季节之变——石涛画语录四时章探析

摘 要：本文主要就石涛画语录四时章进行论述。自古以来，中国传统山水画中“四时”就是一个常见的题材，春夏秋冬四季气候的变化也蕴含了不同的情感，从物象到“造境”，从真实到虚无，利用特定的景物来引起观者对于“四时”的不同感受。而今有一部分的山水画着重于笔墨和线条的运用，对于四时山水特点的表现已经变得含糊，缺乏对于时间顺序的表达。本文主要从“四时”概述、不同季节景物技法表现、以景道情，山水“造境”三个方面展开论述，旨在将来创作过程中可以时刻反思，寻摸出“四时”语言。

关键词：四时；石涛；画论

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）22-00-03

白石老人认为石涛“乱世成三绝”，分别为“画”“书”“诗”三绝，不仅如此，其晚年撰写的《画语录》更是一部影响深远的美学巨著。画语录四时章开篇即以时间问题引入：“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审视度候为之。[1]”四时反映其自然生命发展的四个阶段，一些拥有季节特色的自然景象成为表达季节的特征和抒发内心情感的方式。画者要通过观察自然，形成一定的形式法则从而能够将其转换为自己的艺术语言。

一、“四时”的概述

“四时”即四季，是人们用来叙述时间的方式。据考究，在一些古书和历史文献中对于“四时”的阐述已经相当明确和丰富。《礼记·孔子闲居》中提道：“天有四时，春秋冬夏。”季节的划分可以被推至先秦时期，《礼氏春秋·十二纪》中将一年分为四个季节，而每个季节之中又分为三侯：孟、仲、季。虽然每个季节之间被划分，但整体的时间框架仍然是以“四时”为主。《管子》中独有一篇文章记载四时。管子曰：令有时。意味着国家颁布政令要根据四时的特点，知四时便可晓五谷生长之规律，自此，人们对于“四时”的认识便不仅仅局限于其表象，而是有了更深层次的认知。近现代没有明显记载“四时”的文献，但对于单个季节的著作研究却是极其丰富的。董仲舒在其《春秋繁露》中对情感和季节之间的密切关系进行了阐述。可见，“四时”从起初被人们认为是一种固定的思维模式转化为承载着画家情感的一种载体，其中还包含着关于政教、五行、风俗的论述。关于四时作品的描述，在历代文献中也早已记载，如《图画见闻志》中提到李成、范宽、董源北宋三大家都曾画过《四时山水》，郭熙也有《早春图》传世，刘松年的《四时山水图卷》更为典型。今随着人们思想的转变，“四时”转换和季节变换对于作品创作的重要性被人忽略，但这一点却极为重要。季节的变化是时间的流动，一切都在变化，所以心境也会受其影响。以走进大好河山为契机，往返于山峦之间，运用水墨呈现出自然山水之美，方寸之间呈现气象万千。

石涛《苦瓜和尚画语录》中的《四时章》开篇即写“四时之景”，“四时”指的是时间，而“景”则描写的是空间的物象，所以时间和空间两个问题自始就是联系在一起的，本文主要从此出发，探讨对时间问题的思考，使画家认识到创作作品时“四时”的重要性。

二、山水画中季节的技法表现

各朝各代的画论中，“四时”是许多画家和画论都会提到的一个重要内容，从山水树石到烟岚人色，都进行了详细的阐述。元代以后，山水画的绘画焦点向山川河流、四季烟云、林木花卉等自然植被转移，总结起来大概有山水树云人色六个方面，从中分析“四时”景物中季节表现的特征，从季节技法表现的角度对中国传统山水画进行探究。山水画的题材往往是深入自然之中，从大自然中汲取养分，而自然界中的“四时”变化也为画家提供了创造力，也引起了我们对“四时”变化规律的关注。

（一）四时之山水

四季山川形态变化多样，宋代郭熙、郭思父子《林泉高致·山水训》云：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡。[2]”表现出了“四时”山峦的不同气象。山峦气象不同也造就了不同的艺术意境，且自然光线之下也影响着山的形貌。水为万物之命脉，随着季节更迭水也呈现出不同的形态和颜色，《林泉高致·山水训》提道：“水色，春绿、夏碧、秋青、冬黑。”韩拙在《山水纯全集》中讲道：“春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨。[3]”水随着“四时”气候的转变呈现出不一样的变化，春夏秋冬，风雨云霁，各有不同。若讲山与水之不同，山为静，水则为动，正是这种动态的特征赋予了山水画流动的美。郭熙《早春图》描绘的是瑞雪消融、生机勃勃、万物复苏的春山澹冶如笑的景色，山间烟雾缭绕，远山气势宏伟，近石圆岗层叠，山涧泉水淙淙汇入河谷，虽无花红柳绿，枯木古树却表现出萌芽的生命力。王蒙《夏山高隐图》画重山叠翠、林荫繁荟的苍翠欲滴之景色，远处高山层层相叠，瀑布垂流而下，两岸之间林木葱郁，整幅画面景物繁密，表现出江南山水的秀润清凉，营造出可游可居的氛围。

