论中国当代摄影艺术中的空间与时间

李一鸣

【摘   要】摄影照片作为二维的平面图像往往被划定为空间艺术的范畴。但纵观中国当代的摄影艺术创作，可以看出优秀的摄影作品在显示出物体的空间存在之外还蕴含着时间性的意味。照片中的空间叙事往往要攫取其中隐藏着的关于过去、记忆、生命等时间性的要素，是时间的空间化表现。可以说，时间性构成了照片进行艺术表达的灵魂。空间和时间的相互勾连和转化共同组成了摄影艺术的精神性内涵。

【关键词】摄影艺术  时间  空间

空间和时间作为人类生活的基本形式一直以来都被认为是不可分割的两个要素。中国古代的“宇宙”一词就是以宇和宙并列来指代人的生存场所。康德在讨论到时间和空间时也把两者看作人类的先天直观形式。物理学研究中，牛顿首先提出了绝对时间和绝对空间的概念，爱因斯坦的相对论将时间和空间放置在一个四维的时空系统中，它会随着物质的运动发生相应的变化。在摄影艺术的创作中，照片作为二维的平面图像往往被划定为空间艺术的范畴，有学者还特别针对中国当代的摄影艺术提出了“空间转向”的观点。但如果悬置各种观念，直接去观看具体的摄影作品，会发现在具体的照片中，空间的要素和时间性的表达是不可分割、相互勾连的。

一、摄影艺术中的“空间转向”及其实质

自20世纪末起，在思想界中发生了一系列的“空间转向”，多位思想家针对以往思想史中重时间轻空间的传统提出空间在思想发展和人类生活中的重要作用。米歇尔·福柯曾指出，在当下所处的时代，人们的焦虑和空间有着根本的联系。对人们来说，时间可能只是散布在空间中的许多个元素之一。他指出在19世纪最重要的主题是历史和时间，然而当今的时代是空间的主导。福柯从当代社会的同时性特征出发，认为人们正处于一个万物并置的年代、一个星罗散布的年代，在这个时代，时间的因素和作用逐渐隐退，失去了它曾经的影响力。人们开始以不同点和点之间的空间网络关系来形成自己的世界经验，以应和当今时代的同时性特质。除福柯之外，列斐伏尔也对空间在当今社会中的重要作用特别指出：“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”空间表达是符号性的表达，“表达各种空间是内心的创造（代码、符号、空间话语、乌托邦计划、想象的景色，甚至物质构造，如象征性空间、特别建造的环境、绘画、博物馆及类似的东西），它们为空间实践想象出了各种新的意义或者可能性。”列斐伏尔对于空间在现代社会中的重要性和生产性作出了极大的肯定。总体来说，在当代思想界中，引发了一系列的“空间转向”，诸多思想家都肯定了空间元素在当今社会中相较于从前具有更大的生产力和影响力，并对空间问题做出了更为深入和细致的研究。

思想史上的变化同样对摄影理论和实践产生了影响，中国著名摄影理论家顾铮曾专门撰文提出了在摄影艺术中的“空间转向”问题。在《当代摄影的空间转向》一文中顾铮从中国当代摄影的实践角度论述了摄影对空间的描述。他列举了一系列中国当代摄影家的作品，如曾力的《空间生产考察报告·北京》系列、徐勇的《胡同101像》系列、莫毅的《居住地的风景》系列等，以此强调了空间因素在当代摄影中的凸显。以上种种无不在说明空间在当今社会生产、思想史，以及摄影理论和实践中的重要意义，以此印证理论家所提出的“空间转向”。但是纵观这些摄影家关于空间描述的作品，人们却总是可以从这些空间性的场所、建筑、物体影像中嗅到一丝时间性的因素。因为所有的空间性存在物也都是历史性的存在，它们不是在真空中孤立存在的，除了点和点之间的交互连接，它们也携带着自身的历史，是在历史性的变化发展中形成当下的模样。正如顾铮所说：“进入新世纪，中国摄影家对于空间的关注从记忆等方面展开丰富的空间叙事，大大拓展空间的意义。”在此，空间成为记忆的痕迹和容器提示着过去的时光和历史的变化。例如前面提到的徐勇的《胡同101像》，将北京的传统城市建筑模式“胡同”纳入镜头中，从表面上看这是对城市建筑空间的表达和展现，但同时，其内核深处却是借这一传统建筑来显示出一个城市的历史记忆以及城市建设中传统与未来的冲突。如果说徐勇的作品是借空间来表达城市的记忆和发展，那么荣荣和映里的《六里屯》系列则是通过对空间的描述作为个人记忆的承载。在这些他们曾生活过的私人空间的影像描述中，人们可以看到他们对自己过往生活的追忆，物理场景的展现使得私人情感的表达显示出更为客观和冷静的氛围。总之，这些关于空间的影像表达无一不带有时间性的印记。空间不是孤立的空间，它也携带着社会历史和个人记忆的痕迹。

