跨文化传播视角下台网联合节目的创新策略

王丽姝

【摘 要】互联网的发展加速了媒体深度融合，跨文化成为交流的常态。在我国电视媒体语境下，以外国人为主要参与者的电视节目是跨文化传播的重要表现。《非正式会谈》作为湖北卫视的一档谈话类节目，通过邀请来自不同国家和地区、拥有不同文化背景的中青年代表，以辩论的形式实现文化之间的冲突和碰撞。在跨文化传播语境下，《非正式会谈》通过非正式谈话场完成多重语境的建构，设置多个环节以实现跨文化的多维互动，利用多个分发渠道实现节目的跨文化传播，为我国谈话类节目进行跨文化传播创新提供了优质范本。

【关键词】跨文化传播；《非正式会谈》；创新策略

全球化背景下，跨文化传播成为新常态。跨文化电视节目是跨文化传播“媒介呈现”的主要形式之一，是指以跨文化传播为节目主题内容，旨在促进不同文化个体之间跨文化传播的电视节目[1]。《非正式会谈》作为一档跨文化的谈话类节目，通过邀请不同国家的嘉宾代表以辩论的形式对当下社会普遍关注的热点话题进行探讨，以实现不同文化间的融合，从而打破观众认知结界，实现文化认同。

该节目作为湖北卫视打造的一档谈话类综艺节目，开播初期由于传播力量薄弱、经费有限，多次处在停播边缘。为了顺应台网联合、融合传播的趋势，该节目在第五季时正式与B站联合出品。B站统计数据显示，该节目在B站的累计播放量高达6045.5万，弹幕总条数也达到165.8万，同时在B站的评分人数也创历史新高。通过这种方式对节目进行传播，能够有效扩大受众范围，增强节目影响力及关注度，提升共享传播成效。同时，台网联合不存在受众分流问题，能够有效避免传统电视媒体及新媒体的流量之争。

一、多重话语：《非正式会谈》的跨文化话语表征

该节目打破了传统意义上谈话类节目的严肃风格，以轻松诙谐的非正式话语展现不同国家代表对社会议题的关注和理解。该节目不仅通过打造非正式空间为节目嘉宾提供非正式对话场景，让嘉宾在娱乐化的语境中完成自身对社会话题的文本解读，而且还通过开放的话语结构加入观众群体话语，为观众提供参与互动的话语表达渠道，即通过即时弹幕、自制表情包等方式形成对节目文本的二次创作。这种来自观众的群体话语形成社群聚集，使观众成为文本的二次创作主体，能够有效增强观众的参与感，充分体现了媒介叙事的互动性，即形成一切文本存在的“对话关系”，这种由多种对话关系形成的多重话语是新媒体条件下全新的话语方式[2]。

（一）非正式谈话场的建立

所谓谈话场是指由多个话语主体共同营造、信息多向且有序流动、不同语义合理叠加的对话语境[3]。在《非正式会谈》节目中，首先，节目组在嘉宾选择上有意识地维持人员的相对稳定，为谈话场的建立打下良好基础；其次，节目谈话场的构成并不是由单一的二元对立主体构成，而是具有不同文化背景的多元话语主体，并将其分成正反两方对公众普遍关心的社会议题展开辩论，形成不同的文化冲突和价值观碰撞，使谈话场在这种非正式的话语空间中形成。此外，在节目设定的情境之下，这些代表有意识地从各自国家的角度对话题进行解读，无形中将国际话语融入节目的话语表达中，丰富了谈话场的国际话语。从文化角度来看，这些嘉宾分别代表本国的民族文化，具有各国民族话语的深刻烙印，这些文化基因在全球文化相对论环节中得以充分展现。不仅如此，新媒体时代的观众不再是静观的欣赏者，也不只是在观念上打破“第四堵墙”，而是能够通过肢体、语言以及媒介参与谈话，由此建立谈话场的社会公众话语。因此，国际话语、民族话语和社会公众话语相互交织、相互叠加，共同构成多重话语共存的谈话场，使谈话场内的意义生成和流动变得更加立体，同时也拓展了谈话场的意义表达空间，赋予了谈话场意义解读空间。

