心性现实主义的主体间性构型——以近十年中国电视剧人物性格塑造为例

■ 王一川

历史的实践经验和理论认知告诉我们,中国文艺(或艺术)高质量发展的策略之一,在于继续坚持和深入拓展现实主义精神传统。现实主义(或写实主义),是陈独秀于1915年在创办于上海的《青年杂志》中发表的文章《今日之教育方针》(载第一卷第二号)和《现代欧洲文艺史谭》(载第一卷第三、四号)中先后提出和倡导的。从那时以来,现实主义在中国文艺界已经持续生长一百多年,有过丰富而又复杂的演变历程,特别是与中国古典心性论传统之间产生过一番曲折的交集。(1)关于此观点,详见笔者《中国现实主义文艺中的心性论传统》,《当代文坛》2023年第3期。一个值得注意的现象是,近十年来陆续出现了一批既展现经典现实主义精神,又凸显中国式心性论传统在当代社会生活中的回归的电视剧作品。这批电视剧作品的出现表明,移植到中国长达百余年的现实主义种子,终于找到了与中国古典心性论传统相嫁接的合理方式,其果实之一就是心性现实主义美学范式的定型和成熟(2)该概念为笔者于2022年初评论长篇小说和电视剧《人世间》时首次提出,详见:《〈人世间〉:心性现实主义范式的成熟之作》,《文汇报》2022年3月4日第10版;《艺术公赏力的一座里程碑》,《文艺报》2022年3月2日第4版;《中国式心性现实主义范式的成熟道路——兼以〈人世间〉为个案》,《中国文艺评论》2022年第4期。。这意味着我国文艺界成功地将马克思主义普遍真理与中华文化传统相结合,具体来说,也就是中国电视剧领域内出现了一大批将马克思主义推崇的现实主义精神与中国古典心性论传统相结合的、体现心性现实主义范式的电视剧作品。

一、现实主义与心性论传统

首先我们需要看到的是,外来现实主义与中国古典心性论传统正在相互融合的进程中不断地成长。现实主义和心性论,一个偏重客观实体及其真实性,一个讲究主体心性,是中外迥然不同的两种话语体系。人们对现实主义文艺的基本精神并不陌生,即追求艺术审美的客观性或真实性,把现实生活中的假的、丑的揭露出来并加以批判,同时让人们领略真善美的积极价值,并且激励人们向往光明的未来。而心性论传统则注重主体的“心”以及本性的重要性,要求“诚意正心修身齐家治国平天下”(3)提炼自《大学》“八条目”:“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。,即个体首先是“诚意正心修身”,进而承担“齐家治国平天下”的责任。由此可见个体德行修为在中国传统人格构型中具有优先性和基本作用。但是,在经历现代中国百余年的曲折演变后,现实主义精神与中国古典心性论传统在近十年间逐渐实现融合生长,即客观真实性与主体心性智慧之间紧密交融起来,直到产生心性现实主义文艺美学范式,并逐步走向定型和成熟。心性现实主义意味着既坚持现实主义特有的客观理性精神和科学态度,又同时渗透进心性论传统所持守的主体心性态度,并且将这两者高度统一地融合起来。这标志着外来的现实主义文化种子在中国大地结出了只属于这片东方土地的独有成果。

