陕西筝曲《姜女泪》的音乐分析与情感表达

摘 要：陕西筝曲《姜女泪》是陕西筝派大师周延甲先生编曲，这首筝曲自1984年创作编曲以来流传广泛。该曲以“孟姜女哭倒长城”作为历史背景，根据传统民俗学家顾颉刚先生所编写的《孟姜女故事研究曲集》中唐代诗人张祜的诗词《听筝》，并吸收了陕西迷胡音乐元素改编而成。笔者从作曲家的创作背景入手，结合作品的曲式结构分析、演奏艺术和演奏表达这三个内容进行深入探讨。希望通过对该作品的研究，笔者能够更好地演奏诠释该作品。

关键词：演奏技巧；音乐分析；情感表达

中图分类号：J632文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）22-00-03

一、《姜女泪》的相关背景

（一）《姜女泪》的创作背景

《姜女泪》传统曲名为《长城调》，此首筝曲是根据传统民俗学家顾颉刚先生所编写的《孟姜女故事研究曲集》中唐代诗人张祜的诗词《听筝》而来，《姜女泪》是陕西筝派大师周延甲先生根据老一辈艺人传承下的陕西迷胡音乐进行创作，是以大家所熟知的“孟姜女哭长城”为历史文化背景，运用陕西筝派所特有的“苦音”音调以及右手大指托劈的摇指技法，右手夹弹等手法创作而成。

（二）作曲家及作品概述

周延甲，秦筝教育家、演奏家，曾任西安音乐学院民乐系主任，现任中国音乐家协会（会员）古筝学会和中国民族管弦乐学会古筝专业委员会副会长、陕西秦筝学会会长。1953年考入西安音专（今西安音乐学院暨附中前身）主修古筝，1959年毕业留校任教。1960年整理编订了陕西流派《古筝迷胡曲集》等，1961年全国古筝教材会议上，陕西筝曲16首被列为音乐艺术院校古筝专业学生的学习曲目。撰文倡导和奋力实践“秦筝归秦”活动[1]。

二、《姜女泪》乐曲结构与演奏技巧

（一）曲式结构分析

这首蕴含陕西风格的乐曲，在结构上包含四个部分。乐曲结构如表1所示。

引子部分（第1小节）：包含上下两句，节拍较为自由。以左手倍低音1与右手5的摇指开始，以琶音结束。引子用音乐向听者讲述孟姜女的身世。全曲自始至终均以“苦音”音调进行演奏，即曲中的“4”介于还原4与升4之间，“7”介于降7与还原7之间，强调乐曲的悲苦之情。

慢板（2-67小节）：为四二拍子，悲苦较慢的慢板，使用《慢长城》的曲牌和秦腔板式——“二六板”。其中，第29小节的“稍快”处四拍的“dou”音托劈过门是慢板的情绪转折，该处的演奏节奏加快，所表达的情绪也更加激烈。为了更好地表达情绪，前半部分在呈现形式上使用了“紧二六板”，尤其是在原先呈现基础上额外增加了切分音，使得表演节奏由最初的“板、眼、板、眼”变化成为“板、板、眼、眼”，使板音延续到眼音的板式，称作“闪板”。正是这种“闪板”的节奏出现了切分音长音。筝曲基本以偶数小节划分乐句，但本曲以5小节为一个乐句。因陕西筝曲基本为声腔体，故演奏乐句时要保持音符的连贯性，尤其是十六分音符。接下来的7-8小节为过门，也叫过板，这是与前面具有唱腔乐句的旋律有机的结合，此段不要强调重音与颗粒性，要做到上行旋律在弓弦乐器中的演奏效果，达到重韵轻声的目的。

快板（68-117小节）：为四二拍子，是戏曲中的流水板，根据《哭长城》旋律发展而成。此段的摇指需按个数演奏，不可打乱节奏；同时，在演奏106-111小节上滑音时注意大指的滑音要弹奏三个音符，这样更能渲染紧张的氛围。在该部分中，乐句在结构形式上以简短为主，演奏的旋律变化起伏较大，能够让演奏的节奏更加紧凑。在快板的后半部分，作者恰当地使用了扫摇技法，巧妙地呈现了主人公极其愤懑以及哀伤激动的心情，通过旋律的变化使得乐曲的感情更加饱满，也有利于更好地将观众带入状态[2]。

急板（118-171小节）：为四二与四三拍子，是悲愤的快板，为《哭长城》。此段落主要为扫摇技法。不仅增强了此段落的音响效果还增加了乐曲激动、悲愤的氛围与气势。同时，跨八度的左手双按音要注意两音的协调性与音准。乐谱中在音符上“大”的符号标记为用左手大指按弹。从乐曲的第149小节开始是《哭长城》的过门，是一种变奏手法。在乐曲的结尾处，作者使用了“二六黄板”这一形式，该种形式被广泛应用于秦腔剧本的最后部分，一般来说句式相对固定。在演奏过程中，在最后一句的上半部分，通过摇指和左手刮奏相结合的方式来蓄势，有效强化乐曲的表现力，为最终能够将乐曲引向高潮奠定有力的基础。