（二）四时之树云

一年四时，生息轮回，树木随着四季的变化有着不同的形态，梁元帝萧绎云：“木有四时：春英夏茵，秋毛冬骨。[4]”山水画中林木可谓称之山川之“灵魂”所在，没有树木的山头是光秃秃的，因缺少装饰而缺少美感。韩拙在《山水纯全集》中对于梁元帝的这一观点又道出了自己的见解：“春英者，谓叶细而花繁也。夏茵者，谓叶密而茂盛也。秋毛者，谓叶疏而飘零也。冬骨者，谓枯枝而叶槁也。”四季林木的样貌各有不同，春木仍有余寒，夏木根干叶燥，秋木形残凋零，冬木虬枝盘曲。刘松年《四景山水图卷》画出了春夏秋冬四个季节的景物特征，在第一幅春景之中，“春林”形象跃入纸上，龚贤课徒稿关于春日树林有云：“枝柔弱而泽润者为春林，稍着点为新绿，新绿为一色点。[5]”春游场景，柳树抽芽，湖边水草泛绿，俨然一幅欢声笑语的欢乐景象；夏景画面中，荷叶点点，柳树抽枝更加繁密，岸边凉亭惬意，岸上花紅叶茂，表现出夏日的蓊郁葱葱，令人心旷神怡；秋日之画面，枝叶变红变黄，树叶之间夹带着淡赭石色，秋树以画疏林为主，枝叶飘零，双钩灵活用笔，营造出一种明净之美；第四幅冬景画面中，白雪皑皑，寒冷冬日下主要描绘松树、竹叶，其他树木都是枯枝叶槁，显示出不畏严寒之感。

中国山水画中烟云形象在宋朝被划分出具体的概念：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。[6]”其描绘了烟云本身的形态，经过后人的不断研究，表现烟云的手法越来越丰富。山水画用中烟云来表现气韵十分重要，烟岚可以衬托出春山流动、夏山苍翠、秋山萧瑟、冬山枯槁，烟云表现千变万化，但归根结底离不开“四时”的变化。宋代首先提出了烟云的理论，同时也流传带有四季烟岚的很多作品。郭熙《秋山行旅图》烟云主要集中于上半部分，漂浮山腰之间，显得更加轻薄惨淡；马远《寒岩积雪图轴》以墨色为渲染，表现得更加暗淡自然、寂静平稳。

（三）四时之人色

四时之景各有不同，由于气候特征的变化，人们的生活方式和活动也大相径庭，春季踏青游玩，夏日荷塘纳凉，秋季登山望远，冬日围炉烧火、赏雪观景。山水画以前被作为人物画背景出现，而今人物成为山水画中点缀画面的一种形式，“四时”之人与气候环境紧密相连，使山水画更加生动，也表现出了人与自然和谐共生的繁荣景象。山水画作品中的点景人物从构图到疏密，都有自己的巧妙之处，如展子虔的《游春图》、马远的《踏歌图》、赵原的《陆羽烹茶图》、黄公望的《剡溪访戴图》等作品中可以看到“四时”之人的千奇百态。四时之色随时令而变化，古人根据四时不同提出了刻画大自然中不同季节的颜色，春日景物暗部的颜色大都为草绿，夏季用饱和度较高的颜色，如纯绿和墨色，也可二者相调和使其颜色更加稳重，秋季山川背部用淡赭石调和绿色，山面以墨入色，冬季留白衬托雪之洁净，淡赭加墨分出阴阳。“四时”物象各异，设色也有区别，在创作过程中需更加注意自然界中不同时节、不同景物的色彩变化。

三、以景写情，“四时”山水“造境”

“四时”山水题材变化丰富，画家通过其所呈现出的景象变化在一定程度上产生了内心情感的变化，从“物象”到“造境”，季节意识在绘画中为画家的情感抒发提供了多种表达形式。季节变动，气象更新，山水“造境”与季节表现的变化有关，看似在描绘“四时”景物之变化，实则作者也在借景抒情，四季轮回使自然环境样貌不同，如春日草木盎然，夏日蓊郁葱葱，秋日落叶凋零，冬日雪覆枯枝，单从文字上便能感受到自然和生命的律动。《春秋繁露》中提到了自然季节与人之情感二者之间的关系，《文心雕龙》中也有关于季节能够影响人情感的阐述。可见，季节与情感之间的关联自古时就有可考究的了，春夏秋冬的不同特点造就了不同的意境，随着时间推移，“四时”景物也在启发艺术家的艺术体验和心灵感悟。

（一）沙草同发，水云共连——春

王维在《山水论》中提道：“春景则雾索烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆清。”春季自二月始，万物复苏，画家借助草木萌荣的景色，体现出生命力萌发的迹象，董仲舒认为“喜气为暖而当春”，春日是一片朝气蓬勃、欢愉的景象。