实际上,导致心性现实主义文艺在这十年间走向定型和成熟的动因有不少,可以列出的方面颇多,这里暂且指出以下三个最有代表性的方面:一是中国学术界早就对心性论传统的地位和作用开始了重新反思和评价。在改革开放初期的1978年,庞朴就撰文《孔子思想的再评价》(载《历史研究》1978年第8期),提出应当辩证地评价孔子这一新主张,开始扭转过去一段历史时期内一边倒地全盘否定孔子的潮流。李泽厚在《中国古代思想史论》(人民出版社1985年版)一书中将孔子视为中国文化的象征予以推崇。与此同时,张岱年、梁漱溟、汤一介等哲学家也曾提出彼此有所不同但也相通的肯定性见解。二是民间社会层面一直在流行古典式心性论传统,如仁义精神、侠肝义胆、忧患意识等,其间一直有着心性论传统在当代社会中复苏的强烈愿望——尽管过去曾在国家和社会层面受到抑制。三是国家层面在意识到精神文明建设严重滞后于物质文明建设后,急切地倡导复苏本土古典文化传统,因而古代心性论传统在近十年中获得重新兴盛的机遇,具有一种必然性和重要性。恰如《白虎通》指出的那样:“教者,何谓也?教者,效也,上为之,下效之。民有质朴,不教而成。故《孝经》曰:‘先王见教之可以化民。’《论语》曰:‘不教民战,是谓弃之。’《尚书》曰:‘以教祗德。’《诗》云:‘尔之教矣,欲民斯效。’”(4)〔清〕陈立:《白虎通疏证》,吴则虞点校,中华书局1994年版,第371页。可以说,正是来自学术界、民间社会和国家层面的心性论传统复苏愿望的相互渗透和协同运作,有力地汇聚成了心性现实主义文艺的定型和成熟之动因。

二、心性现实主义的主体间性构型

鉴于心性现实主义在文艺创作与作品中的呈现方式多种多样,这里选择考察文艺作品中主要人物形象在主体间性方面的构型方式。主体间性,也译作交互主体,由德国现象学创始人胡塞尔提出,他借此概念强调每个个体都是由他与周围他者之间的交互关系构成的。如果想认识和理解一个人,就需要认识和理解他与周围他者的关系怎样,而他周围的他者又同另一批他者构成联系,另一批他者自身还有其他更加复杂的他者。法国哲学家勒维纳斯索性提出“人质”概念来阐释个人与其周围他人之间的紧密关系状况。这就是说,必须把个体的存在命运交给“他人的人质”——“人类本质首先并不是冲动,而是人质,他人的人质”(5)[法]艾玛纽埃尔·勒维纳斯:《上帝·死亡和时间》,余中先译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第19页。。每个人来到世上,绝不是孤立的存在,而是始终同他人缠绕在一起的共同存在。因为不得不同他人打交道,相处、共生、相互缠绕在一起,这就相当于充当了“他人的人质”。“人是这样一种存在,对他来说,在他的生存中,关系到他的存在本身,他必须要抓住他的存在。”(6)同上书,第23页。具体地说,“人的生存(或此在)由三个结构描绘在它的此(存在于世)中:这三个结构就是先于自身存在(计划)、已然在于世(真实状态)、作为共存(与万物共存,与在世界内部所遇见者共存)的存在于世”(7)同上书,第29页。。人生在世的存在往往由三个结构组成:你的生命不是你自己给的,而是由父母给的,而父母的生命也是由其父母给的,这显然都是先于自身的存在;你来到世上,既要同父母相处,还要同让你获得衣食住行等必需生活资料的其他所有他人相处,以及同教导你文化修养的更多他人相处,这便是已然在于世的存在;个人在成长的过程中,需要同更多的他人、更丰富的关系也即万物产生关联,例如同班级同学、老师、同事、上级、下级、客户、乘客、旅客、患者、医生、护士、交警、快递员、司机等彼此共在,这就是作为共存的存在于世。这三个结构其实是相互缠绕和共同发生作用的,特别是让其中的他人成为自我的不得不始终小心翼翼地应对的对象。“因为他人占据了我的心,以至于我的自为、我的自在都成了问题,以至于它都把我当成了人质。”(8)同上书,第159页。人生在世的主要任务,说到底就是学会与他人相处、相互共在,所以好比自我被当成他人的“人质”一样。“当我说到我,我就不是一个自我之概念的特殊情况:说到‘我’,就是摆脱了这一概念。在这一第一人称中,我是人质,承担着所有其他人的主观性,但又是唯一的,不可能被替代,或者说,体现着在责任心面前躲避的一种不可能性,比摆脱死亡的不可能性还更严重。”(9)[法]艾玛纽埃尔·勒维纳斯:《上帝·死亡和时间》,余中先译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第163页。勒维纳斯在阐释“人质”的概念时认为:由此,自我来到世上就立即被赋予了“人质”的角色,承担起所有他人的生存在世的守护者责任,必须时时处处带着神圣的责任感去认真关怀和顾念他人,替他们着想。

