中，不能为了科诨而科诨，这种强硬的方式只会造成尴尬突兀的局面。

李渔对科诨的重塑充分考虑了戏曲创作和表演的整体性，以及观众的审美需求，推动戏曲艺术返璞归真，回归其娱乐功能。关于戏曲的现实性功用，李渔还在“戒讽刺”一款中提出戏曲作家“务存忠厚之心”，戏曲作品不应成为私人泄愤、恶意中伤他人的工具，否则会破坏戏曲写意、寓言的美感，戏曲本质错轨，何谈艺术？

罗延材先生认为李渔的戏曲理论与戏曲作品相互背离的体现“源于其作品所体现的维护封建统治秩序和伦理纲常等落后的主题思想。”而笔者认为这一观念在“落后”这一形容词上就过于采用上帝视角，我国古代封建统治秩序得以形成并延续数千年是有其历史规律和必然因素的，且历史上的政治盛观也不在少数。当然，不可能保证每一种制度和主导观念都是完美无缺的，但作为后人，应持有历史发展的眼光去审视历朝历代的人事，而不是苛求过去符合现代社会的制度、观念。

“填词种子，要在性中带来。”填词是一种天赋，半路出家的作者无法达到天生作家的境界。纵观李渔的戏曲理念，各章各款之间皆有逻辑关系，从不同的戏曲构成因素出发，构建戏曲创作技巧，贯彻着他活泼新奇的艺术精神与审美趣味，在一次次往复回旋的话语论证中趋向完整成熟。

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