敦煌艺术的时空并置与当代创作

娄申义

敦煌石窟艺术是我国重要的艺术宝藏。自发现以来，它悠久的历史与丰富的遗存震惊世界，其声名与地位早已超越宗教与艺术领域，成为闻名世界的文化圣地。作为一个巨大的艺术宝库，敦煌艺术正在源源不断启迪当代各艺术领域创作新风向。透过当代艺术家们凝视的眼睛，敦煌艺术再次呈现出越来越旺盛的生命力，滋养着当代艺术的创作。

一 超越时空的漫游

艺术审美既是时间性的，也是无时间性的。艺术家总是可以在一次又一次回溯历史中，激活新的未来。以敦煌热为例，敦煌艺术从历史的沉睡中醒来，却摇身一变成为某种先锋的，拥有了一种先锋性。过去的、历史的敦煌艺术反过来在今天引领着绘画、雕塑、舞蹈、服装、设计、书法……的新风潮。跨越千年的敦煌艺术因此从时间上超越了它自身，具有一种无时间性、无时代性，或者说永时性。今天的观众面对洞窟中的艺术作品时能体会到超越时空的多层意义。

首先，壁画由于自身形色的留存，为今天的观众折叠了从创作完成至今的时间，这个时间跨度不存在了。色彩带来的直观感受，也就是直觉，是没有时代性的。在形与色的视觉效果上，无论古今，观众总是能得到审美上的共鸣，敦煌艺术特别是壁画的色彩鲜明，具有丰富的层次感，敦煌壁画色彩的强烈感染力，对于任何时代的观众是一样的，因为这些色彩搭配，所呈现的或宏伟、或庄严、或艳丽繁复的效果，皆为画匠以人自身的视直觉进行对比与补色。另一方面，今天在壁画面前观赏的观众，看到同样的佛本生故事、经变故事，和站在同一位置的北朝观众、隋唐、宋元观众，或者未来的观众，面对同一铺壁画时，与壁画的色彩、线条、造型这些元素本身之间的距离，是一样的，是没有时间差的。假若观众是一个僧人，看到254 窟中各壁上的本生故事（图1）和佛传故事，看到萨埵太子舍身饲虎的画面，得到的启示或感动，也是一样的。无论是艺术的形式，还是内容，敦煌石窟艺术都具有了这样超时间的意义。换句话说，由于壁画（与洞窟空间一起构成的）本身相对稳固的静态特性，超越了时间，就为任何时代的观者消弭了他们之间的时代的隔膜。正是因为壁画的存在，才为不同时代的观者完成时空折叠。

其次，在壁画中，我们可能发现多重创作。不同时代审美趣味和宗教需求不同，后代就会在原壁画上覆盖草泥灰，刷成新的空白墙体，重新绘画。如隋代的绘画覆盖了北朝的绘画，宋代覆盖了唐代的画等等。这样的壁画被称为画中画，或者“重层壁画”。拿第220 窟来说，该窟建造于初唐，但是中唐、晚唐、五代以及宋、清代都进行过重修。在宋代重修中，该窟原绘于初唐的壁画全部被覆盖，新一层墙壁则绘制了满铺千佛像；第20窟的五代时期壁画下层，则是盛唐壁画；第263 窟（图2），宋代壁画下面藏着的是北魏画工的手迹；第130 窟甬道两壁上，同样是宋画覆盖了唐画；第268 窟的墙面，原是空白的白墙，隋代又绘制了满墙的千佛、供养菩萨、飞天。除了整体覆盖，也有在原画上进行局部修复的，如此等等。这些洞窟因为同时存在着不同时期的壁画，就如同把本来线性的时间凝固在了一个平面上，使时间呈一种平面特性，观众看到的，不仅是空间在视野上的重合，同时也是时间在视野里的重合。因此敦煌壁画本身就具有了把时间和空间折叠的特性。观众有机会在同一尊佛像上同时看到不同时代，例如第268 窟的主尊交脚佛（图3），属北凉时期的作品，但可能因为某种原因，佛头毁坏了，于是后代又对塑像的头部进行重修，那么观众就可以在这尊佛像的佛头和佛身看到不同时代的风格。同样的，这些重层壁画，不仅把不同空间的东西，压缩在了同一空间，也把不同时间压缩在了同一时间。在第263 窟，观众在错觉中可以同时看到宋和北魏的画工重叠的身影。在一个洞窟，观众就可以得到多个时间、多个空间的共时共地存在。在这个意义上，我们可以说敦煌壁画是多时空的，也是超越时空的。

