十八世纪画家的生计与教学奚冈尺牍释证

陆蓓容

一

谈论一位十八世纪画家的生活，需要很多运气。乾嘉年间，生活在杭州的职业画家奚冈（1746—1803），名声不大不小，离眼下不远不近，留下的史料不多不少，史料的性质也比较平均，作品、笔记、书信俱全。我们好像拥有一架观测能力适中的显微镜，只要调好焦距，总能不期然地看到些有趣的内容。这样好的条件并不特别常见，于是，谈论奚冈的生活，当然是尝试描述乾嘉年间一位小人物的人间行旅；在条件允许的时候，也可以理解为建构一群人同呼吸共命运的历史情境。本文会大量使用尺牍材料，希望摸到绘画这份职业的某些边界，探寻它与其他艺术活动，以及“非艺术活动”的关系。

以一位职业画家的工作体量推想，订件往还之札应该数不胜数，可是奚冈毕竟不算赫赫大名，他留下的信件，主要靠有心人收集保存。便条往往三言两语，星散在各种尺牍册中，难以讨论。上款或下款相同的札册，却是信息密集的好材料。其中最有价值的两套，都是一位名周泰字澹岩的杭州人氏所藏。澹岩的舅祖父赵棠，1[清]陈文述，《颐道堂文钞》卷二《书奚铁生书札后》，嘉庆十二年刻道光增修本，叶二五。可惜周泰的情况不易考察。字咏甘，与奚冈为密友，并聘请奚冈教导其子赵秋帆学画。2[清]胡敬，《崇雅堂文钞》卷一《跋蒙泉外史尺牍》，道光二十六年刻本，叶一九。此两册分属公私所藏，合共三十三札，公藏一册又缀有许多题跋，内容包罗万象。3公藏一册现存北京故宫博物院。文物号：新00097977-1/21 至新00097977-21/21。共二十二札，余为题跋。接下来主要依赖这些文本复现往昔的岁月。综合风格、内容、上款与其他旁证，它们都不是伪作，至少信息都真实可靠。这里不是要做书画鉴定，而是为了先确认它们具有成为历史材料的资格，如此方能放心地钻进故纸堆。

读史料总难免“想见其人”的冲动，尺牍里的奚冈性情不恶，令我喜欢。他只要不喝酒，就处处拎得清。赵棠代买三十九册书，他要问清实价，如数偿还，不肯含糊过去；对方送去两张宣纸请他帮忙打格，他把格子打好，润笔退回，客客气气地说：“此物冈非不爱，然以蒙取之不道。若以欲冈书影格便要得钱，其发财作何底止？”伯父托奚冈向赵棠借钱，他两头为难，也知道先在信里向对方通个气，问问是否可借；赵棠过生日，他送去写着吉祥话的明人书法，题为《西溪卜居》的清人画幅。这么一个头脑清楚、做事漂亮的人，不缺朋友，而他生活中的各种事宜，也都离不开朋友。

生存之要，首先谈钱。职业艺术家不会在创作主题上过分挑剔，毕竟卖出任何作品都能换来柴米油盐。奚冈既画画，也写字，两种订件都承接。4私藏一册共十一札。“秋溪渔艇”一札云：“所委书画如命，先将所书者二纸书就送上，余再奉去。”是接单写字之证。其书法多是行草大轴，面貌相似。不过曾见一套各体书册，以小楷写《兰亭序》《归去来兮辞》《五柳先生传》《陈情表》《赤壁赋》，以隶书写陆游诗，下笔精整，基本不露本色。也许他平时卖艺，还远远没有使出全身本领。5北京故宫博物院藏。文物号：新00150685。画画事业也是一样，他不只画广义的行乐图，也不仅以传记和评论中的那一路俊秀山水为擅场，还兼营人物、花鸟。以生意论，这类作品很受欢迎。私藏的“家弟还舍”一札中曾言“惟大士像此番请者人多，已面致沈三哥在夏月送去”，找他画观音像的人就很不少。6安徽歙县博物馆藏奚冈致姚嗣懋札中，也有“冈迩来大士绘期，竟分三日写”之语，可为旁证，参见董建，《安徽歙县博物馆藏奚冈三札考释》，载《西泠艺丛》2016 年第9 期，第27—30 页。这种画大约以瞻拜顶礼的实用性为主，耗损量大，传世有限，亦不受人重视。目前所见公藏两种，分属于美国耶鲁大学美术馆与上海博物馆（图1），人物造型出于同本，但画面有所区别。拍卖两本，一署“嘉庆丁巳春”，一署“乾隆壬寅”，画稿不同。上述图版大多不够清晰，难以进行严格的判断。假设公藏两本均为真迹，就反映了批量生产的可能性。假设其中有伪作存在，至少说明奚冈画佛像的历史事实并未完全湮没，仍被后来的画家利用以牟利。