（二）主持人角色隐匿与话语转变

该节目将主持人以“会长”“副会长”“秘书长”“书记官”的角色代入，从而更好地营造会谈氛围，使嘉宾能够更快速地进入角色、进行交谈。这种将主持人身份隐匿的方式是随着叙事形式的多维发展，通过各元素间的相互作用、各个环节间的紧密嵌套，带给受众沉浸式的观看体验[4]。在节目制作过程中，4名主持人分工协作、优势互补，主持人大左作为“会长”，在每一期节目开始以摇铃的方式开场，主要负责对“全球文化相对论”及“提案环节”进行全程把控，“副会长”杨迪以极具感染力的综艺感对现场谈话氛围进行调节，“秘书长”陈铭以其较高的文化素养在嘉宾发言之后对各国代表的观点进行提炼，并对议题进行总结和升华，而“书记官”陈超作为整个谈话场唯一的女性角色，主要负责引出节目议题，同时在辩论过程中以独特的女性角度进行观点阐述，可有效避免节目陷入男性话语的桎梏。

这几位主持人在节目中跳出主持的固有框架，以参与者身份主动参与议题的讨论，在辩论环节中加入自己的观點，与各国嘉宾进行对话互动和情感交流，从而产生话语转变。如谈论“减肥”议题时，主持人大左结合自己年少时因为肥胖而被同伴嘲笑的经历建立与嘉宾及观众的情感认同。此时，大左作为主持人的职业属性被淡化，从话题的引导者转而成为议题的讨论和参与者，这种话语转变方式能够有效营造“会谈”气氛，将谈话主体与观众更充分地带入话题的讨论。

（三）话语权争夺与文化差异性

在《非正式会谈》中，多方代表存在信息理解、沟通形式、民族个性、思维方式的差异，难免产生跨文化冲突。因此，在跨文化语境下，话语权力博弈伴随着节目发展的始终，主要表现形式为会话争夺[5]。首先，在话题的选择上，节目组有意识地借助国家之间不同文化的差异和碰撞，对当下青年普遍关注的社会议题进行选择，为节目展现会话争夺、呈现文化冲突提供辩论空间。例如，在全球文化相对论环节中，节目组设定“各国女神”“各国酒文化”“各国交通文化”等议题，使各国嘉宾从各自国家的角度对各国文化展开论述，从而展现全球文化差异，实现文化交流与互动。其次，由于会话参与者拥有不同的知识体系，代表不同国家的文化，在辩论过程中难免会出现会话争夺及话语冲突。然而，跨文化传播追求的是“博弈—认同”的动态平衡，各国嘉宾对议题进行辩论，既展现了不同观点的碰撞、冲突及差异，也通过不同文化间的交流实现从竞争到合作的均衡对话模式，从而实现文化理解和认同[6]。例如，当印度代表谈及恒河是神圣的象征时，其他嘉宾就会利用自身对印度的刻板印象对其进行反驳，从而产生会话冲突。随着节目的进行，印度代表天乐主动向其他嘉宾分享自己国家独特的恒河文化，使其观点在冲突中得到认同。

二、多维互动：《非正式会谈》的跨文化呈现过程

主体间的良性互动是实现跨文化传播的基础。该节目在编排过程中充分展现了节目的多维互动，这种互动主要是参与者通过节目设置的多个环节进行交流的过程，其强调传播参与者的主体性地位，谋求在不同文化背景的主体中建立相互合作的互动关系。该节目的每一期主要包含三个互动环节，即“非正式短剧环节”“全球文化相对论环节”及“提案环节”，其中“全球文化相对论环节”和“提案环节”是节目的主线，前者从不同文化角度通过讲解的形式展现各国文化差异及文化多样性，后者则通过辩论的形式呈现全球视野下价值观的交织和碰撞。而以非正式短剧作为节目开场，旨在为节目现场营造轻松娱乐的交流氛围。