由上可知，在摄影艺术中，所谓的空间转向也可看作是对时间、记忆、历史的空间化表达。究其根本原因，在于时间和空间二者是相互粘连的统一性存在。尤其是在社会生活中，所有的存在物都是在时间和空间中的共同存在，二者是不可分割的，共同构建出物质的存在样式。在物理研究中，空间和时间共同构成了物質存在的基础要素。在人的意识领域中，空间和时间也是相互勾连的，康德把时间和空间看作人的先天直观图式，也就是说，两者在人的思维意识中是先验存在的条件，意识本身即包含了时间和空间的因素，为人的意识构建了基本的场域，意识的发生发展都要在此基础上进行。回到摄影中来，摄影是将现实生活中的人物和场景二维化，最终显示在平面化的纸张上，是对物体空间的定格，压缩切片并保留下来。摄影中的空间所指向的都是关于人的生存环境，看似无人的场景其核心仍是人的存在的表达。而人的存在是历史性的存在，一方面，人们在其生存空间中留下生活的印记，空间中的物体不仅显示出人们当下的生活状态，而且留有过去生活的印痕。另一方面，长期存在的空间物体在当下的呈现状态所发生的变化，或者与其他现时空间的比较中同样可以看到过去与现在、传统与未来之间的转变张力。

二、摄影艺术中的空间作为时间的“影子”

摄影艺术中的时间性首先突出表现在所有的照片都是对“过去曾在”的保存和记录。照片作为对过去的保存，主要涉及两方面的内容：一是对“过去”这一时间形态的展示和刻度；二是对被摄物曾经“存在”的确证。正如罗兰·巴尔特所认为的摄影真谛就在于“这个存在过”，并且这种存在是不可置疑、确凿无误的。巴尔特认为，摄影的这个真谛“像个不言而喻的特征”，他从照片的真实性中得出照片“本源真实”的结论，他说：“没有一张画出来的肖像，哪怕我觉得是‘真的，能让我承认画像上的人真正存在过。”照片中这种对过去存在的保存和确证主要可以从两个角度来论证。其一，从照片的物质技术方面来说，它保存了物体在过去某一刻反射而来的光线；其二，从影像内容来说，照片上的影像来自过去，这是一个无可辩驳的事实。即使是像拍立得那样即时出片的相机，其所产出的照片也是刚刚过去的一瞬间。它所能留住的是对于现在来说已经消逝的光线，就算被摄物保持了其基本样态不变，但在照片上留下的已经不同于现在时刻的它，而是已经过去了的拍摄那一刻的它。因此，在观看照片时会有一种看到过去的感觉。在日常经验的时间序列中，凡是过去的都已经消逝，人们所能够感受体验到的只有此时此刻的现在，时间的流逝具有不可逆性，过去无法再现。例如胡塞尔从现象学的角度对人的时间意识进行考察，他区分了人的意识中的两种记忆方式，一种是原生的记忆，就像“彗星的尾巴”，它与其他的感知觉相连接，过去被当下化，事物成为过去到现在的连续统。另一种记忆是“次生记忆”，又称为“再记忆”，“在再记忆中，时间当下是被记忆的当下，是被当下化的当下；同样，过去也是被回忆的过去、被当下化的过去，但却不是真正被当下拥有的过去，不是被感知的、原生被给予的和被直观的过去。”在胡塞尔看来，构成次生记忆的原生记忆属于内在意识的基础材质，正是它和原初印象以及印象的前摄，三者共同构成了内在时间意识的整体，保证了时间的连续性。虽然胡塞尔反对从心理学的角度来解释时间感受，但他对人的时间意识的升华仍然保留了人对时间日常心理感受的统一性。