这样的主体间性观念并不神秘难懂。如果从中国古代儒家伦理传统看,即意味着看一个人不能只看他本人怎样,而需要考察他与周围他人之间的关系状况——这简化起来就是重视“二人”关系,即他本人与他周围的他人之间的关系。世上万事万物,无论有多复杂,都可以被简化为这种“二人”关系,都可以从处理“二人”关系的角度去考虑。儒家标举“仁者爱人”,以及制定“君君臣臣父父子子”等一系列“二人”关系规范等,正是出于这个道理。新儒家的代表人物之一唐君毅在现代标举“人与人互为真实存在”的“伦理社会”之说,目标在于“促进人与人之价值感之彼此共喻,而逐渐形成一中国之人与人互为真实存在之中国社会”(10)唐君毅:《中华人文与当今世界》(上),载《唐君毅全集》第13卷,九州出版社2016年版,第91页。。在这种传统型“伦理社会”中,真正重要的不是个人与集体、集体与集体、个人与自我等关系,而是“每一个人对其他个人之关系”。这就是说,“每一个人,可以同时普遍地内在于诸伦理关系中之诸其他个人之精神之中,而诸伦理关系中之诸个人,亦可内在于此个人之精神中。则每个人自身与其精神,即对诸伦理关系中诸其他个人为一普遍者。而其为普遍者,乃一真实存在之具体的普遍者。……人类要由抽象的存在而成为具体的存在,兼不泯失其特殊性与普遍性,则舍将人与人之关系,化为互为真实存在之伦理关系,亦无道路”(11)同上书,第91-92页。。这种现代新儒学意义上的真君子,应当自觉地将个人真实存在与他人真实存在相互交融地予以体验,同时将他人真实存在转化为个人真实存在去体验。而假如人人都能够这样做,那么“人与人互为真实存在”的“伦理社会”的建立,就是可以期待的。

由此可见,“主体间性”这一现代概念与中国古典儒学的“二人”关系观念有着相通之处。两者同样是指一个人的存在状况不仅取决于他个人,而且往往同时受制于他与周围若干他人的关系的情形,从而个人的存在实际上是由他与众多他者之间的诸多复杂关系构成的。这些都表明,人类主体的存在往往不是孤立无援或孤独无涉的,而是交互的或间性的,是由若干有形和无形的人际关系共同构造起来的。这种来自中西不同文化背景下的“二人关系”和“主体间性”观念共同告诉人们,人生在世,无论个体是否愿意,都不得不同周围他者(包括他人和他物)打交道,受到其影响,也给予其影响。

其实,马克思主义已经辩证地和历史地回答了这个问题:人的本质不在于抽象的个人,而在于“现实的个体的人”(12)[德]卡·马克思和弗·恩格斯:《神圣家族,或对批判的批判所做的批判》,载《马克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第253页。。马克思强调“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”(13)同上书,第501页。,这意味着把“现实的个人”置身于“一切社会关系的总和”之中去作完整理解。马克思和恩格斯强调这样的个人的现实性:“这是一些现实的个人,是他们的活动和他们的物质生活条件,包括他们已有的和由他们自己的活动创造出来的物质生活条件。”(14)同上书,第519页。这种“现实的个人”不是首先由其社会意识决定的,而是由其社会存在决定的。“这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人,而是现实中的个人,也就是说,这些个人是从事活动的,进行物质生产的,因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下活动着的。”(15)同上书,第524页。可见这里的“现实的个人”是有鲜活生命的个人,他们通过自己的劳作活动而同环境发生联系,所以具有超越动物的灵性。同时,这种“现实的个人”更是始终与周围他人相交往的人、彼此共在的人。总之,“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”(16)[德]卡·马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,载《马克思恩格斯文集》第2卷,人民出版社2009年版,第470-471页。。人们总是在既定的历史条件下去创造自身的新历史,从而既是史诗的主角,同时又是史诗的行吟者。由此看来,“二人”关系和主体间性或交互主体,实际上都可以被理解为现实的个人角色构造,也就是指向了现实个人的主体间性的构型状况。