图1 [清]奚冈，《观音像》轴，上海博物馆

大士像也许只要遵循粉本，做出个宝相庄严的面貌，与真实的人物小像并不相同。北京故宫博物院藏有一件吴锡麟《萍迹图》小像册页，7北京故宫博物院藏，文物号：新00146689。款署“铁生”，钤“奚九”白文长方印。画上一只船儿半划出芦汀，主人坐在船头，身穿白衣，面带微笑，望向观众。这是清代人物画最常见的图式之一，并不精彩，人像返铅，吴公子已成了麻脸，再无读书人斯文秀雅的气质。按如今对清代绘画的了解，肖像往往由专门的写照画师完成，再请一位画家点景补图。清人施柳泉的画像，有“丁巳春日蒙泉外史奚冈补图”之款，可为旁证。8名为《读书秋树根》图，是树木环绕中的人物肖像。北京故宫博物院藏，文物号：新00122545。可吴锡麟的小册只有奚冈本人一款，使人忍不住推想，莫非他自己就能略作肖像？幸有致赵棠一札，开篇即言“钩照过迟”，表示歉意；又有致高树程一札，谈到“刻特遣奉上尊伯大人大照”，都证明奚冈确实具备画肖像的能力。9北京故宫博物院藏，文物号：新00097977-10/21、新00179648-12/20。其实，在往昔岁月里，这类作品本难定义：仅以人物容貌为重的就是肖像画，兼重表达志趣，就入于广义的行乐图之属。奚冈单纯的写像作品不多，或许是不为、不精，而非不能。

卖画，并不等于只卖“自己的画”。讨论明清的职业画家，似应将此视为常识。这一点在两个方面都成立。一方面，卖自己创作的画，未必署自己的名。署名可以由买家事先决定。奚冈竟能画翎毛，今人几乎不知。私藏的“枉驾失迎”一札透露了这宝贵的消息：

上午枉驾失迎为罪。蒙委画二帧，极感荐举。阅谕，一纸一绢，一山水一翎毛。皆冈款？或新罗款？敢恳示一细札，便即为动笔。

赵棠拉来了生意，大约本想对奚冈当面交代新订件的详情，没遇上人，只好留下便条，又写得不够清楚。只知客人要山水、翎毛各一幅，却不知道落谁的款。奚冈不得不再写信追问：我是写自己的名字呢，还是写新罗山人华喦（1682—1756）呢？

按今天的算法，华喦去世时，奚冈只有十岁，此札所言是赤裸裸的作伪行径。这种情况在往昔世界里实属常见，画苑尺牍中屡见其例。譬如钱载（1708—1793）之孙钱善扬（1765—1807），就曾对某位春雨老伯说：“如要拙画，则或要先祖款，或即侄自落款，望示知。”10北京故宫博物院藏，文物号新00179670-14/24。此札已经刘九庵拈出，参见刘九庵，《明清书画代笔数例举证》，故宫博物院编，《中国历代书画鉴别文集》，紫禁城出版社，2000年，第52—60 页。一点不介意署上他爷爷的大名。