创作中国传统山水画时，要先立好题目，而后着笔去画。若没有题目，便不成画。更要识别春夏秋冬景色，春日画“春山如笑、春树暮云、春寒料峭、新枝吐蕾”等画题。根据春天季节的特点，可以从人物的游春活动展开，画岸边垂柳迎风起，湖上云烟绕春山。春山澹冶如笑，春水微碧如蓝染，春林柔弱而泽润，春云融怡流动，历代山水画家借助草木萌荣之景以人的活动和情感入画，抒发个人情思，流传下来许多经典之作。如宋代惠崇的《溪山春晓图》远处丘陵绵延低缓，近景桃花盛开，叶绿树翠，鸭子在水中嬉戏，种种物象汇于一起给人一种春日明媚的气息。春境的传达往往是美好的，借助草木盎然之景引发情感共鸣，使山水意境有了更多新的内容。

（二）树下长荫，水边风凉——夏

“夏景则林木蔽天，绿无平阪，依云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。”夏日之景色树木繁茂，山川苍翠，营造出一种闲适、安逸的意境，夏荫为叶密而茂盛，层层点染，层次分明。除此以外，由于早年生活环境的恶劣，夏天人们更多的感受是“苦夏”，天气炎热，人神思倦怠。

画题画夏季可画“夏树苍翠、荷叶点点、乘凉避暑、赏荷观瀑、夏木繁阴、庭榭游玩、近水幽亭”等，韩拙的《山水纯全集》中有“夏可画人物坦坦于山林阴映之处”，人们需要在湿热的环境下寻一个乘凉避暑的地方，于山阴树密处行旅休憩。《李可染画论》中写道：在写生过程中，要注意自然物象随时间的变化产生的异同，将物象与人的主观能动性相结合。画蓊郁葱葱之景，抒发对大自然的热爱和对怡然自得生活的向往。由“物象”到“造境”，需要深入自然山川之间细致观察，才能更好地将自己的情感融入作品之中。王蒙《夏山高隐图》描绘了幽深淡远的夏日景色，群山高耸，瀑布垂悬，庭院里的人自由交談，隐士钓鱼而归，营造出一种静谧的氛围。

（三）寒城以眺，平楚苍然——秋

“秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。”秋日之景天水共长天一色，林木拥簇幽深，画大雁南归，岸边芦苇。秋日微凉，落叶凋零，秋日之境画出一幅悲凉、清幽之景。欧阳修的《秋声赋》有云：“寒蝉凄切……骤雨初歇”，描绘的是在初秋的阵雨中感受到了凄凉之境。“自古逢秋悲寂寥”“那堪秋雨助凄凉”等诗句写尽了秋日的悲寂忧愁。秋日可画“秋风萧瑟、登高望远、秋山平远、层林尽染、林寒涧肃”等，山水画中寒林、枯木等物象呈现出的就是秋日萧瑟的景象。另外，秋日并不全是萧瑟的环境，《江枫秋艇图》画平远之景，远处山峦连绵，枫树放在最后面，红色的枫叶点缀其中，营造出一种静谧的氛围，没有秋日的悲凉之感。

（四）雪悭欠冷，年近添长——冬

“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”冬日之景，寒风萧瑟，画中常见枯枝寒林，烘托一种寒凉凄清之境，雪覆枯枝，为冬日画中之特征，既可表现冬日之荒寒也可表现宁静之感。冬季画题可为“银装素裹、岁寒三友、积雪封霜、冬日暖阳”等，冬骨为枯枝叶槁也，画寒林，树枝要干瘦细长，越远画得越直，运用留白或者涂白粉的手法表现雪景。画家用冬天的“造境”表现出自己内心的安静，借助冬日之景表达对人生的追求和思考。冬季寒冷漫长，积雪、枯枝、空旷大地放大了画家内心的孤寂和落寞。范宽《雪景寒林图》开卷就为大雪覆盖下陡峻的山峰，云雾从天倾泻而下，枯木成林，其个人情感与景物融于一体，与画共鸣，在自然中写生，由“物象”到“造境”，离不开对自然的细致观察，借自然之景抒发个人之情。

四、结束语

自先秦始，记录“四时”变化的文章就已存在，直至当代，以季节为题材的诗、书、画也数不胜数。通过描绘四季之中景物的不同样貌形态，将情感寄于景物之中，达到一种“造境”的意境。在绘画中常常能见到以“四时”为题材的作品，画论如《山水训》《文心雕龙》《山水纯全集》等也有对“四时”的解读。从不同季节景物的技法表现，到春夏秋冬“四时”造境，可见自然物象已经成为表达个人情感的载体。以山水寄情，以景物言意，将季节意识融于其中，注重整体氛围和意境的创造。传统山水画中的季节表现，使当代艺术家和学习山水的人可以临摹学习，画家在创作过程中应在表现传统笔墨技法的基础之上寻摸“四时”艺术语言。

参考文献：

[1]石涛.苦瓜和尚画语录[M].河南：中州古籍出版社，2013.

[2][宋]郭思，编.林泉高致集[M].北京：中华书局，2010.

[3]俞剑华，编.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957.

[4]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009.

[5]龚贤.课徒画稿[M].北京：荣宝斋出版社，1997.

[6]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011.

作者简介：于媛媛（2000-），女，山东德州人，研究生，从事中国画创作研究。