主体间性构型,在这里是指个人作为主体总是存在于他与周围他者的相互关联状况中,并且也由于这种相互共存关联而排列组合成为一种相对稳定而又处在变异中的人格构造。这样的主体间性构型,就不只是指向一种静态的主体人格构造,而是指向一种始终与周围他者共存和相互发生矛盾,以及寻求相互调和的、动态的和变异的人格构造形态。

而就心性现实主义文艺作品中的人物形象来看,其主体间性构型的分析方式可以有若干。下文拟从个人与周围他人的相互关联状况去考虑,也就是着眼于个人与他人打交道、共存以及在社会关系网络中发挥自身的社会作用的角度去考察,以求更加清晰地体现心性现实主义作品中主体间性构型的表征和作用。

三、心性现实主义的主体间性构型方式

为了具体分析心性现实主义电视剧作品中人物形象的主体间性构型,不妨参照《尚书》的如下论述:“帝曰:‘夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。’夔曰:‘於!予击石拊石,百兽率舞。’”(17)李民、王健:《尚书译注》,上海古籍出版社2004年版,第19页。这里有关“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲”的论述,体现出帝舜时代对为人正直而又温和、处事宽厚而又明辨是非曲直、性情刚毅而不粗暴、待人态度简明而不傲慢的人格构型的欣赏和倡导态度。孔子在回答子张所提如何从政时说,君子应该做到“尊五美”。这里的“五美”指“君子惠而不费,劳而不怨,欲而不贪,泰而不骄,威而不猛”(18)杨伯峻译注《论语译注》,中华书局2006年版,第236页。。由此可见这里对“君子”的人格构成要求在于:给民众实惠而自己没有耗费,能让民众劳动而他们并不怨恨,自己行使仁义之事就不叫作贪,个人安泰矜持却不骄傲,威严却不凶猛。(19)同上书,第237页。描述“五美”的构词方式的特点在于,可以充分考虑和兼顾个人在主体间性构型上的既异质、易变而又可以相互化合等辩证组合情形,体现出儒家式“中庸”或“中和”原则在人格构型上既规范而又灵活多样的运用。这里沿用这种古典式构词方式,以有利于看出人物形象中个人与周围他人之间,或者主体与其他主体之间的多样而又复杂的间性关联状况。由此可以看到心性现实主义在当前电视剧作品中的几种主体间性构型模式:愚而智式主体、散而聚式主体、识而行式主体、异而同式主体、创而让式主体、变而安式主体、过而改式主体和融通式主体。限于个人的阅历和本文篇幅,下面只能简要地列举,不寻求全面和完整。

其一是愚而智式主体。心性现实主义将客观现实状况同个人的主观性相互融合,呈现出一种憨而慧或大智若愚的主体间性构型方式,也就是既憨厚、直率而又聪慧、明智的人格状态。这种主体间性构型主要针对家庭或家族关系,以及邻里关系,其较早的突出实例是《傻春》(2011)中的老大素春。该作品的主角为老赵家的九口人,父亲赵宇初性格耿直而又自以为是,母亲许敏容有着“大小姐”脾气和男尊女卑的旧思想,七个儿女各有其性格。长女素春因学习成绩不好、遇事反应迟钝,被父母分别叫做“傻春”和“傻老大”,并且常受弟妹们欺负和父母打骂,但始终亲切善良,忠厚随和,总是以一张笑脸面对家人和周围邻居,甚至成为全家的顶梁柱式人物。该剧先后通过“苹果事件”“小楚不消化事件”“找回小楚事件”等情节,反映出傻春看似愚笨而实则聪慧的品格,强调正是她给家里带来了凝聚力。她诚然没有多少文化,更不会知道多少儒家学说,但凭借其先天和后天习得的对儒家式忠厚和友善持家原则的领悟力和实行力,完成了愚而智式主体的构型。又如《情满四合院》(2015)中钢厂食堂厨师何雨柱,为人憨直、善良、仗义、机敏,人称“傻柱”。他热心帮助同院钢厂工人秦淮茹,后者年轻守寡且带着一儿两女,还要赡养婆婆,日子过得艰难,但讲孝道、善良、能干。他们两人历经曲折而结成知心伴侣。放映员许大茂自私且贪图便宜,同傻柱成为对头。他不断挑拨离间,从而时常引来傻柱的报复。而同一胡同的三位老工人,人称“三位大爷”,善于调解邻里纠纷。傻柱在与邻里相处中一路磕磕绊绊,终于逐渐成熟,敢于担责,把四合院改建成了养老院,还在秦淮茹的支持下与许大茂实现和解,从而让这座四合院的邻居们和睦地生活在了一起。除此之外,长篇小说和电视剧《装台》(2020)中的西安“城中村”装台队队长刁顺子,也有着一副憨愣性格和朴实外表,但内心明白事理,为人仁厚仗义,总是替他人着想。以他为首组建的剧院舞台装台队汇拢了一群乡下壮汉,一道在西安为剧院演出做装台工作。正是在多年的装台生活中,他谙熟秦腔艺术,其人生言行都受到濡染,并在日常生活中自然流露出来。这样一套愚而智的言行准则,让他成为周围人信赖和依靠的对象,只是小说和电视剧的结局有所不同:在小说里,他终究无法驾驭刁蛮任性的女儿刁菊花,任凭其气走蔡素芬,落得人走而家破的结局;而在电视剧中,刁菊花终于发生转变,使得蔡素芬留下,家变得完整了。这种差异并不改变刁顺子的愚而智式主体间性构型。这种主体间性构型的特点在于人的外表与内里德行之间往往构成反差性组合,突出了内在美质的重要性。