奚冈本款的翎毛作品未见于世，或许是成了他人名下的遗珠。其实，古人很了解自己所处的行业，早就接受了伪作横行的现实。沈周、文徵明不恨造假者，奚冈曾收作伪者周乾为徒，这些故事里坦荡开阔的主人公形象，都可以由此理解。而且，人们深知一位艺术家对前人做过的事，也会被后人追加到他自己身上。这是一种永不止息的运动。它真切地反映了艺术家被世人选择、塑造、名声扩大而面貌泛化的过程。概言之，那就是艺术家走进历史的过程。

假如几代人这种活动的线索都曾为世人所知，那么，行为的链条也会建构出师承的传统。这不再是所谓学“元四大家，以逮董宗伯、李檀园、王太常、廉州、麓台、司农”11[清]丁敬等，《西泠八家诗文集》上册，萧建民点校，西泠印社出版社，2016 年，第227 页。那样宽泛的风格追认，而是切实的代际绵延。汤礼祥说，“杭郡能画者自华秋岳后即推奚铁生”12[清]阮元编、[清]杨秉初辑补，《两浙輶轩录·补遗》，浙江古籍出版社，2012 年，第3570 页。；一位佚名的清人则说，奚冈“乃华秋岳入室之高弟也”13洪业，《清画传辑佚三种·读画随笔》，周骏富编，《清代传记丛刊·艺林类》79，明文书局，1985 年，第313 页。。华喦的中年与暮年均在杭州度过，如果奚冈落其伪款并非偶一为之，这些言论背后，就有他自己的许多次劳作；同理，周乾光明正大学奚冈之前，也有过不少“造奚冈”的前期投入，尽管目的并不单纯。

描述画家风格取向与实际师承的叙述可以天差地别。在奚冈的例子上，正统派和个性派聚于一身，尤其显得方枘圆凿。其实，这两类叙述折射着两种性质的行为，正因层次不同，才显得无法调和：风格的一面展现了艺术的理想，谈论者多；实际操作的一面贴近生存的现实，为贤者讳的人，至少要拐个弯说。

这种建构另有值得关注之处。奚冈的画技显然一专多能，他的朋友方薰也同样如此，山水、花卉、吉庆人物、人物小像，来者不拒。可是人们为二者作传，以至讨论方奚优劣之际，往往从山水立论，也许因为在文人的教养与价值范围之内，山水被赋予了最多的价值，成了最值得欣赏和理解的东西。如此，谈论职业画家的文本，与他们的实际工作之间，显然就有些罅隙，积至于今，几成两事，这一群体背负的诸多毁誉常常与这种情形有关。

卖画问题的另一方面，是从前的艺术市场不分今古。从业者既卖自己的作品，也兼营那个时代的“当代艺术”“古典艺术”，画家与他的朋友们聚在一起，就是一个无形的综合性小画廊。奚冈卖自己的画时，需要赵棠这样的好友来做中介，而且不止一位；14关于奚冈的其他书画代理人情况，可参见高居翰，《画家生涯》，生活·读书·新知三联书店，2012 年，第47—50 页。另外，今存奚冈尺牍即有“奉去银一两，乞代为转售手卷之找项”之语，感谢赵棠帮忙卖画，并把零头找还给他。北京故宫博物院藏，文物号：新00097977-20/21。可是卖其他书画的时候，他转身就成了一位经纪人。不少信件可以为证。并且，这些串联起一个朋友圈的信札，证明了行业生态之普遍，也就让奚冈成为观察当时社会惯例的窗口。为学生汪成穀卖画时，他做主接受下家的报价，并将款项与剩余作品一并送还。15原文：“画价只得五数，冈斗胆售去矣。其钱并画二帧、扇一柄缴上，望检入为要。”参见《名人翰札墨迹》第10 册，艺文印书馆，1976 年，原书无页码。帮陈希濂代订顾洛的画，他还替画家开口，希望买家用于付钱的银两成色好些。16原文：“委转属顾西楳画件俱已得有，颇好，本欲送上，恐吾兄不在馆中，过手多有遗失耳。尚有润资，望向前途一言，得银水好些方妙。前银有二定还冈处，不识可一换否。”参见同注15。这都是当代之例。古画之例可见私藏二札。其一云：