（一）非正式短剧：文化的娱乐化表达

文化的娱乐化传播是在表达固定内容的同时，增强文化在表现形式上的趣味性及故事性，即通过大众传播渠道实现文化的大众化流通，从而使文化内容更大限度地抵达受众，制造源源不断的传播效应[7]。为了达到节目效果，活跃现场气氛，该节目以非正式短剧的形式作为开场，通过各国男嘉宾演绎中外小短剧的方式引出节目内容，从而吸引观众。非正式短剧题材广泛，内容囊括了古今中外著名的影视作品，包括《西游记》《倩女幽魂》《冰雪奇缘》等。这一部分由各国嘉宾对中外名著进行娱乐化改编，再通过美艳女装、鬼畜精分等形式对剧本进行演绎，其中美国嘉宾左右、英国嘉宾田原皓以及第二季的缅甸代表因其高颜值经常反串各类女性角色，为节目制造密集笑点，这种表达形式不仅使观众能在娱乐氛围下得到情感满足，而且也有利于文化的广泛传播。

（二）全球文化相对论：多元文化交流

全球文化相对论环节是通过对议题进行讲述的形式，向观众传递不同国家的文化特征及民族特色。“多元化”是这个环节的核心所在，来自不同国家的嘉宾根植于多样化的文化沃土中，其话语表达正是文化烙印的符号，通过言语表达、实物展示等方式向观众呈现不同文化的碰撞与交流[8]。在这个环节中，各国嘉宾根据不同的议题展现各国家、各民族的文化差异和共通之处，以实现文化的多元交流与互动。首先，各国嘉宾代表对本国的文化特色进行讲述，在讲述过程中会插入图片、视频等内容向观众更直观地传递信息。其次，在对生活方式以及民俗文化的讲述中，各国嘉宾不仅会插入与本国历史文化相关的内容进行讲解，而且还会进行实物展示。以“各国特色服饰”为例，各国嘉宾会穿上具有代表性的民族服饰对自己国家服饰的特色、发展历史及功能进行全方位的解说。日本代表会根据服饰设计的特点以及历史对日本特色服饰——和服进行讲解，从而加深观众对日本女性的独特审美以及跪坐习俗的了解。

（三）提案环节：全球价值观碰撞

“提案环节”是各国代表思想的碰撞，主要通过非正式辩论的形式向观众传递不同的价值观。在提案环节中，先由主持人引出议题，再由各国青年嘉宾自由选择立场对议题进行辩论。与以往辩论类节目不同，提案环节没有固定的论据、论点，辩论形式更加随性自由，各国嘉宾可以畅所欲言地阐释自己的观点。由主持人对每个议题进行阶段性总结，从而对现场辩论的节奏进行把控并开启下一个延伸话题。此外，提案环节在话题选择上大多围绕时下年轻人普遍关注的社会问题展开，各国嘉宾通过亮灯或者举手的方式形成互相对立的两个观点，双方围绕议题进行观点阐述。由于参与辩论的嘉宾来自不同的国家，其中包括具有鲜明民族特征的东南亚国家以及阿拉伯国家，在对议题进行辩论和发言的过程中自然就会带有本民族文化印记及意识形态特征，从而凸显各种不同价值观的强烈碰撞。

三、多元渠道：《非正式会谈》的跨文化传播策略

拓宽多元互补的传播渠道，是传播“共同体”得以广泛抵达受众、形成传播合力、实现有效跨文化传播的重要途径。该节目通过台网联合打通线上线下多元渠道，充分发挥平台资源矩阵优势打造立体化传播模式。同时，该节目利用微信公众号、微博、B站等多元平台实现嘉宾与粉丝的零距离互动，充分发挥粉丝的传播效力。此外，该节目还与直播平台合作，探索节目跨文化传播新模式。

（一）台网联合，打破媒介壁垒

通过台网联合，打破媒体壁垒，该节目实现了台上台下融合传播。台网联合是网络和电视媒体联动合作的现代跨媒体合作方式，双方共同进行节目制作、宣传以及传播[9]。首先，台网联合在受众层面可以达到互补，电视媒体和网络平台的受众群体相结合，可有效扩大受众面。其次，在传播层面上，两者通过联动合作，资源整合，打造节目传播的新出路。