图2 北魏，莫高窟第263 窟，三佛说法图

图3 北凉，莫高窟第268 窟，交脚佛

最后，由于壁画的存在，使不同时代的观者，有了共时空的载体。壁画自身的静态形式，使时间的流逝变得不存在。当然这种时空错觉，在一切有历史跨度的人造之物，例如在其他文物那里，都可得到，也就是我们日常所讲的“隔着时空对话”，既然是对话，那么时空感就如透明的纸一样。但敦煌仍然有所不同，那就是它的空间性。在敦煌艺术面前，观众感知的不是“隔着时空对话”，而是在同一空间对话。其他文物由于失去了原有的空间性，也就失去了共时空的语境。敦煌艺术的观者，任何时候都完全处在同一观看位置：处于屏蔽外界的幽静洞窟时，可以不知今夕是何年。敦煌艺术作为宗教上的功能性，它的不同之处还在于：在之前的数百年漫长岁月里，始终在使用之中。它对于所跨越的多个时代来说，始终是当代的，无论从艺术审美上，还是信仰力量上，始终被不同时代的人所接受并当代化。

二 敦煌艺术的哲学意蕴

敦煌艺术首先是宗教功能的。宗教信仰的极乐境界是没有时间性的，是永恒。而佛教僧人的修行，其目的也是要摆脱时间性，即摆脱轮回。因此，在宗教面前，无论是哪个时代的僧人——无论是北朝人还是宋人、元人，在追求修行上，没什么远近，也没什么快慢之分——在物理时间的角度上。这种无时性是不言自明的，一个宋人坐在洞窟修行，或者会感到修行如此不易，那仅仅是因为觉得自己的修为力量不够，绝不会认为自己是宋代人，因此修行比唐代人更难，离佛国就比唐代人更远。也就是说，在求道的路上，人没有时间性，也就没有时代性——不会有人认为唐代人因为在时序上更靠前，就比宋代人有优势。在这里，在宗教和哲学的意义上，“时间”颇有亚里士多德在《论题篇》和柏拉图的《蒂迈欧篇》中观念：时间没有先后，没有方向，只有运动的循环，只有运动之物自身回归时的始与终（与佛教的轮回观有某种相同之处）。在这个意义上，我们今天的观众，面对敦煌石窟的艺术形象时，无论是产生的宗教情感，还是艺术上的审美情趣，都不能说比古人更先进，更具有当代性。无论哪个时代的人，在面对这些洞窟中的佛像时，都将得到一种与时间无关，而与信仰有关的思考。观看洞窟中的塑像、壁画，这些形象消解了不同时代的观者之间的时间和空间，也消解了这些形象之间的时间性——北朝的佛陀塑像和唐代的佛陀塑像，于今天的观者，在宗教的意义上，是一样的，没有时间的差异，时空在各身塑像之间同样不存在。

海德格尔关于哲学的超越时间特性，有这样的阐述：“哲学或者远远超出它的当下现今，或者反过来把这现今与其先前以及起初的曾经联结起来……哲学本质上是超时间的，因为它属于那样极少的一类事物，这类事物的命运始终是不能也不可去在当下现今找到直接反响。”1[德]海德格尔，《海德格尔说存在与思》，颜东升编译，华中科技大学出版社，2017 年。宗教同样是超时间的，宗教与哲学，或可说是人类认识自身与宇宙的一体两面。冯友兰认为，宗教和哲学都是追求超道德的“最高价值”。宗教和哲学都在寻找永恒真理，只不过哲学更纯粹，更抽象，更概念，而宗教加入了仪式或迷信的成分。2参见冯友兰，《中国哲学简史》，北京大学出版社，2013 年。但两者追求的至真至理，都是不受时间限制的、在时间之外的真理。