董画前途以值贵交还，兹有友人欲得，奉到银十两，乞为玉成如何？如可以售，并乞示下，以便过割。否则再商可也。至石谷手卷，尚未有覆。

其二云：

奉还画几帧，伏冀查收为感。余俟有覆即行走报。

赵棠托奚冈寻找买家。他们同时处理若干作品，并且留出一段时间让买家做决定。明人日记、清人书札中，这类情节都不算罕见，正是书画交易活动的常态。对奚冈来说，这既不是偶一为之，也不只是顺手帮忙。他曾经独立承接门生余慈柏的委托，帮助下家向销售方报价。“董画”一札中的“十两”之数，正是一次报价。在那种情境下，可以把奚冈和赵棠分别看作上下两家的代言者。一场交易中，经纪人的数量并不固定，转托几手以促成生意，并不罕见，17故宫所藏一札云：“前日携去之册，係孙尚兄之物，今彼于廿八日回苏，如前途不合，望即掷下，以便交彼带还。”这是奚冈再转托赵棠为“孙尚兄”卖书画册的实例。文物号：新00097977-5/21。可惜目前还无法清晰地知道人们在不同的情形下如何取酬。这倒不怪大家在书信这种私密文本里还忌讳谈钱：社会惯例之下，不成文的规定料来行之已久，只是我们这些后来人茫然不知。

提供鉴定意见也是历史悠久的服务项目。此时，专业领域与兴趣爱好实在很难区分。好比一个喜欢读书，因此选择了学术工作的人，读书既是职业行为，也是精神慰藉。奚冈多次完成这类任务，18北京故宫博物院藏札中即有其例。如文物号：新00179648-13/20、文物号：新00071316-12/19 等，均是此类。而具体情境中的意味略有所别：一次帮助余慈柏鉴定董其昌作品，19“思翁画帧，细阅之萧澹欲绝，乃此老合作，宜急购之。前次仓卒一观，未玩其味耳。”[清]葛金烺、[清]葛嗣浵，《爱日吟庐书画丛录》，浙江人民美术出版社，2019 年，第822 页。并劝他及时买下，这是单纯的建议。另一次从汪家借来五幅画，转借给赵棠欣赏，并在便条中发了些议论，说其中两张洗款改款，未必真为王翚之笔，笔法却是初学者难以画出的小斧劈。这些言辞略带指引与欣赏之意，便成了朋友间的疑义相与析。20文曰：“画五轴，从汪处借得奉上。只石谷二帧佳，然一为洗款，一为改款，皆可惜也。二画俱以小斧擘追写右丞、李唐勾勒之法，初学岂能动笔哉？或取其境尽可耳。”文物号：新00097977-10/21。

我所见的明清画家尺牍，为人鉴定的事项都不涉及“服务费”，不讲价钱。奚冈挣钱的路子多出于朋友介绍，大概也真不好在每一件小事上计较锱铢。大家为他承揽的生意，有些已介于艺术创作的边界线上，难以用我们这个时代的认识来定义了，在当年却是揽者尽力、得者欢喜的好活儿。金农、华喦这些杭州前辈在扬州卖艺时，曾经以灯饰来创收。金农写灯画灯，见于全祖望的记载，还求过袁枚代售；21前者见[清]全祖望，《鲒崎亭集外编》卷二二《冬心居士写灯记》，清嘉庆十六年刊本，叶十二至十三。后者见[清]袁枚，《小仓山房尺牍》，王英志编，《袁枚全集新编》第十五册，浙江古籍出版社，2015 年，第22 页。华喦画灯叶，既有尺牍，也有实物。22薛永年，《华嵒晚年的九通书札》，《华嵒研究》，天津人民美术出版社，1984 年，第58—62 页。南京博物院藏奚冈致黄易札，说明他也快乐地接到过大订单：

