国产喜剧片中的魔幻现实主义叙事实现与预留空间

李怡

【摘   要】新世纪以来，我国喜剧片逐渐偏离现实主义道路。近年来，大量喜剧片表现出了更加彻底的反叛现实倾向，呈现出魔幻现实主义的叙事风格。魔幻现实主义一方面为喜剧片提供丰富的想象空间，另一方面为喜剧片守住与现实的紧密关系。而魔幻现实主义所提供的广阔空间是否完全具有喜剧效果，能够完全实现喜剧目的？本文以将魔幻现实主义分为“魔幻”与“现实”两部分的方法，分别考察它们应用于喜剧的可能，以及他们通过素材逻辑与故事逻辑的关系安排，呈现出喜剧在叙事方面的新特点。在此基础上，探讨它们在喜剧叙事中被预留下的空间，发现在喜剧中运用魔幻现实主义叙事需要创造一个强大的素材逻辑，与故事逻辑形成对冲，并且创造出一个抨击现实的隐含作者，言行相悖的叙述者进行讽刺，借以讽刺现实。

【关键词】喜剧电影  魔幻现实主义  叙事特征  素材逻辑  故事逻辑

喜剧片往往是以种种手法解释人生和社会存在的荒谬性，而引人发笑，并借此表达人类的自信心和超越精神的影片。新世纪以来的喜剧电影创作前期较为低迷，并受到20世纪90年代“泛喜剧电影创作”的影响，之后随着国家政策的引导，以及市场需求的扩张，喜剧片创作初见回暖，在内容题材方面大胆创新，亚类型逐渐丰富，黑色幽默喜剧、爱情喜剧、荒诞喜剧等喜剧亚类型层出不穷。从《举起手来》的浮夸狂欢，到《三枪拍案惊奇》的大俗大艳，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟践，这个过程同时也是国产喜剧逐渐偏离现实主义，走向荒谬化、闹剧化的过程。近来涌现的《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《疯狂的外星人》《一出好戏》《超能一家人》等喜剧片体现出了更加彻底的现实主义反叛，走向“魔幻”道路。从故事内核来看，却又与现实存在着更加紧密的联系。

一、魔幻现实主义喜剧片的兴起

中国魔幻现实主义电影的发展比较短暂，《三峡好人》《太阳照常升起》《Hello！树先生》《路边野餐》《北方一片苍茫》等魔幻现实主义电影，无论在内容原则上，还是表现手法上，都体现出严肃的正剧或艺术片倾向，以戏谑的喜剧风格来表现魔幻现实主义的电影潮流直到近年来才开始爆发。魔幻现实主义喜剧将魔幻现实主义的风格样式与喜剧的本体内核结合起来，它们将奇异事件引入现实，与现实形成强烈反差，借助各种喜剧手段，引人发笑，最后又归结于现实，反省现实。魔幻现实主义喜剧片俨然已经成为当下喜剧片蓬勃发展起来的一种亚类型。

（一）魔幻现实主义被喜剧利用的可能

魔幻现实主义最早发轫于绘画领域，1925年德国文艺批评家弗朗茨·罗在《魔幻现实主义·后期表现派·当前欧洲绘画的若干问题》一书中首先提到了“魔幻现实主义”，后在拉丁美洲文学领域获得了长足发展。作为一种艺术流派，魔幻现实主义的基本风格和技巧，最重要的就是把神奇且荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合的艺术特征。魔幻现实主义与电影的结合最早发生在20世纪60年代，拉丁美洲出现了一批魔幻现实主义文学作品改编的电影。随着越来越多电影艺术家对拉丁美洲政治文化等问题的关注，一批优秀的魔幻现实主义电影作品应运而生，他们将魔幻荒谬的幻想与沉痛的现实生活相结合，模糊了幻想与现实、神话与寓言、超自然现象与真实生活的界限，利用具有强烈冲击力的视觉影像和魔幻奇观，表现底层现实。

魔幻现实主义有着巨大的喜剧潜能，脱胎于超现实主义的魔幻现实主义不再将视角局限于纯粹的非理性、无意识，转而关注现实，以“魔幻”为手段，以“现实”为目的，这就决定了魔幻现实主义中的“魔幻”表现不能来源于纯粹意识的“幻想”，而是来源于现实生发的想象、变形，无论真实世界还是幻想世界都是客观的存在，传达一种梦幻的、神奇的和想象中的现实，而且将两者描绘得同样细致。这样，就可以将魔幻现实主义分为“魔幻”和“现实”两部分，对应手段和目的两种功能，分别讨论其应用于喜剧的可能性。

