司空图“韵味”说探微

杨赐郎

司空图（837—908年），字表圣，河中虞乡（今山西省永济市）人，唐咸通年间中进士，曾任殿中侍御史、吏部员外郎、中书舍人等职，是晚唐最重要的诗歌理论家之一，他继承前辈文艺理论成果，深入探讨艺术规律，对后世诗歌创作和诗论研究产生了重要影响。在司空图诗歌理论中占据核心地位的观点，无疑是“韵味”说，这一观点在整个文学批评史上占有不可或缺的地位。然而，值得注意的一点是，司空图的论诗杂著中从来没有出现过“韵味”一词，所谓“韵味”说是后人在司空图的古诗理论中总结、概括出来的一种提法，其直接根据是司空图在诗论杂著中所提到的“四外”——“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”。因此，要论述司空图的“韵味”说，必须从“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”着手，理解此“四外”的内涵，也就可以对“韵味”说有一个较为全面的理解，在此基础上便可进一步厘清其对后世文论的影响。

一、“韵”：“韵内”与“韵外”

司空图“韵外之致”将诗分为“韵内”“韵外”两个层面，要理解“韵外之致”的内涵，需要厘清“韵”“韵内”“韵外”三个概念。

“韵”，本义是音韵的调和和律动。《广雅》云：“韵，和也。”《文心雕龙·声律》云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”最初是产生于中国乐论和声律领域的概念，随着其意义和内涵的扩大，也被广泛应用于文论上。

进入文论领域的“韵”主要有两种解释，一种是指“诗”的语言，一种是指气韵、风韵、神韵，是指古诗整体的艺术风貌。对于司空图“韵外之致”中的“韵”大致上也存在着两种理解的分歧。在此两种观点中，笔者倾向于第二种。回看《与李生论诗书》中“韵外之致”是如何出现的——“诗贯六义，则讽喻抑扬，渟蓄渊雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶？王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨于道学哉？贾阆仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁。大抵附于蹇涩，方可致才。亦为体之不备也，矧其下者哉？噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”司空图不论是谈王右丞、韦苏州还是贾阆仙都是从整体出发，并且“澄澹精致”“格在其中”等也是对诗整体品格的感知与表述，所以“韵外之致”中的“韵”不可能单单囿于诗语言一个层面，而应该是用语言、韵律所表现的诗整体的艺术风貌。

另外，值得注意的是“韵外之致”这个提法。其在提出之初实际上就已经把诗分为“韵内”和“韵外”两层，“韵”为气韵（语言、韵律所表现的古诗歌整体风貌），向内倾的“韵内”指的就是语言文字韵律及其所表达的意义，这是一种直接呈现的、实在的东西，与之相对应的“韵外”则是语言文字声律直接表达的意义之外所隐含的意味，是“一种隐藏的、虚空的东西”［1］。

“韵内”与“韵外”的区分，说明了古诗从来不是单层次的自然再现，而是整体风貌的创构，而这种所谓“整体艺术风貌”（气韵）与皎然《诗式》中说的“风韵”的意思一致，就是诗的境界品格所显现出来的一种风致美，一种艺术魅力，“韵外之致”也就是“风致之外的风致”，“境界品格呈现出来的风致美”也说明了“韵外之致”涉及艺术意境表现的问题。

而从意境表现的角度来看，古诗中的语言文字声韵及所表达的意义，是否能够完整地表达出艺术家在艺术构思过程中的一切生动景象，又涉及言意关系问题。对言意关系的探讨，最早可以追溯到老庄哲学，同时这也是中国古代文论的常见范畴。魏晋时期，陆机在《文赋》中提出作家创作时有“意不称物，文不逮意”的矛盾，实质也是在谈语言文字在表达作家心意情志上的局限。而后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说道：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧。” 之后，钟嵘在《诗品》中说道：“言有尽而意无穷。”而本文论及的司空图的“韵”，是古诗的境界所显现出的风致美，“境”是运用语言、韵律来表现的，包含语言、韵律，但决不等于语言、韵律。因为“境”是由审美“意象”产生的，所以我们把这种“韵”理解为“境界品格”所显现出来的风致美，同样进入了言意关系讨论范畴。

综上，司空图“韵外之致”的内涵为“风致之外的风致”。这是从古诗意境表现的角度来说的，同时也是对言意关系的一次探讨。

二、“味”：“味内”与“味外”

司空图在《与李生论诗书》中写道：“文之难而诗尤难，古今之喻多矣。愚以为辨味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若酰，非不酸也，止于酸而已。若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也宜哉。”“傥复以全美为上，即知味外之旨矣。”引出了“味”及“味外之旨”。

