唐代敦煌壁画与同时期西方镶嵌壁画

摘 要：唐代敦煌壁画是中国壁画艺术发展的鼎盛时期，在画面内容上有了新的题材，在人物造型上出现了新的变化与形式，与前朝壁画作品有差异。与此同时，同时代西方镶嵌壁画，由于特殊的社会时代环境，其绘画作品有着浓厚的君神合一的色彩和独特的艺术形式。本文从壁画题材、人物造型、构图形式、绘画材料，来浅析同时期唐代敦煌壁画与西方镶嵌壁画的艺术语言。

关键词：唐代；敦煌壁画；西方镶嵌壁画；艺术语言；中世纪

中图分类号：J218文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）22-00-03

纵观世界美术史，敦煌壁画无疑是壁画艺术中的瑰宝。自开凿以来，历经十六国、北朝、隋、唐等朝代修筑，在规模逐渐扩大的同时，形成了独具特色的石窟艺术。尤其在唐代（公元618年-公元907年），敦煌壁画艺术形式达到了前所未有的高度。此时，西方正处于中世纪的黑暗时期，其壁画艺术带有浓厚的世俗与神权的色彩。且在公元7-9世纪，西方反图像争辩的出现在长达一个多世纪的时间严重阻碍了艺术的发展，但拜占庭风格的镶嵌壁画却呈现出独特的艺术面貌，使其在美术史上占有一席之位。由于受社会环境、政治、经济、文化等方面的影响，唐代敦煌壁画与同时期的西方镶嵌壁画在艺术语言上存在着迥然不同的艺术形式。

一、画面内容与题材比较

（一）唐代莫高窟壁画内容与题材

敦煌地处河西走廊的西端，是浩瀚的大漠中的一片绿洲，同时也是丝绸之路上的重镇之一。在这里，来往于欧亚大陆的探险家、商人、使臣等将中国、印度、波斯和希腊文化交织在一起。无数的工匠开窟造像、绘制壁画，经年累月、绵延千年。凡是到过莫高窟的人，无一不被莫高窟的壮观和其中留存的精致壁画所深深震撼。

莫高窟现存唐代石窟几乎是洞窟总量的一半，可分为初唐期、中唐期、盛唐期、晚唐期四个阶段。从内容与题材来看，主要有经变画、民族神怪画、供养人画像，以及装饰性图案等七类，除此之外，还有表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会风俗和日常生活场面的壁画，并以山水画来联系故事情节。

以第45窟南面壁画为例（见图1）。整个画面分为三部分，下部为大批写实性极强的有求必应、救苦救难的场景。虽左边下部已缺失，但从现存的壁画中仍能看到展现当时社会的场面，其中著名的“航海遇难”就出于此。虽无明显文献记载其绘制年限，但从洞窟内现存壁画及彩塑造型特点来看，此窟应修筑于盛唐时期，是盛唐时期的代表洞窟之一[1]。

唐代的莫高窟壁画中，多以山水和生活场景为陪衬点缀画面，精美的石窟壁画，为文化传播起了重要作用，同样也反映了古代工匠的高超技艺和对生活的理解。

（二）同时期西方镶嵌壁画内容与题材

公元7-10世纪的西方属于拜占庭美术时期。早期拜占庭美术，一定程度上保留了古典绘画的传统。公元6世纪，其进入第一盛期，此时艺术观念和模式都发生改变。公元8-9世纪，进入低潮，在长达一个多世纪的反图像争辩中，崇拜者们用花卉和十字架装扮建筑。虽然他们并不反对艺术，但阻碍了艺术的发展，使镶嵌壁画黯然失色。公元10世纪，拜占庭美术迎来了一个新的昌盛期。纵观7-10世纪的西方镶嵌壁画，其内容和形式上受到严重的文化思想的束缚，发展迟缓，绘画作品多以教义内容为题材，强调神性的光辉。

与唐代敦煌壁画相似，西方镶嵌壁画也能图解教义。但此时西方镶嵌壁画中，世人鲜少看到环境中有关山水的描画，甚至配景的绘制都极为简单，单一的题材也鲜少涉及现实生活。

圣索菲亚大教堂是拜占庭文明的光辉典范，其内存有极具代表性的中世纪马赛克镶嵌壁画，无一例外地描绘着高度紧张的人物，背景单一，透着明显的君神合一的特点，同时，壁画中反映出君主权势的加强[2]。

二、画面人物造型比较

（一）唐代敦煌壁画人物造型

唐代经济达到鼎盛时期，壁画中人物造型开始与魏晋不同，出现多种生动姿态，形象多样化。如男子形象的菩萨已逐步向女性化发展，慢慢形成了我们常见的典型形象，可以说是古代美术中理想与现实结合的成功典范。又如南北朝以来一直流行的维摩诘经变相，也有所转变，与隋代较为单纯的画面相比，画面逐渐丰富，众多的维摩诘相各具特色。