历史上许多哲学家和美学家都曾对“滑稽”“笑”“喜劇”等进行概念界定，亚里士多德认为滑稽是又丑又怪，但并不使人感到痛苦的；鲁迅把喜剧称为将丑恶的东西撕开给人看。这些结论都指向一个共同点：喜剧是讽刺现实的，这一点与魔幻现实主义的“现实”特征不谋而合。而对于表现现实的手段——“魔幻”来说，魔幻现实的“魔幻”主要是指不合常情的异常事件、神奇事物，如《百年孤独》中乌苏拉的姨母生下了带着长尾巴的儿子，阿吉拉尔的鬼魂出现于乌苏拉的家中；《佩德罗·帕拉莫》中胡安具有与鬼魂对话的能力。这些异常现象与文本中的真实世界并置，使作品呈现出一种分裂感、陌生化、抽离感，而这正与喜剧效果得以产生的重要条件——非现实性不谋而合，喜剧非现实性表现为：喜剧不是在建构一个新的世界，而是在破坏现实世界，魔幻手法创造出的异常事件放置于喜剧电影中，为喜剧的非现实感创造条件，《一出好戏》中突如其来的巨大海难，众人奇迹般地存活；《夏洛特烦恼》《你好，李焕英》神奇的时空穿越；《羞羞的铁拳》中灵魂互换；《疯狂的外星人》中的外星人降临，这些都是基于异常事件的非现实感体现，使主人公与其所处环境形成了巨大的反差感、剥离感，呈现喜剧效果，达成喜剧目的。

（二）当下国产喜剧中的魔幻现实主义“变形”

魔幻现实主义喜剧要实现喜剧性内核并不困难，而在进行喜剧表达的同时，魔幻现实主义的本体艺术特征是否发生变形。这个问题同样可以从“现实”目的和“魔幻”手段两方面来看。

其一，讨论“现实”目的层面。20世纪60年代，当时的许多拉丁美洲艺术家都被卷入欧美的新文化浪潮之中，但是同时他们又怀着对故土无比的眷恋。这种文化传统使魔幻现实主义自身带有了“寻根”的倾向和民族性表达。魔幻现实主义艺术家都有着极为强烈的民族责任感，借助拉美大陆上丰厚的神话传说、宗教信仰想象、古典文化积淀等表现社会现实，抒发社会文化中现代拉美人的情绪，创造了拉美人独特经验感知和民族性的新神话。

与国产喜剧相结合的魔幻现实主义脱离了其本身的文化环境，“民族性”和“现代神话”是否还存在呢？纵观当下魔幻现实主义喜剧，其在民族性反思方面无甚体现，更多的是针对某一社会现象的讽刺，或者是归于对世俗价值观念的宣扬。《你好，李焕英》以异常的时空穿越为起点，以亲情感动为归宿；《夏洛特烦恼》同样以时空穿越为起点，以“珍惜当下”的现实规劝为归宿；《羞羞的铁拳》以灵魂互换为起点，最终归于爱情书写。而国产魔幻现实主义喜剧果真如此毫无深刻之处吗，非也。国产魔幻现实主义喜剧融入了典型的中国特色，《你好，李焕英》中“李焕英”这一角色具有典型的中国式母亲特点，影片传达出的也是浓厚的中国传统家庭观念，比如：相亲相爱、无私奉献；《夏洛特烦恼》所宣扬的价值观是“真正的幸福并不来源于金钱上的富有，而来源于精神上的充实”；《疯狂的外星人》更是体现出了我国一贯的全球观、发展观“和谐共处，反对歧视”。魔幻现实主义进入国产喜剧电影后，增加了中国传统美德、思想观念表达，更能抒发当代中国人的情绪，符合中国人独特的审美体验。