（二）演奏技巧

1．颤音的运用

在陕西筝曲中，对音符的装饰是必不可少的，尤其是颤音对音符的装饰。可以说颤音是古筝演奏中极为重要的演奏技巧，它所表现出来的效果难以替代。在该乐曲中也大量使用了颤音，不仅对乐曲的旋律进行了很好的润饰，同时也有利于在演奏中根据实际需要对颤音进行灵活处理。同时，左手迅速找弦的速度也是颤音的练习要点之一[3]。

（1）颤音种类

在该乐曲中，主要使用了两种形式的颤音，其一是在“4”“7”运用颤音，其二是其他位置的颤音。

对于第一种颤音种类来说，在演奏“fa”的颤音时，演奏者要把左手先压至微升“fa”，等待右手弹奏结束后，左手进行微升“fa”—还原“fa”—微升“fa”之间的反復颤音，该过程中演奏的速度需要加快，并且需要对照该音符的具体时值来对颤音的长短进行细腻的调整。对于“si”的颤音呈现也是同样的道理，该音符要求演奏者要有较高的音准把握和弹奏水平，在弹奏颤音的过程中必须将左手固定在一定的音高范围之内。颤音的作用还表现在部分音符的具体过渡中，在该过程中，颤音能够有效辅助滑音和按音之间的相互过渡。在小快板、快板的节奏中，大量升fa、降si与大颤的结合使用更为频繁。如110小节的处，fa到mi的下滑处理，do到si到la的下滑全部都是配合大颤完成的，音色饱满，过渡自然，强烈地体现出姜女悲泣的心声[4]。

第二种颤音使用在演奏上相对比较简单，比如在弹奏“5”时使用颤音，只需要在弹完“5”后左手上下微微颤动即可，需要注意的是，颤音的弹奏还需要结合乐曲的节奏呈现以及感情表达需要进行随时调整。

（2）大颤和微颤的结合运用

颤音的力道也是演奏中需要注意的关键点之一，需要根据乐曲中所表达的情绪来使用不同的力度，比如在16小节中“”就需要使用较大力度的重颤、大颤；而在第17小节中的“”因为情绪表达相对较为缓和，在力度上要相对较低。也正是因为在颤音力度上的灵活运用，才能够保证乐曲风格更加鲜明。

2．大关节托劈的运用

本曲中使用了大量的大指快速托劈与单托，通过连续的托劈以及托劈所呈现的清脆悦耳、铿锵有力的节奏，能够更加直接鲜明地反映出该乐曲相对较为激昂的风格，也与乐曲创作的背景遥相呼应。在实际应用方面，乐曲演奏中也根据感情的变化对指法有不同的要求。

（1）过门中的托劈

该乐曲作为陕西地域特色筝曲的典型代表，属于声板腔体，不同乐句之间的部分被称为过门，而过门的演奏中就需要用到托劈指法。为了保证整个乐曲的节奏完整并且连贯，需要处理好托劈指法的力度以及速度。具体来讲，比如在29小节“稍快”演奏中就需要使用托劈指法，演奏出节奏越来越快的持续音，并需要保持好不同音符之间的整体连贯，与下面渐快渐强的部分相连接，成为一个完整的高潮节奏。而对于慢板与快板之间的17小节，在演奏时需要先后使用大关节托劈、手腕带动托劈扫弦，与后续的快速托劈形成一个连贯部分，通过节奏上的连续加强，有力地表达主人公悲愤的情绪，从而提升乐曲整体的表达力和感染力[5]。

（2）旋律中的托劈

在该乐曲中，大关节托劈使用较多，该指法在陕西筝曲创作中使用较为广泛，特点较为鲜明。实际演奏中，如果在慢板中需要呈现较多的长音，就需要运用到摇指和托劈等不同的指法。比如在“”演奏过程中，摇指能够更好地将不同的重音和长音连接到一起。比如9小节的重音3，处于强拍位置，并且是第二乐句句首，要求爆发力，指法选择上更倾向于密度高，灵活性强的摇指，而第10小节处的5，既是主音又是长音，为了更好地契合乐曲的感情基调，可以在演奏时以大关节托劈指法来弹奏出苍凉的音色。乐曲后半部分的快板集中出现大量的大关节托劈技法，并与左手按滑音及大颤相配合演奏，这里的托劈在乐曲进行上既有连贯长音的效果，又有颗粒性强的效果，同时要求有力度，音色处理也要干净、少杂音，这样才能凸显姜女悲苦抽泣的情境[6]。

3．摇指的运用

摇指技法的出现，能够很好地弥补古筝演奏中对于长音以及持续音等表现不足的缺陷，将乐曲整体旋律带动得更加流畅。本曲中包含了有抒情性摇指、爆发性摇指和装饰性摇指等。不同段落对于摇指的处理也不尽相同。

引子部分，是节拍自由的散板类的摇板。模仿秦腔中的滚白。这一部分的摇指要求力度大、爆发力强，并存在一个技术难点：由托劈向摇指转变的技术难点。需要摇指结合八度撮、花指等特有的技法模仿秦腔。力求“紧打慢唱”的演奏效果，使乐曲一开始就把人引入紧张激烈的情绪中。