从照片作为“曾在的保存”这一角度来说，所有的照片都蕴含着时间性的因素，都是对“过去”这一时间维度的纪录和展示。因此，照片中所有空间式的影像都成为时间这个“幽灵”的影子。无形无相、不断流逝的时间在照片中被空间所攫取住，以二维的影像显示出来。空间与时间作为人类生活存在的两个必要且不可分割的因素，两者有一个显著的不同，那就是人们可以通过物体参照从视觉上直观地看出空间的大小、体积、样貌，但是相对来说，时间对于人来说却是无形无象的存在，无法直接看到时间的存在（时钟所显示出的只是被人们的社会所规训测量化的时间的象征物，并非时间本身），只能通过内心的感受或凭借外物来体会到时间的流逝，这样一来，经过个人内心感受加工过后的时间对每个人来说也就具有了不同的速度和质量。那么具有如此显著不同的空间和时间是如何在摄影图片中相互结合起来的呢？照片是将现实世界中的影像在一瞬间拓印在一张二维的纸张上，现实中的空间和时间在这里都是被压缩、被定格的，三维的空间成为平面的影像，流动的时间停滞在拍摄的那一刻被保存下来。此时照片中二维的影像所显示的空间样貌成为那一刻时间的象征、隐喻，无形的时间在这个二维的影像中隐藏着，也显现着。这是时间的空间化同时也是空间的时间化。时间，这个透明的不断流动变化的幽灵，在这里被影像中的空间所攫取，以二维的影像化方式显现出来，空间成为时间的影子，显示着也隐匿着时间的存在。近年来由中国国家地理摄影团队策划出品的一系列关于中国发展的历史照片图书，以老照片为媒介，还原了中国多彩的历史风貌。以《时间的力量：改革开放40年影像记》为例，这本图册汇集了一百多位摄影师的摄影作品，以丰富多彩的摄影图片回顾了改革开放以来中國在城市建设、居民的日常生活以及工作社交等方面的历史变迁。在个人生活方面，可以在其中看到居民的衣食住行从曾经的简单统一逐渐越来越丰富、越来越便捷。