中晚唐后，人物造型更加真实、严谨精细，表现内容也更加世俗化，产生了双腿直立的菩萨形象，与以往忸怩的姿态不同，人物腰部微扭，自然姿态，同时壁画与彩塑的神态走向了形神统一。反映在艺术风格上就是用色朴实，神态逼真，包含世俗情感。

敦煌壁画中除了绘制有大量的经变图、装饰画、供养人画像外，飞天的题材也普遍出现。有的弹奏乐器，有的泼洒鲜花，有的御风飞行。特别是初唐和盛唐的飞天更为活泼且略带稚气，而中唐的飞天则与之不同，有着一种典雅之美。“总体而言，唐代的‘飞天达到了雄浑豪放与秀丽飘逸的统一，体现了‘天衣飞扬，满壁风动之美。”同时，在这一时期人们内心深处的“乐舞精神”与能歌善舞的地域民俗结合起来，创造出了与“飞天”一样彪炳千秋的敦煌艺术标志——“反弹琵琶”舞姿图。可以说，飞天融合西域、印度、中原艺术于一体，形成了独具特点的中国符号语言[3]。

因此，唐代的敦煌壁画既有了文化的融合，也创造出了自己的特色，为唐以后的艺术发展奠定了坚定的基础。

（二）同时期西方镶嵌壁画人物造型

镶嵌壁画因特殊的材质，所作的线条没有敦煌壁画富于变化，无法表现细腻柔软的线条，更不谈色彩的晕染、叠加。运用色块拼凑所表现的衣褶、阴影、色块的过渡，不易产生变化，没有笔墨层层晕染那般自然。所以表现出的人物都是严肃的气质，符合当时西方教堂需要营造的氛围。由于发生过反图像争辩，拜占庭绘画中的人物形象越来越抽象，越来越强调图像的精神价值。

意大利拉文纳以拜占庭风格的建筑和镶嵌画闻名于世，圣维塔尔教堂中的鑲嵌壁画更是这一时期的代表作，其内镶嵌着许多著名壁画，画面中所有的人物都神情严肃，姿态僵硬。

如在两侧的墙壁上有表现查士丁尼皇帝与狄奥多拉女皇及官员们的壁画《查士丁尼皇帝及廷臣》和《皇后狄奥多拉与女官》。这两幅马赛克镶嵌壁画都有着共同的特点，即画面中透露出一种非自然的氛围，且人物比例均被拉长，程式化的形式十分明显，画面装饰性强。

通过对上述壁画的简要分析，同时期西方镶嵌壁画在人物造型上主要有以下几个特点：（1）生活中人物的千姿百态被僵化为拘谨僵硬的姿势，人物面无表情或神情严肃；（2）人物轮廓程式化明显，自然的人物形象消失，人物比例有着明显被拉长的痕迹；（3）画面中的人物以决然的正面与侧面代替了四分之三侧面；（4）有意地重复人的姿态，失去了人的个性。

（三）画面构图形式

一般来说，壁画不是作为一个完整独立的艺术品存在，而是依附于建筑之上，与建筑的三维空间相融合。人们在欣赏壁画的同时，还要把其与主体建筑和所处环境结合起来。但敦煌壁画却恰恰相反。

敦煌壁画具有相对独立的特点。虽然处于石窟中，与石窟本身和其中的泥塑构成一个整体，但在构图上很少受到空间和环境的限制。由于壁画的主要作用是去传播文化，在满足这一作用要求的情况下，画匠们极大地调动了多种构图形式来描绘心中的理想世界。

“唐代前期，画匠们在壁画的构图上一直不停地进行创新，打破了‘人大于山、水不容泛的格局，以鸟瞰式或散点透视营构了题材多样、气势磅礴的经变画，同时寓装饰性于空间感，内容丰富、结构复杂，人与景物关系也逐渐合理。而壁画的下层也不再如隋朝般绘以面目狰狞的金刚力士，而是有了一些供养人的形象。”如第217窟《观无量寿经变》等都是这期间经变画的典型代表[4]。

唐代净土变相的结构，利用了建筑物中固有的透视，给观者留下了空间深广的印象，复杂且丰富的画面仍然紧凑完整，是绘画艺术发展的一个重要突破。

此时西方镶嵌壁画却不同。西方教堂建筑有着其独特的建筑特点，即十字架横向与竖向长度差异较小，在十字架焦点上有一大型圆穹顶，由于拱顶与穹顶在内部装饰上不便贴大理石，所以形成了符合西方教堂建筑特点的马赛克镶嵌壁画。