“味”的本义是“滋味”，名词词性。《说文》：“味，滋味也。从口为未声。无沸切。”词义变化后具有了动词词性——“品味”“辨味”，《荀子·哀公》：“黻衣黻赏者不茹荤，非口不能味也，服使然也。”

“味”的概念进入文学批评领域同样具有名词、动词两种词性，当“味”在文论领域作名词时，指文学作品的审美属性，当“味”在文论领域作动词时，指的是主体的审美鉴赏。

“司空图提出‘辨味’的鉴赏批评要求转而论之也是对创作的要求，认为不‘辨味’不足以言诗，优秀诗作关键在于有无‘调制’出‘味外之旨’”［2］，所以司空图强调“辨味方可言诗”中的“辨味”即可理解为动词词性的“味”，“味外之旨”的“味”又是之于“酸咸”“醇美”而言的概念，可以理解为名词词性的“味”，在此基础上，就不难理解“味外之旨”的内涵了。所谓“味外之旨”实际上就是古诗的思想意蕴（古诗的审美属性）之外更为深远的旨（味），而在其形成过程中需要“辨味”（主体的审美体验）。

此外，有一点应该加以关注，那就是以“味”论诗并非司空图的首创，在司空图之前，“味”已成为唐代诗学一个广泛使用的概念。［3］因此，司空图的“味外之旨”可以说是对以“味”论诗传统的继承。

据上可以明确的是，司空图“味外之旨”指的是诗的思想意蕴之外更为深远的旨（味），在“味外之旨”的获得过程中，涉及“辨味”的主体活动，同时，“味外之旨”也是对以“味”论诗传统的继承。

三、“象”“景”：“象外之象，景外之景”

赵宪章先生在《文学与图像》一书中说：“文学就是‘语象’的艺术，‘象’使文学作为语言文本确立了它的自主性。”［4］文学上的“象”有其独特的价值和意义，具有明确的重要性和必要性。而司空图的“象外之象，景外之景”正是从“象”的角度出发提出对诗的审美追求。

司空图在《与极浦谈诗书》中说道：“戴容州云，‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂可容易谈哉？”

与“韵外之致”“味外之旨”相同，“象外之象”“景外之景”的提法，同样在出现之初就已经天然地具有“内”与“外”的分别，而内指的“象”与“景”就是“象”和“景”本身——切实的“象”和“景”。象外的“象”和景外的“景”则类似于“蓝田日暖，良玉生烟”。“蓝田日暖，良玉生烟”是说，玉石晶莹，在日光的照射下熠熠生辉，光辉缕缕轻烟缠绕，可望而不可即。因此，“蓝田日暖，良玉生烟”形容的是一种虚无缥缈、不真切的境界，也就是说“象外之象”“景外之景”是超越“实象”和“实景”更高一层的虚无境界。

理解了这点，就不难发现，司空图的“象外之象，景外之景”实质上说明诗家之景不是单纯的“实景”，而是一种“心中情景交融时的审美体验”［5］。笔者认为，这与文图理论的相关论述不谋而合，“文图理论有着十分中国化的特点，即文学与图像关系的产生，内藏有不可回避的情感因素。情感推动作家对眼前的山、海这一现实中的图像产生描摹的欲望，在作家具体构思应该如何描摹图像的时候，情感不仅让作者的创作得以坚持下去，还推动着作者创造已经交织入情感的‘心象’，并最终让‘心象’带着作者饱满的情感落于笔端构成‘语象’，并最终形成展现于读者面前的一幅幅那山、那海的‘图像’”［6］。司空图的“象外之象，景外之景”中第一个“象”与“景”就是这段论述中所谓的眼前的“山海”，第二个“象”与“景”，即“象外之象”“景外之景”，则是最终展现于读者的“图像”，这个“图像”是交织着作者情感的“心象”落于笔端构成的“语象”，再经过读者的审美体验的最终呈现。单纯的立象并不能使笔端的语象尽诗人之意，融入诗人情感的“心象”也需要读者的审美体验才能具有诗歌所追求的“象外之象，景外之景”。由此观之，司空图的“象外之象，景外之景”实际上探讨的依旧是“言”“象”“意”的关系问题。

“象外之象”“景外之景”指的是情景交融审美体验下所感知到的“图像”，是从“言”“象”“意”关系的角度出发对诗的一种审美追求。

四、“韵味”：“韵外之致，味外之旨”