乐曲在“愤懑的”进入高潮即快板的后半部分，这时作者借用扫摇技法。值得注意的是，这里的扫摇技法大关节托劈是无法做到的，必须借由扫摇指法体现姜女极度愤怒和不可遏止的心情，在流畅自然的旋律中，把听众的心情带入最激动的状态。

急板使用的是“二六黄板”。二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。结束方法是在唱腔的最末上句中提前蓄势。这一部分的摇指与左手刮奏共同发力为重量级大撮提前蓄势。在力度和表现力上一同将乐曲推向最高潮结束[7]。

三、《姜女泪》创作特点与情感表达

（一）《姜女泪》的创作特点

陕西筝乐在抒情方面更加热烈，在表现方式上也更具感染力，由此形成了其独特的魅力。特别是进入20世纪中叶后，陕西筝乐的发展进入快车道，从最初对传统曲目的改编和积累逐步形成了具有自身特色的体系和架构，时至今日已经在古筝演奏领域中占据了十分重要的地位。在演奏技法方面，陕西筝乐充分借鉴了其他地域筝乐技法方面的成熟经验，并与自身特色相融合，形成了别具一格的技法。特别是在《姜女泪》这一曲目中，在实际演奏中要更加注重对陕西筝乐“繁音激楚，热耳酸心”风格特点的呈现，通过使用“扎桩”“夹弹”等运指弹奏方式，有效强化了乐曲的表现力[8]。

（二）《姜女泪》的情感诠释

音乐作为艺术的一部分，其与众不同之处在于——音乐需要人为音响表现。一幅绘画作品，经过画家创作完工后，便可面世供他人欣赏；一部小说，撰写完结后便能够供他人阅读。但是对于音乐来说，作词作曲结束后仍需要演奏者的具体演奏，将谱面转为音乐，将技术与音乐融合，演奏者承载着激活音乐传承音乐的重任。作品二度创作，需要演奏者将自己带入作品中，还原音乐风格特色。所以，演奏者在演奏过程中需要充分尊重原曲创作，同时通过熟练的指法技巧才能够将音乐完美呈现。

《姜女泪》这一作品，应先还原乐曲本身意境，该曲以孟姜女哭长城这一典故作为创作题材，本身充盈着悲伤的感情基调，作者使用古筝这一乐器来进行演奏本身能够契合乐曲感情特点，同时在创作中通过自身丰富的想象力和多样的表现方式，进一步丰富了乐曲的内涵。在表演中，需要演奏者根据自身对于乐曲的理解，从自身审美出发，运用灵活多样的指法技巧，最大限度呈现作者的创作意图，但是也容易缺失自身的个性色彩。所以，乐曲的呈现实际上也离不开演奏者个性化的呈现，不同的处理方式下所表现出的美感也不尽相同，当然这样的呈现必须不能够明显脱离原作的创作内容[9]。

四、结束语

筝曲《姜女泪》是陕西筝派大师周延甲先生根据老一辈艺人传承下的陕西迷胡音乐进行创作并改编而成的，以大家所熟知的“孟姜女哭长城”为历史文化背景，运用陕西筝派所特有的“苦音”音调以及右手大指托劈的摇指技法，右手夹弹等手法创作而成。此首筝曲是根据传统民俗学家顾颉刚先生所编写的《孟姜女故事研究曲集》中唐代诗人张祜的诗词《听筝》而来。

本文从创作背景入手，对作品的曲式结构分析、演奏艺术和演奏表达这三个方面进行了分析。目的是在熟练掌握演奏技巧的同时，加以笔者亲身演奏实践的感悟，从而在诠释作品音乐风格上拥有更深层次的理解和演绎，并为广大筝乐爱好者提供了更新颖的演奏思路和更开阔的演奏空间，是一首优秀的古筝经典之作。

参考文献：

[1]盛秧.三秦大地之子——周延甲[J].中国音乐，2014（04）：186-191+264.

[2]万斯斯.陕西筝派的继承、发展与创新[D].西安音乐学院，2011.

[3]胡彤彤.陕西风格筝曲研究[J].民族音乐，2012（02）：47-48.

[4]曲云.陜西筝曲及其调式音阶[J].交响.西安音乐学院学报，1996（04）：10-12.

[5]焦金海.筝乐苦音研究[J].音乐研究，1998（02）：19-29.

[6]宋小朱.秦腔的曲调和音乐形式[J].艺术评论，2010（09）：103-107.

[7]周延甲.筝道本源——纪念陕西秦筝学会成立暨《秦筝》创刊30周年[J].交响（西安音乐学院学报），2013，32（01）：43-50.

[8]周延甲.我与秦筝[J].乐器，2001（11）：68-69.

[9]刘乐洋.论陕西筝曲中的戏曲音乐元素[D].哈尔滨师范大学，2016.

作者简介：韩金晶（1997-），女，浙江宁波人，研究生，从事音乐教育研究。