其二，讨论“魔幻”手段层面。陈光孚先生将“魔幻”的表现手法归结为：鬼魂的出现，东西方神话和典故的结合，象征性的运用。其中，“魔幻感”最主要的来源是“神话-原型”，几乎所有魔幻现实主义作品中都存在一种堪称基调的原型模式。魔幻现实主义的“魔幻”是有仪式文化渊源的，它们带有某些社会的约定俗成性，当这些“魔幻”的事物被表述为故事之后，又带有了约定俗成的“象征性”和“讽刺性”。而国产魔幻现实主义喜剧中的魔幻表现手法包括传统的魔幻表现手法，但绝不局限于此，其有着更广阔的选择空间。《夏洛特烦恼》《你好，李焕英》都只是借助了一个“时空穿越”的噱头；《疯狂的外星人》中的外星人和《美人鱼》中的美人鱼更多是作为一种视觉奇观的提供者出现，本身并不具备深刻的历史文化含义，只是为喜剧叙事创造一个异常前提，提供一種“魔幻感”，作为叙事中的一个噱头和奇观。

二、魔幻现实主义喜剧的叙事特征

喜剧的叙事是一个十分宽广的范围，应归属于类型电影的叙事分析考察。而其下的喜剧亚类型都有着不同的叙事手法和叙事特征。本文不做宏观类型叙事分析，只聚焦于魔幻现实主义喜剧，考察魔幻现实主义为喜剧带来的独特叙事特征。

（一）“魔幻”的剥离感：素材逻辑与故事逻辑的并置

自法国结构主义叙事学家托多罗夫于1966年将叙事文本分为“故事”与“话语”后，后经典与当代叙事学又将“情节”概念引入叙事文本中。什克罗夫斯基将“情节”表述为：作为素材的一连串事件，即“故事”必须经过“陌生化”的变形才能成为艺术作品，成为小说的“情节”，这里的情节即是指素材（事件）经过创造性变形。这些概念都只涉及叙事文本，为了顾及叙事语境和交流过程，荷兰叙事学家米克·巴尔将“素材”和“故事”引入叙事理论中，“故事是以特定方式表现出来的素材。素材是按照逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件。”也就是说“‘sabula（译为素材），实际上与通常所译的‘故事相对应，‘story（译为故事），作者界定为‘以一定的方式对素材的组合，实际上更近似于‘情节（suzjet）。”在这里，“素材”和“故事”都容纳着一系列“事件”，只是“事件”的组合方式不同。根据读者理解，“素材中的事件顺序是一种理论构建，我们可以根据支配一般现实的日常逻辑规律而得出。根据这个逻辑，一个人不可能在尚未动身去另一个地方之前到达那个地方，但在故事中却是可能的。”已有学者将素材逻辑与故事逻辑的划分运用于魔幻现实主义小说的叙事分析中，素材可被视为正常逻辑，故事逻辑可被视为异常逻辑，这种划分在电影中同样行之有效。

魔幻现实主义喜剧将异常事件置于正常逻辑中，读者在理解叙事文本时，需要将正常逻辑思维与异常逻辑思维并置。康德说：“笑是紧张的期待突然转化为虚无的感情”“正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接在一瞬间极欢愉地引起欢快之感。”即：读者一般会按照素材逻辑思考领悟叙事文本，而“魔幻”引入的异常事件则需要读者按照故事逻辑思考，这便是悟性的“绝不愉快”转化。在魔幻现实主义喜剧中，读者按照素材逻辑观看文本，需要理解的却是异常的故事逻辑。素材逻辑存在于读者的先在结构中，故事逻辑存在于影片的叙事文本中，且通过魔幻现实主义的特点——将异常事件置于日常生活中，并置起来，产生碰撞，最后素材逻辑被解构，喜剧性应运而生。《疯狂的外星人》和《美人鱼》中引人爆笑的“报警”场面充分体现出了素材逻辑与故事逻辑并置带来的喜剧性。按照素材逻辑，主人公报警，观众会推导出报警的原因是遇到困难，而影片的故事逻辑却将原因设置为“遇到外星人/美人鱼”这种异常逻辑，因此，“我们被外星人绑架了”“再不快点过来地球都要换主人了”这种台词才能发挥喜剧作用。另外，《疯狂的外星人》中，外星人从酒缸里复活，按照素材逻辑，观众会推导出他一定会对主人公进行报复，而影片的故事逻辑却设置为他烂醉如泥，并带着酒返回外星，观众的期待落空，“反正地球都是你的了，随便吧”“毁灭吧，累了”与“泡透了”“建交完成，都在酒里了”，这种巨大的前后反差产生了极强的喜剧效果。