其二是散而聚式主体,意即分散而又聚合的主体间性构型。这种主体间性构型同样是针对家庭或家族关系以及邻里关系来说的,涉及中国社会的基层主体间性构型方式。《下海》(2011)讲述了20世纪90年代初北方小城中陈氏家族父母双亡后的动荡生活故事。长辈去世后,大哥陈志平当家;志平的大妹志芳在丈夫赵永明的鼓动下南下广州行医;志平的妻子周芸为人善良、工作勤奋但意外下岗,也不得不去广东开辟新路,与志平的关系愈益疏远;小妹志华的丈夫李林因业余时间偷办拳击班而与校方冲突导致入狱,出狱后与小妹辞职南下求生计;志平因为陈家的破碎也被迫南下,试图挽回家族的分离颓势,重建完整的陈家。经过志平和其他家庭成员的共同努力,遭遇亲情与无情、仁义与金钱、本分与发迹等种种冲突和调和,历经分离、离婚、复婚等阵痛的陈家,意识到了完整的家的重要性,最终重聚并发表饱含亲情喜悦的“广东宣言”。与此相似的作品还有《温州一家人》(2012),该作讲述了温州农民周万顺一家在80年代初离家奔赴各地(包括外国)艰苦创业的故事,描写了周万顺、其妻赵银花、儿子麦狗和女儿阿雨卖掉祖屋,借钱闯荡,经历坎坷而最终建成现代企业的风雨历程,展现了当代中国商人的奋斗史。与此相关的还有《鸡毛飞上天》(2017),该剧以陈江河和妻子骆玉珠的感情和创业故事为线索,讲述了义乌改革发展三十多年的曲折而辉煌的历程。剧中陈江河和骆玉珠本是青梅竹马,却被棒打鸳鸯,各自闯出一条商路,历经坎坷后重逢,相约不再分离,夫妻联手同战商海,扶持下一代王旭和邱岩将产业传承和壮大。这种主体间性构型一面承认现实生活中家庭成员分离和分散的不可逆转性,一面伸张家庭成员团聚的重要性。