这种超越性之所以在敦煌艺术（或类似情况）这里体验到，乃是因为它特有的空间，以及与空间联结为一体宗教形象与艺术形象作为桥。乃是因为它在时间和空间上的双重稳固性（在一定范围内的无时空性）。本雅明关于历史与时间的概念，对应敦煌这种特殊的历史遗存来看就特别令人寻味，他写道：“他会转而把握一个历史的星座。这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样，他就建立了一个‘当下’的现在概念。这个概念贯穿于整个救世主时代的种种微小事物之中。”3[德]瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》，1940 年。来源网站：https://www.marxists.org/中文马克思主义文库-瓦尔特·本雅明。汪民安在《什么是当代》一文中，分析了本雅明的历史与时间观：“本雅明强调的是……现在和过去并非一种时间上的串联关系，而是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。”4汪民安，《福柯、本雅明与阿甘本：什么是当代》，载《马克思主义与现实》2013 年第6 期，第13 页。作为艺术家，或者我们可以把作者的历史哲学的本意悬置，仅从文本获得这样一种形象的画面：当观者站在第220 窟这样的空间中（图4），与过去——唐、五代、宋一起，构成一个历史星座的结构，而自己，正是结构中的一个点。时间在空间的上并置关系，以一种形象的方式呈现出来。敦煌之所以能为观众构建这样的形象化视角的条件，便在于它的空间与时间的互相凝固。前文提到的文物，因为失去了与之并存的空间，从而使时间的流逝在它那里格外显明，它和我们自己所处的外在世界一样，当我们面对经过时间与空间流转的事物，我们感受到的是沧海桑田，而沧海桑田本身就意味着时间的消逝。

图4 唐，莫高窟第220 窟，舞乐图

三 敦煌艺术对当代艺术创作的启迪

敦煌石窟被发现以来，就一直是当代艺术创作源源不断的灵感源泉。特别是对于那些希望突破固有范式，找到超越当下的更先锋的道路的艺术家来说，恰恰是这历史的、过去的敦煌艺术在未来召唤他们。以敦煌艺术形象为原型、以敦煌艺术风格为借鉴、以敦煌艺术某元素为奇点的创作在各种艺术形式间展开，并成为一种新的当代风向。

敦煌艺术影响了一大批现代艺术家，如张大千通过对敦煌壁画的临摹学习，对用色有了全新的体会，从此张大千形成了他新的艺术理论体系，并且开启迪了他的泼彩绘画。常书鸿作为第一任敦煌研究院院长，敦煌艺术对他的创作影响不言自明。董希文的大型巨制油画，在布局与色彩上，都有敦煌的深刻影响（图5）。常沙娜在公共空间设计中的敦煌元素，敦煌壁画中的飞天、千手观音、反弹琵琶在舞蹈中的运用等等。

图5 董希文，《云南驮马图》局部，1944 年

当下绘画界，特别是壁画界，对敦煌艺术的挖掘更是空前热情，一批青年艺术家意识到这个一样积千年经验的宝库可能带来的新道路。对于当代艺术家来说，不论从材料、技法、还是形式结构，都可以寻找到无时代性的东西，用以更新当下。这种有趣的现象，体现出艺术本身的无时代性与现代性结合的综合特性，即波德莱尔所说的审美的现代性与永恒性：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”5[法]波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002 年。“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难确定……”6同注5。当代艺术创作对敦煌艺术的挖掘，实际上就是对美的“永恒的、不变的”那一部分的挖掘。艺术家要做的事，就是从那曾经的、过去的、古代人的“现代性”中，抽取出永恒的部分。因此当代艺术家总是可以回溯之前的形式与经验。当艺术家处于自身的时代和历史的双重经验之中时，或者说当他从历史经验中经验到同样适合当下的审美的永恒部分时，他必然有构建未来的时代的野心。他意识到需要超越自己的时代，成为一个全时代的人，或者尼采说的“无时代的人”。这是尼采对哲学家提出的要求，他在《瓦格纳事件》中说道：“一个哲学家要在自己身上克服他的时代，成为‘无时代的人’。”7[德]尼采，《瓦格纳事件》，卫茂平译，上海人民出版社，2020 年。艺术家当然也理应如此。艺术家应当与所有时代保持着联系，而对自己的时代，也应保持与其他时代同样的距离来观看当下，以此获得属于自己时代中永恒的那一部分。