三、摄影艺术中的空间叙事

摄影艺术中针对空间的拍摄和表现本身即可构成一种空间叙事，空间成为讲述的工具，进入一种时间性的进程之中。中国当代摄影艺术中的空间叙事主要有两种表现形式：其一，是类似场景的并置，拍摄对象主要为公共空间，摄影家以此来表达对于公共空间中人的群体性生存状态；其二，是通过空间蒙太奇的影像形成一种诗意化的叙事方式，主要表达摄影家关于个人生活中的私人情感、记忆、感受。在空间并置方式的拍摄实践中，摄影家往往是首先确定了某个拍摄主题，在这一框架内寻找拍摄对象，它可以是不同地点不同时间的相似场景，但最终所要表达的都是摄影家对于这一主题的思考。英语中的“主题”这一概念正是由“场所”这一概念发展而来，龙迪勇在讨论到空间叙事中的“主题—并置”叙事时也是由此为出发点进而推导出“主题—并置”的叙事方式属于空间叙事。所谓的“主题—并置”叙事就是指“其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着一个主题或观念”，也就是将一系列的“子叙事”统一在一个主题之下的叙事方式。人们所说的摄影艺术中将类似场景并置的空间叙事也就是这种“主题—并置”的空间叙事方式。以摄影师杨东的长城摄影集《筑影长城》为例，这本影集是杨东在五年的时间里对长城这一中华民族的代表性建筑进行了多时间多地点的反复拍摄，最终从30万张底片中选出了百余幅姿态各异的长城影像汇集而成。在这本摄影集中，可以看到东起山海关，西至嘉峪关的长城在不同地点的不同风貌。摄影师选取了虎山长城、老龙头长城、独石口、嘉峪关等各朝各代长城的重要关口，有的临海而立，有的依山而建，有的耸立于塞外平原，这些不同地点、不同风貌的城墙关口共同组成了作为中华文明精神象征的长城整体，成为一种雄浑刚毅的精神力量的象征。对不同地点的长城拍摄既体现了长城在空间结构上的绵延和辽阔，同时它们也隐含着中华民族千百年来的朝代更迭和历史变换。因为首先长城本身就不是一朝一夕间建成的。上溯至西周开始，长城的修建几经兴起，几经摧毁，不同地点的长城代表了不同朝代的建立和衰落。其次，长城作为一个从古代保留至今的军事防御建筑，就像一张照片保存了过去的光线，长城也同样见证了从古代到近代到当代的中国历史命运的几度变迁。所以，当人们翻看这本长城影集时，也能从中感受到中华民族悠久深厚的发展历程及其背后的朝代兴衰、人事沉浮。并且，除了对不同地点的长城拍摄之外，摄影师还分别对不同时间、不同季节里的长城进行拍摄，比如书中专门有一部分分别表现了春夏秋冬四季中的长城影像。杨东选取了一处固定的长城空间，在春夏秋冬分别拍摄，春天的繁花，冬天的飘雪，人们可以直观地从同一空间中看到四季的交替和时间的变换，而这一拍摄手法就是上述所说的通过空间并置的方式去实现利用空间进行叙事的创作效果。

相比于以上这种对公共空间的并置拍摄，摄影艺术中空间蒙太奇式的空间叙事方式则具有更强的主观性，因此一般被用于私人情感的表达。具体来说，所谓的空间蒙太奇就是通过对不同场景不同人物的空间拍摄，将这些空间影像进行编排，最终组合成一个叙事内容。正因为照片不具有电影影像的连续性，这些不同场景的静态影像通过摄影家的主观编排自然形成了类似蒙太奇式的表达效果，它更适用于对那些不可捉摸的个人情感、记忆的表达，也需要观者调动自身感受和想象来充分体验其中所蕴含的内容。这类空间影像既可以是在一定区域内对不同场景和物体的拍摄，也可以是不同区域内不同场景的拍摄，它依赖于摄影家自身意愿的选择和调配。例如中国当代著名摄影师严明的《大国志》，在这本摄影随笔集中，严明选取了百余幅在自身摄影生涯中游历祖国各地所拍摄的场景和人物照片，并将这些黑白影像以一种极具个人化的、非理性的方式汇编串联起来。一条土路上的车辙，一个寺庙的角落，云雾中的山峰和海岛，江边闲逛的市民……在这些看似随意的照片中，可以看到摄影师对祖国山河以及在这山河中生活着的人们所抱有的深沉而细微的感情。严明的拍摄并不是要完整客观地再现各地的景物风貌，而是要以这些场景人物为载体表达自我情感。这些照片之间并没有一个显而易见的统一的主题或逻辑关联，摄影师是以空间蒙太奇的叙事方式，将不同地点不同人物的影像组织起来，形成一种更具诗意的表达。正是对照片之间具体内容相似性的削弱，才引发出其间更多的阐释的可能，也为观者开拓出更多的想象空间。

从以上所分析的两种空间叙事可以看出，在摄影影像中的空间表达自身就构成一种叙事性的言说，摄影家通过这些空间影像，讲述关于社会、关于自身的故事。经过摄影家对这些空间影像的编排，它们进入了过程性的叙述中，因此它是被时间所充满、所包围的，从中人们可以体会到情思流动的过程。所谓空间的叙事最终要达到的叙事效果仍然是对个体或群体生存历史的表达，可以说这既是时间的空间化表达也是空间的时间性内蕴。

四、摄影艺术中的时间作为空间的“灵魂”