诗应追求 “韵外之致 ”“味外之旨 ”这种主张是司空图“韵味”说的出发点。在前文中，“韵外之致”和“味外之旨”的内涵已经明确，“韵外之致”的内涵为“风致之外的风致”，这是从诗的意境表现的角度来说的。“味外之旨”指的是诗的思想意蕴之外更为深远的旨（味），是从读者的品位角度说的。那么“味外之旨”与“韵外之致”是一种什么关系呢？“大体而言，这是一种逻辑对应的关系，有‘韵’才有‘味’，有‘韵外之致’，才有‘味外之旨’。但不能做机械的理解，以为‘韵’对应于‘味’，‘韵外之致’的‘致’对应于‘味外之旨’的‘旨（味）’。因为‘韵外之致’作为诗整体的境界品格所显现出来的风神远致是‘味外之旨’所‘味’的整体对象，也是其‘味’到的内容。”［7］所以大体可以用“韵味”来概括其“韵外之致”与“味外之旨”说。在此基础上，韵味的内涵大致可以概括为两层：一是作品意境的神韵所具有的特殊的艺术魅力。这种艺术魅力必定会带给读者可以反复品味的艺术美感；二是这种艺术魅力驱使读者能动地将自己的思想、感情、个性、人格、景况、生活等投入作品的形象创造中猎取更深切、更持久以致永无穷尽的美感享受。

五、“韵味”何以可能

（一）避免出现“近而不浮，远而不尽”

“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”这句话的意思是说如果诗对事物的表现在语言上一味铺陈、直露浅薄，情思对事物形象、性质、状态等的附着就必然难以稳沉，其表达也就会显 “浮 ”。如果诗对事物的表现在语言上枯燥干巴，情思对事物形象、性质、状态等的附着就必然死板僵滞，其表达就会显 “尽 ”。所以要想达到“韵外之致”，使诗具有“韵味”，就要处理好“言”“象”“意”的关系，在表现事物和表达情思时选取贴切的语言，在“言”“象”“意”的有机统一中，使作品具有形象鲜明、蕴藉丰富的审美意象，保证作品中虚与实相互渗透。

（二）“全美为上”

“傥复以全美为上，即知味外之旨矣。”意思是诗要求整体之美，司空图论证此观点时还举了贾岛的例子，他认为像贾岛那样只有个别的“警句” 之美的诗作，称不上有“韵味”。要使诗具有“韵味”，获得“味外之旨”，就不能把诗割裂成一句一句的，当作句子的简单组合。尽管在诗句中每个句子都有一定的意义，但是把诗句孤立来看，诗就不会具有新意。所以要把握好整体，从整体出发，营造浑然一体的氛围。

另外，要创造“象外之象”“景外之景”。王运熙说：“表现象外之象、景外之景是诗能具有韵外之致、味外之旨的一条重要途径。”［8］“象外之象 ”“景外之景 ”的创造是“韵味”形成的应有之义，是意境在形象创造上的最终结果。这就要求诗人遵循一定的艺术要求和方法，同时将艺术要求和方法耦合起来，从而使各个艺术审美意象的部分象征以新的、更丰富的意义升华为作品的整体象征。此外，由于最终的 “象 ”和 “景 ”是作品的 “象外之象 ”“景外之景 ”，所以，其生成和扩展就需要有读者的参与。这就要求读者在参与的过程中充分感知作品中的艺术审美意象这种象内之象与景内之景，并在新的、更广阔的领域将其同意境这种象外之意与象外之象结合起来，形成具有新的、更丰富的意义的审美体验。这样，作品韵内之旨的 “全美 ”与 “韵外之致 ”的 “醇美 ”自然融合起来，读者也就能从中获得品味不尽的艺术美感，这种情景交融的审美体验下所感知到的“图像”的出现，也就表明了“象外之象，景外之景”的成功创造。

（三）力求“思与境偕”

在《与王驾评诗书》中，司空图谈到了诗创作过程中情感与形象的关系，即“思与境谐”。这是司空图的诗论中形成韵味内涵的关键因素。司空图提倡的 “思与境偕 ”强调的是诗人思想感情与外界事物景象如水乳般交融。“思与境偕 ”的产生要求 “直致所得 ” （即直接达于从生活中获取的现实审美意象 ），并且需要诗人按照一定的艺术要求和方法展开的想象和联想对形象进行创造。

总的来说，司空图的“韵味”说，总结了前人的许多研究成果，也具有自己的独特内涵，在我国文学理论中占据了重要地位，并且作为中国古代重要的诗学审美范畴，对后世不同时代的文学思想、文化观念产生了深远的影响。