其三是识而行式主体,属于一种敏锐识别生活趋向并及时付诸行动的主体间性构型。此类代表作之一《岁月》(2010)改编自小说《沧浪之水》,其中主人公梁致远堪称后知后觉的代表,他从校门踏入社会后感到社会人事关系复杂,虽然同善于交往的许小曼之间性格可以互补,但天生的书呆子气让他与她分了手。他重新面对复杂的社会关系,逐渐适应其生存规则而顺利晋升,但结果发现与当初青葱时代的理想愿景越来越远,为时已晚,只能陷入悔恨和反思中——这种悔恨及反思性成为其主要的人格构型特点。《正阳门下》(2013)中返城知青韩春明善于知而行,勇于开拓,乘改革开放东风艰苦创业,虽然不断遭到暗算、被骗,让真诚爱情和婚姻也出现危机,但由于有众人帮扶,几经磨难、坚韧持守,最终建立了收藏和保护流失海外或濒临毁灭的古代艺术品的私人博物馆,成为一名成功的京城文化企业家。《大江大河》(2018)改编自小说《大江东去》,讲述了三位男主人公在改革开放时代的开创性业绩。这三人是国企技术员宋运辉、乡镇企业老板雷东宝和个体户杨巡。他们分别再现了国有经济、集体经济和个体经济的运行状况,传达出对历史兴衰的感慨。他们三人是知而行的范例。但知而行并不必然带来人生幸福,这三位主人公就不得不遭遇历史的“大浪淘沙”般的无情洗刷,有着不同的命运归宿。《超越》(2022)讲述了轮滑少女陈冕以短道速滑为事业目标,最终成长为国家队主力而出征冬奥赛场的故事,重点在于刻画三代运动员/教练员之间并非单纯争胜好强而是为国争光的精神传承关系和彼此之间的深厚情谊,从而为奥林匹克精神提供了一种中国式新阐释。《春风又绿江南岸》(2022)讲述了临危受命的江南县委书记严东雷带领班子成员推进环保工作、发展绿色产业的故事。严东雷为人不张扬、不说大话但心中有数,认准了就坚决做,最终影响并激励了班子成员,他们齐心协力推进工作,并且满怀仁义帮扶企业家走出困境迎来新生,从而通过环境整治、精准扶贫、效能革命、扫黑除恶等过程,使得江南县走上绿色发展的正确轨道。《大山的女儿》(2022)讲述了黄文秀在研究生毕业后毅然回乡投入扶贫工作,到百坭村任第一书记的故事。她回乡不是仅仅出于报恩意识,而是渴望以开创精神为改变乡村面貌而建功立业。她总是以仁厚态度对待村民,帮助他们脱贫致富,属于新一代中的知而行典范。这种主体间性构型主要考虑个人在社会中的作为方式,突出仁厚、仁义、容让等品质的重要性。

其四是异而同式主体。展现这一类型主体的代表作《父母爱情》(2014)讲述了海军军官江德福与“资本家”家庭出身的安杰历经五十年风云却坚如磐石的感情故事。这对夫妻克服了各自在出身、文化程度、兴趣等方面的性格差异,历经磨合、磨砺和摩擦等,共同抚养五个孩子长大,一道牵手到老,体现出身份和性情不同者却可以形成高度同一性的格局。《欢乐颂》(2016)叙述了从外地到上海打拼、同住“欢乐颂”小区的“五美”的生活故事。她们中有大龄职场女性樊胜美、实习生关雎尔、工资低廉的邱莹莹、海归金领安迪和富家女曲筱绡。她们性格各异,命运有别,但经过若干次磨合,逐渐结下姐妹情谊,共同应对变化中的上海职场生活。这种主体间性构型偏重于不同个人在家庭和社会关系整体中的彼此共在的状况,传达异质性中的共通性原理。

其五是创而让式主体,意即既创业又敢于容让,关键时候能够做出容让性举动。比如作品《正阳门下小女人》(2018)讲述了徐慧真和她的小酒馆的几十年变迁,传达了这位女性创业者的正直、仁爱、仗义、嫉恶如仇等性格,同时又凸显出容让、包容、慈悲等善良品格。《都挺好》(2019)也讲述了职场成功女性苏明玉创而让的品格。她从小受家人排斥,愤而离家出走在外独自打拼,当母亲突然离世、老父精神状态失常、长兄远在国外而次兄只会“啃老”时,不得不回家料理母亲的后事、照顾精神崩溃的父亲、调解兄长矛盾,直到疏解家庭纠纷,让全家重新凝聚为整体。这种主体间性构型揭示了创业或创造过程中面对名与利、进与退、得到与给予等矛盾时所做的选择。