“在公元6世纪-公元7世纪，拜占庭绘画开始形成了自己的主要特点，画面上没有透视体系，金色、蓝色或白色的背景营造氛围。时间感消失了，连续性的叙事也不再有了，即使那些可作叙事表现的场景，人物都散布于画面上，彼此间没有什么联系。”人物均高度格式化地被描绘在平面、二维的画面上，在整个画面中占较大比例，且按一定次序排列。本应前后排列的人物，被画成左右或上下排列，呆板的服饰和生硬的形态，成为他们的特征。

此时的镶嵌壁画布局一般底部是普通百姓，十字架这种元素也经常出现在画面中。这种构图形式使得人物越来越抽象，图像的精神价值越来越重，神权色彩更加浓厚，与建筑紧紧地融合在一起，既是装饰，也成为建筑内部不可缺失的一部分。

三、绘制材料与方式

（一）唐代敦煌壁画绘制材料与方式

唐代矿物色颜料的运用达到了高潮。与早期粗犷豪放、用色单一的“西域画风”的敦煌壁画不同，此时的绘画风格形成了本土化、中原化两种，且随着唐朝的繁荣而达到全盛。在原有用色上增添了如朱红、藤黄、金色等矿物色，调色上则使用了“混色法”，即二色、三色混合调出土绿、橙红等复色系的颜色。色彩类别的增多以及“混色法”的运用，使得画面的色域扩宽，画面颜色不再单一而更加丰富。

唐代敦煌壁画不仅全面承袭了历来的用笔技巧，并更自由、更随意地应用。线描的变化，如墨线、粉线、朱线，无论是刚柔、粗细、软硬、曲直都已应用自如。尤其是熟练地使用晕染的赋色技法，从人物到动物，从山水到装饰性图案都经过了不同程度的晕染，使画面中的人与景达到协调统一。

一般而言，民间艺人作画必须遵循严格的步骤：“一朽、二落、三成”，即：先打稿，再勾墨线，最后着色完成。在一些壁画的局部，如菩萨、飞天的花冠、法器、璎珞等部处，为了增强画面的立体感，丰富画面层次，还要进行“沥粉贴金”处理[5]。

同时在壁画绘制前，还要制作可以绘制壁画的基底，一般第一层上粗泥，干后再层层摸上细泥，用工具碾轧均匀，随时喷水，保持泥层的湿润度，防止龟裂。最后待壁面抹平后，再刷上灰浆。

（二）同时期西方镶嵌壁画绘制材料与方式

与莫高窟内彩塑与壁画相结合的形式不同，由于中世纪文化有对偶像崇拜的禁忌，拜占庭教堂内没有雕塑装饰，只是少数柱头上有浅浮雕，盛行的是镶嵌画。而湿壁画或干壁画在拜占庭教堂壁画中很少被提及，一是这类壁画不易留存，二是受反图像争辩的影响，留存较少。内部的装饰、世俗建筑的天井、墙壁的装饰以及地面都用了大量镶嵌画。

与苏美尔人用小石膏块和希腊人用小陶片不同的是，拜占庭镶嵌壁画采用彩色大理石小块或彩色玻璃小块拼嵌而成。不以展现物体本来的颜色为目的，而是依据画面内容进行设色，同时为了便于观赏，某些特殊的人物有其固定的颜色，如蓝色、樱桃红色、紫红色等。有时在多人物的画面中或有背景的画面中，为了整体的色彩效果，也使用补色或色块对比。

拜占庭壁画广泛地使用了金色作为背景，并在金色的小石块上盖薄薄的一层玻璃片，以达到色彩璀璨炫目、金碧辉煌的效果。金色的背景和玻璃马赛克闪烁的色彩，产生一种远离尘世的不真实感，让观者有了摆脱一切自然主义的幻觉，沉浸在建筑内部浓郁的氛围中。

四、结束语

唐代敦煌壁画与同时期西方镶嵌壁画虽然风格迥异，但都在壁画艺术的发展史上有着重要作用，它们作为世界美术不可或缺的一部分，在各自的领域上有着独一无二的贡献与成就。同时蕴含在壁画艺术背后的是工匠们对待艺术虔诚的态度、高尚的情操，其中的奥妙，值得我们更深地探讨和研究。

参考文献：

[1][英]安妮·谢弗—克兰德尔.中世纪艺术[M].钱乘旦，译.南京：译林出版社，2009.

[2]李建群.欧洲中世纪美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3]易存国.敦煌艺术美学[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4]胡蓉.唐代敦煌莫高窟壁画与中世纪西方教堂壁画之比较[J].美与时代·城市，2012（11）：51-52.

[5]王惠民.敦煌宝藏[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者簡介：崔宝琨（1994-），女，湖北宜昌人，硕士研究生，助教，从事美术学、水性综合材料、美术教育等研究。