素材与故事逻辑的并置在《你好，李焕英》《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》这类以“穿越”为魔幻前提的喜剧中体现得极其明显。这类喜剧先使观众认同主人公现实时空的素材逻辑，之后将主人公置于穿越时空的素材逻辑中，并在两种素材逻辑的碰撞中形成故事逻辑。诸如《夏洛特烦恼》中主人公现实时空的素材逻辑是：夏洛是一个一无是处的人；主人公穿越时空的素材逻辑是：夏洛是一个成绩不好，爱捣蛋的高中生。当这两者产生交集时，现实时空的素材逻辑带来的红利——夏洛通晓现代歌曲，置于穿越时空的素材逻辑——一个一无是处的人突然被人们发现有才华，形成了故事逻辑——夏洛扬名立万，而这个故事逻辑不论是与现实时空的素材逻辑，还是与穿越时空的素材逻辑都相悖，观众感到荒谬悖理，理性失效，喜剧效果产生。

通过比较素材逻辑与故事逻辑，可以发现，魔幻现实主义喜剧的叙事文本依靠这两者的反差产生了一种巨大的剥离感。无论是影片中的主人公（怀抱着素材逻辑的）与被放置的魔幻现实（持故事逻辑），还是观众（持素材逻辑的）与文本话语（持故事逻辑的）都格格不入，需要在这两种逻辑之间反复跨越。这种人物与环境、观众与文本的剥离感，使理性被解构，“失落”不断产生，从而呈现出喜剧效果。

（二）想象现实下矛盾的消解

“魔幻”是为了表现“现实”，因此，魔幻现实主义喜剧素材与故事逻辑的剥离感最终指向现实。在康德的“期待落空”论之后，西方许多幽默理论家都注意到了，笑不仅仅产生于期望的落空，而且产生于逻辑落空时瞬间想象的填充。弗洛伊德说“用经不起严格的逻辑或普通的思想方式和表达方式检验自己，最好这样说，他并不说出自己想要的东西。”可见，机智（笑）的产生一定程度上依赖于逻辑的/文本的空白，这些空白召唤读者进行想象，并且这种想象是被暗示的，被限定于一个狭窄的逻辑小道上。

魔幻现实主义喜剧所表现出来的现实都是温情的、浪漫化的现实。《羞羞的铁拳》中马小与艾迪生互换身体，在职业身份维度里，二人身体互换之初，把对方的职业形象毁至低点。随着故事发展，马小用艾迪生的身体，把格斗士的职业尊严一步步赢了回来，但马小自己的记者职业身份线索却中断了。对于观众来说，关于马小职业的素材逻辑被中断，观众并没有看到马小复职，以及对之前“假报道”做的任何处理，只看到了在故事逻辑中的马小与艾迪生取得UFK胜利之后幸福生活的暗示，以及吴良与其父亲最终被依法查办，这中间关于马小职业的空白需要观众基于影片文本的基础上，发挥想象进行填补，这种情况下，观众自然而然填补出来的是对于马小职业道路浪漫化、理想化的现实，而不是真实行业生态下记者生存现状的现实。

魔幻现实主义喜剧通过创造逻辑空白使读者展开想象，它所体现出的现实虽然有反映现实的部分，但总体而言是理想化的。这样一来，影片在之前展现的困境与矛盾，就被理想化的现实想象消解了，观众在激烈的紧张过后重拾希望，会心一笑。

三、喜剧中的魔幻现实主义预留空间

探讨喜剧中的魔幻现实主义预留空间，就是探讨在喜剧中运用魔幻现实主义进行叙事能够生效的范围问题。首先，从“魔幻”来讲，喜剧本身就反映某些荒谬与反常的东西，因此，喜剧留给魔幻的空间相当广阔，而且越异常的东西越能与现实形成巨大反差，建立起“游戏性”。游戏具有假定性，这种假定的游戏性最容易滋生出巴赫金认为的，使人摆脱一切压抑生命、限制自由的特权、禁令和正统观念的“狂欢”。因此，观众可以在脱离现实的想象世界中尽情狂欢。