其六是变而安式主体,试图表达一种通过改变心态而达成自我及他人心安、心安是福的道理,也就是强调生存于变化不息的生活中的个人,通过改变自我心态,也可以实现心安。比如作品《山海情》(2021)讲述了六盘山麓涌泉村村民在福建援建干部帮扶下整体搬迁至戈壁新家园吊庄的故事。村民在村干部马得福动员下入住吊庄,但无法忍受沙尘暴肆虐等异常艰苦的条件而又搬迁回山上,几经反复,终于应最年轻村民群体的要求而完成整体搬迁。《我在他乡挺好的》(2021)讲述了四位女性在北京异乡拼搏的故事。胡晶晶的突然离世打破了乔夕辰、许言、纪南嘉三人的平静,使得她们紧急行动起来,重新思考人生的意义,寻找更合适的生活方式,最终明白了“心安是吾乡”的道理。

其七是过而改式主体。这是一种发现自身过错并主动纠错或改过的主体间性构型,是现实主义精神与中国心性论传统相融合的一种重要呈现。比如作品《风吹半夏》(2022)讲述了许半夏在钢铁行业白手起家、艰苦创业的过程,展现了民营企业从最初“野蛮生长”到后来呈现智慧型发展的鲜明转变和扎实提升。该剧的一个叙述重心在于,民营企业家许半夏在其钢厂实业由小到大、从逆境转向顺境并接近腾飞的重要时刻,主动反思早年过错,向当年滩涂污染事件受害者及其家属做出真诚忏悔,并且自觉地向他们赔罪,体现了中国企业家的群体人格觉醒。这种企业家主体性格获得转变和升华的背景,显然与2012年以来新时代中国社会兴起的古典心性论传统复归热潮紧密相关,特别是在这种热潮中,中国社会各行各业领袖型人物越来越有着基于古典心性论传统的君子式人格复苏、转型或升华上的自觉,并且务实地转化为生活中的实际行动。许半夏正是他们中更具理想主义精神的突出代表。

其八是融通式主体,属于上述几种主体间性构型方式的融通形态。《人世间》(2022)由同名小说改编而成,讲述了工人周志刚及其家族20世纪60年代以来近半个世纪的人生经历。周志刚和三个子女周秉义、周蓉、周秉昆都体现出了各自的主体间性品格。周志刚是中国产业工人的一个典型,有着耿直善良的性格,服从国家需要而长年离家到南方工作,偏爱小儿子秉昆并对他的一生发展(如考大学、成家、生子等)寄予厚望,到头来却饱尝失望,多次生气训斥、责骂但都无济于事。岁月沧桑磨砺了他的性格,促使他逐渐认可秉昆对郑娟及其带来的儿子的接纳,以及包容秉昆和他的“六小君子”的底层生活情状,并在临终时回望一生,对经历的往事和陪伴在身边的亲人都感到满足。不止周志刚,其长子周秉义也有着正直有为的性格,无论是当插队知青,还是在军工企业做厂长,抑或在地方任职,都秉持家教,做纯正、正直、务实的普通人,在担任干部时更是主动为百姓办实事,甘于清廉,是有作为的好官。次女周蓉秉持一种孤高雅致的性格,相信诗意和远方,在其教学和文学创作中自觉追求远离底层人群的高雅人生,尽管时常遭受挫折,也愿意以文学理想去指导实际生活中的人和事。周秉昆的性格可以用憨直仗义去概括,他自幼生活在底层,同光字片街道中的“六小君子”投缘,虽然没有考上大学,但始终在向往理想的生活,孝敬父母,关爱友朋,以生存的韧性直面生活的艰辛和苦楚,并对落难的郑娟投寄真情实意,不离不弃、相亲相爱地持守一生。这几位主要人物都展现出了心性论传统在中国社会伦理制度中的长期涵濡之功。

实际上,电视剧作品及其主体间性构型现象远不止上述这些,但这些应当是其中较为重要的。这些人物的主体间性构型的出现,是当前社会中心性论传统复苏并与现实主义精神相交融而反映在电视剧艺术中的一种特定写照,具有必然性。