在实践中，传统电视媒体与直播平台相结合可以实现渠道、场景及体验方面的革新。该节目与斗鱼直播平台进行合作就是传统媒体在直播领域的创新实践，该节目以传播世界文化为宗旨，在与斗鱼的合作中扮演着重要的文化出口角色。与斗鱼直播平台的跨界合作方式，给观众带来了更直观的审美享受，规避了传统电视直播延时性、过滤性等不足。在这一融合过程中，直播平台以其强烈的互动属性逐渐渗透到节目中，能够有效连接用户，增强用户黏性。

（二）多元互补，形成传播合力

该节目注重多元互补的传播渠道，利用互联网的传播优势，借助多种媒体平台形成传播合力，从而实现节目的大范围传播。该节目在传播过程中首先对受众进行市场细分，其次结合不同平台的传播优势根据不同平台的受众群体特征，为观众打造个性化的传播内容。针对新浪微博娱乐化、社交粉丝运营效果明显的特点，该节目的官方微博通过发布幕后花絮、现场有趣视频以及嘉宾表情包等内容增加用户黏性，并在微博评论平台与受众进行互动，可有效提升节目热度，实现节目传播的长尾效应。针对B站的亚文化受众群体以及独特的弹幕文化，節目采取“先网后台”的形式，先在B站等网络平台进行节目首播，然后再通过电视媒体进行复播。在B站播放过程中，观众可以利用弹幕、评论等方式对节目进行评论，节目组在后一期节目播放中对之前的弹幕内容进行提取，这一举措有助于实现公众与节目的跨时空互动，从而形成粉丝效应。在抖音平台，该节目的视频多为外国代表的趣味短视频，迎合了用户的好奇心理。此外，节目在知乎、豆瓣、微信公众号等平台也有账号，利用不同平台的多样传播方式满足不同受众的心理需求，体现了传统电视节目传播对新兴媒体的利用，具有创新意义[10]。

（三）媒介融合，实现跨界传播

在媒介融合的大背景下，大量主流媒体的电视节目开始布局直播平台的建设，并通过电视传媒、数字互动技术及智慧服务等方式实现跨界融合。该节目也顺应媒介发展趋势，在节目制作和传播方面逐渐突破传统媒体的界限，走向跨界传播的新阶段。呈现的传播模式创新、节目信息整合及多元化传播渠道等特征，表现了对传统媒体表达形式的传承与创新。当下，主流电视媒体不断强化互联网思维，“触网”能力变得越来越强，主流媒体积极拥抱互联网，势必会产生媒体融合的“化学反应”。

四、结语

《非正式会谈》作为传统电视媒体在新媒体平台的创新性尝试，呈现出不同于传统电视谈话类节目的话语表征，并在节目制作和传播的过程中通过多种互动环节展现各国文化差异及文化多样性表达，并通过价值观碰撞传递不同国家的民族文化和意识形态特征。为了实现节目的跨媒介传播，该节目通过台网联合打通线上线下多元渠道，充分发挥平台资源矩阵优势打造立体化传播模式，为传统媒体节目的跨文化传播提供了有益的实践样本和传播策略支持。潮

参考文献

[1]李景强.论跨文化传播的性质[J].新闻界，2010（6）：26-27.

[2] 吴为善，严慧仙.跨文化交际概论[M].北京：商务印书馆，2009：26-27.

[3] 景义新，韩雨坤.非正式语境下的多重话语共存与文化认同：《非正式会谈》对谈话类节目的创新分析[J].中国电视，2020（7）：50-54.

[4]王秋硕.电视真人秀节目主持人的角色弱化与身份重构[J].中国电视，2017（1）：69-73.

[5]约翰·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧军，齐宙，译.北京：中国电影出版社，1978：213.

[6]王燕辉.浅析电视栏目《非正式会谈》的传播策略[J].视听，2017（9）：70-71.

[7] 单波，王金礼.跨文化传播的文化伦理[J].新闻与传播研究，2005（3）：112-113.

[8] 刘煜，张红军.政论纪录片塑造国家形象的多模态话语分析[J].现代传播（中国传媒大学学报），2015（9）：58-59.

[9]陶芊 . 臺网联动的分析与思考[J].青年记者，2012（14）：45-46.

[10] 康凯莉.谈话节目的跨文化传播：以《非正式会谈》为例[J].新媒体研究，2019（3）：112-113.