这种狂欢式的“魔幻游戏感”可以形成一个强势的故事逻辑层，而想要呈现喜剧效果，就要在素材逻辑层转化为故事逻辑层的过程中，将观众的期待解构。因此面对强大的故事逻辑层，素材逻辑层则需要施加一个与之相当强大的冲击力，小于故事逻辑层或大于故事逻辑层的力都不行。若小于，观众的现实逻辑判断不足，无法预判叙事发展，在面对故事逻辑层时，无法领悟两者形成的巨大反差。若过大，现实判断会支配观众思考，无法相信故事逻辑层，“失落”自然无法形成。以《疯狂的外星人》为例，影片的故事逻辑将“外星人”这个带有强烈虚构性和冲击力的异常事件引入，那么素材逻辑中就应该出现带有强烈正常逻辑的因素，因此影片选择了耍猴人。试想一下，如果将耍猴人替换成一个深谙外星人研究的科学家，那么叙事文本就可能涉及观众理解不了的科学知识，出现观众的素材逻辑力小于故事逻辑力的情况，对于主角科学家来说，其素材逻辑力则过于强大，他们能够用科学的手段解决外星人的种种怪异行为，自然无法将“失落”传达给观众。影片基于对外星人形象的想象，将它与猴联系起来，形成一个“高等生物”与“低等生物”的反差，将主人公设置为耍猴人，主人公以对待低等生物的做法对待高等生物。素材逻辑与故事逻辑形成强烈对冲，产生喜剧效果。

从反映现实的层面来看，喜剧绝不是直白反映现实，讓人感到失望的同时抱有希望，让人意识到现实却仍感欢愉。因此喜剧反映现实时要提炼出现实中荒谬的一面，将它加以改造，以欢笑的形式加以讽刺。韦恩·布思在《小说修辞学》中提出了“可靠叙事”与“不可靠叙事”的问题，他认为，当叙述者的言行与隐含作者保持一致，那么叙述者就是可靠的，倘若不一致就是不可靠的，并且，在读者发现叙述者的事件叙述或价值判断不可靠时，往往产生反讽的效果，这种讽刺的效果正是喜剧所需要的。根据布思所说，“不可靠”是叙述者的言行与隐藏作者的观点相悖，若喜剧中作者的最终目的是抨击现实，那么要想具备讽刺效果，就应该创造一个与其意图相悖的叙述者，并使叙述者成为讽刺对象。

因此，可以厘清喜剧中“现实”的叙事范围：喜剧要站在隐含作者抨击现实的立场上，以与隐含作者观点相悖的言行来叙事，形成不可靠叙述，通过讽刺叙述者，达到讽刺现实的目的。这一点可以在素材逻辑与故事逻辑形成的基础上自然而然形成。因为隐含作者的观点常常在素材逻辑中得到反映，叙事者的观点则常常在故事逻辑中得到反映。比如《夏洛特烦恼》中对“平淡的现实生活”素材逻辑的表现，隐含作者的观点：夏洛的日子虽然清苦，但有一个爱他的妻子，他可以按照自己的真实想法生活，而“风光的成名后生活”故事逻辑的表现是叙述者的言行：夏洛在金钱上十分富足，在精神上却十分贫瘠，两者的反差引发了观众思考什么才是真正有价值的、幸福的生活。

总体来说，喜剧要进行魔幻现实叙事，就需要预设一个与“魔幻”的故事逻辑具有同样强大冲击力的素材逻辑到文本中，通过素材逻辑与故事逻辑之间产生的矛盾引发观众思考。并且，在叙事时，魔幻现实主义喜剧隐含作者的立场，并创造出与隐含作者相悖的言行叙述，表现出对叙述者的讽刺，进而表现出对现实的讽刺。

四、结语

魔幻现实主义喜剧作为一个正蓬勃发展起来的喜剧亚类型，未来必将拥有更加辉煌的成绩。本文旨在对国产魔幻现实主义喜剧整理出一些叙事方面的表征，以及其在中国表现出的特点，无法涵盖所有的魔幻现实主义喜剧和未来的魔幻现实主义喜剧叙事。随着魔幻现实主义与喜剧更深度结合，其叙事特征必然会出现更加丰富的变化，这些变化为创作实践和理论研究提供了巨大空间。

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