在照片中定格的空间影像被其中的时间性浸润后，从僵化的空间场景变为具有生命性的影像，或者说，照片中的时间性成为空间的灵魂，赋予空间由死到生的动能。在摄影图像中，空间是透明的时间幽灵的影子，无形的时间通过空间影像显现出来。具体到涉及空间表达的摄影作品中，只有那些能够显示出时间，具有时间意味的空间影像才能更深刻地表达出人的生存和存在。正如在伯格森的哲学思想中，他认为时间所形成的绵延就是人的生命本身，人的生命冲动就在时间的绵延里。因此，相比于固定不动的空间，不停流逝、变动不居的时间在其中的显现就为僵化的空间场景赋予了生动的意味。而照片中所体现出的时间，不是日常所说的被精确测算的、可度量化的钟表时间，而更多的是一种时间意味或时间性。这里所谓的时间性包括了现实层面中过去、现在和未来所构成的三维时间场域。正如海德格尔从存在主义的角度对时间性的解释：“有什么理由把时间与存在放在一起命名呢？从早期的西方—欧洲的思想直到今天，存在指的都是诸如在场这样的东西。从在场、在场状态中讲出了当前。按照流行的观点，当前与过去和将来一起构成了时间的特征。”海德格尔认为真正的时间性是当下与过去和将来共同构建而成的，同样，一张平面的照片虽然只是对现实一瞬间的截取，但在优秀的摄影作品中，人们总能感受到那一瞬间所包孕的过去和未来。摄影师通过自身的选择和创造在作品中构建了一个包含了过去、现在和未来的三维时间场，使一张静止的图像成为能够讲故事的照片。

摄影艺术中时间性的构造为照片赋予了生命性的动能，这也是为什么一张饱含作者情感和生命经验的照片要远比一张单纯拍摄风光静物的照片更能打动人，更能吸引观者的目光。从1981年至今，李樯断断续续地拍摄了在白于山區的老家，一个叫李崾岘的小山村，及其陕北、晋西北的某个时空下的人物和生活瞬间。李崾岘是黄土高原白于山腹地一个十分平常的小自然村。在冬季没有雪的日子里，远远看去，李崾岘全部是黄土，土崖面、土窑、土院、土墙、土羊圈、土灰圈（兼茅厕）、土的狗窝鸡窝，好似一处出土的古村落遗址。李樯以自身的情感记忆为支点，将镜头对准这些看似平平无奇的对象，呈现出这个传统的西北小村的空间风貌，同时也承载了摄影家对童年、对故乡的深深追忆。可以说，这个传统村落所呈现的历史感和摄影家自身的情感记忆所结合，构成了这些摄影作品的核心，成为饱含时间、历史、记忆和情感的表达。正如摄影家本人所说：“不论受到什么进步思想和观念的影响，我觉得我的内心依然是传统的，就像我每个假期都要回老家拍照一样，包括脚踏在厚厚的黄土上，哪怕是撒一泡尿，都有一种透彻的舒心。睡在老家的土炕上，在黄土地的静夜，我想到了那些各领风骚一阵子的纷繁的多媒体艺术。与之相比，我的那些不新鲜的，没有明确价值取向的黑白照片很难挤进光怪陆离的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我内心的真实。” 李樯以自身的记忆、情感，对故乡的深切追忆为这些普通的空间影像注入了饱含深情的时间意识，使这些影像成为有生命力的表达。时间性的审美意味为照片的空间表达赋予了有深度的能动力量，使单纯而静止的空间影像获得了流动的生命力和灵魂。

五、结语

以上分析了摄影艺术中空间与时间的具体关联，总体来说，在摄影艺术中，空间和时间是相互勾连的，空间的时间化同时也是时间的空间化。具体到摄影作品上，空间作为时间的影子，攫取住了无形无相的时间，将这个隐藏的透明的幽灵呈现出来，空间是被时间充满、被时间包围着的，成为时间的痕迹。同时，绵延的时间也为照片中压缩的空间注入了生命和灵魂，使僵化的空间成为有生命性的存在，而这也是照片动人之所在。

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