四、反思心性现实主义电视剧的主体间性构型

以上就心性现实主义电视剧作品中人物的主体间性构型状况作了简略分析,尽管这种分析还有待细化和深入,但毕竟已经可以帮助我们看到一些值得思考的问题了。我们首先应看到,愚而智式主体、散而聚式主体、识而行式主体、异而同式主体、创而让式主体、变而安式主体、过而改式主体、融通式主体等主体间性构型的出现,具有重要的审美认识价值:这些电视剧人物的主体间性构型真实生动地展现了中国社会在当代已经和正在发生的巨大变革和取得的飞速进步,而这些巨大变革和飞速进步恰恰伴随着当代中国人及其家族的生存方式的剧烈变动。改革开放进程伴随着越来越频繁的城乡人口流动和人们生存方式的变迁,使得中国城乡经济和社会逐步发生巨变,也使得中国个体生存伦理乃至家族生存伦理都被投入到剧烈变动中。当传统生存方式和家族伦理都遭遇人口流动带来的各种强力冲刷时,主体间性构型方式发生变化就是必然的。以《下海》《温州一家人》《鸡毛飞上天》等作品人物的散而聚式主体间性构型堪为其中的代表,此时古典心性论传统重新登场亮相,无疑出于必然。正如《下海》结尾的“广东宣言”所呈现的那样,当代中国个体和家族亟需援引古典心性论智慧来在现实生活中产生重新稳固家族伦理关系的凝聚力。这表明,电视剧是擅长及时反映时代社会变迁景观的艺术门类之一(与它不同而又可以媲美的应当就是电影),可以形塑出新时代社会变迁的美学镜像。

其次,我们还应当看到,这八种主体间性构型方式各有特点:愚而智式主体、散而聚式主体和创而让式主体比较适合协调社会关系范围较近的家庭、家族、邻里关系;识而行式主体更贴近于改革开放时代个体的行动和创造姿态;异而同式主体和变而安式主体便于概括流动型社会中城市陌生人之间的关系;过而改式主体是当前社会尤其需要但带有更强理想化色调的主体间性构型;融通式主体则在上述构型范式中具有更强的互动、贯通和概括性。这种多样性和差异性正可以用来应对当前流动型社会中主体生存方式的丰富性和复杂性,由此得见中国电视剧创作在反映现实生活的丰富性和复杂性方面取得了长足的进步。

还需要指出的是,这里呈现的八种人物性格大多有着强烈的理想主义色调,而其现实性和反思性偏弱。以弘扬理想主义为主调当然有其合理性,但冷峻地揭示现实状况并加以深入反思也具有同样重要的价值。《情满四合院》里的何雨柱、《正阳门下小女人》中的徐慧真以及《风吹半夏》里的许半夏,在剧集结尾处都表现出了显著的理想化色彩,即更多地透露出当代中国社会中还存在理想或幻想层面的主体性成分。这虽然值得标举和追求,但同样需要做的是真正揭示这种理想主义精神生存于现实中的困难性。在这方面,《我在他乡挺好的》敢于在一开头就揭示胡晶晶之死带来的深重阴影,《大江大河》终究没有给三位男主人公设计出“大团圆”或理想化结局,《山海情》反复表达山民们整体搬迁下山后在戈壁滩上的生活的艰难面——这些不加掩饰的现实主义精神都值得鼓励和进一步发扬。比较而言,当前和未来中国电视剧创作亟需增强的,正是“良史之材”所应具备的“善序事理,辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录”(20)〔汉〕班固:《汉书》(第九册),〔唐〕颜师古注,中华书局1962年版,第2738页。的中国式现实主义精神。

最后值得关注的是,这几种人物主体间性构型范式的共存表明了一点,即当代中国人的主体理念和伦理理想已经产生一种普遍而深刻的变化:不仅继续传承中华人民共和国成立以来一直倡导的“共产主义美德”这一现代革命传统,而且也让以“中华传统美德”为标志的中国古典心性论传统得以强势复苏,并且同外来的现实主义精神形成新的相互渗透和交融。正是这种互渗和互融反映出:具有世界普遍性的外来现实主义同中国本土心性论传统之间,是可以形成跨文化交融态势的。这或许可以被视为中国当代电视剧创作对世界现实主义文艺的一种独特建树。