所委镫事，已在定作匡架，且以闾里诸友亦须□（此）物，遂尔多作，即可谋数月之粮也。23陈名生，《南京博物院藏奚冈致黄易五札考释》，载《美术学报》2020 年第5 期，第118—123 页。

此札作于某年正月。黄易委托奚冈在灯片上作书画，他便批量定制了一批灯骨架，不但应承故人的订件，还留出余数，准备卖给杭州本地的朋友。奚冈画的灯片确实为人所爱。古代的手工业可零可整，十分灵活，乾隆五十七年（1792），满洲官员玉山获罪革职，在京筹措罚款之际，尚且写信托黄易帮忙购买一对，且言明灯架自作，只要画片，预备挂在书房。24原文：“奚铁生兄灯片妙绝今古，恳觅一对，不大不小，书室中可挂者。其架寄片来弟自作，庶几东壁余光邻女借照耳。”参见薛龙春，《黄易友朋往来书札辑考》，生活·读书·新知三联书店，2021 年，第348 页。

赵棠也给奚冈揽过“作签子”的活儿，25北京故宫博物院藏。文物号：新00097977-18/21。他接了单，顺势就把样式做好：

奉去款式签条二纸。此初写如此，书数十条后，当可匀称。此签通牵有二十余字一条，计六千数百条，共有字十二万数千矣。冈每日不过作千字，书此签须当心，则恐不能到耳。此达大兄大人，愚弟冈顿首。

如合式欲写，其乌丝须要界就，又白。26北京故宫博物院藏。文物号：新00097977-19/21。

书写十二万余字显然是个大工程，奚冈肯应接，也是因为有利可图，可惜不知这些签子究竟写些什么内容。他曾经向赵棠致谢，说明因年关难过才答应此事，尽管后来似乎不谐，仍感谢对方鼎力帮忙。27北京故宫博物院藏。文物号：新00097977-14/21。

二

至此，一位艺术工作者的职业生涯已经很丰富了。他要创作与“生产”，要参与书画交易，还要定制和销售相关的日常用品。身份不固定，分工不明确的时代，他比一些现代的同行更多专多能。我曾推断他辛勤劳作，足以自立，上述情形都是旁证。不过，相关史料已经我剪裁，样貌不复完整。其实，前现代的中国社会，职业化并不彻底，工作和生活经常分不开。

在真实的人生里，各种事务总是纷至沓来，根本难以分割。可举两札以见其余：

明日乞吾兄清晨即过养正堂，老寿设有中饭，曾望早去，此订。至公锾之局，兄定知也，不必多述。茮雪之扇尚欠三握，刻在点笔，迟一二日即有。就香八兄大人。 愚弟制冈顿首。28北京故宫博物院藏。文物号：新00071316-6/19。

尊体既已霍然，尚宜善摄。《玩古图》墨色似觉与《尚友图》不足些。或浅为设色，或再为点染。刻有赏花之出，容暇当即为图之，先此请安。不具。接山四兄大人足下。愚弟冈顿首。29参见同注15。

约饭、看花与绘画都是生活，奚冈和我们一样，没有余裕时懂得用这一件推卸那一件，调度得开时就把想做的排在最前面。在这类问题上，文献性质不同，展现的情形也不同。奚冈晚年，家里遭过火灾，诗集仅为“烬余稿”，当然不全。可是其中登宝石山，访灵隐寺，皋亭山看桃花，花家山看红叶，吴山饮酒，西湖打鱼的赏心乐事所在多有。连我这拥有现代交通工具的晚生同乡都叹羡，他比我更会玩，也更熟悉这片风致楚楚的湖山。

一边是玉壶买春，赏雨茅屋的生活，一边是千头万绪的工作，该怎么应付自如呢？传记有传记的说法，称其对订单详细造册，不预先花费润笔，还会关门闭户批量作画：

自定其价，榜于门。索画者如其价以金及绢素投之，为籍记次岁月，先后为之。求者益众，积三五年不画，金不启缄也。

见丈作画，闭门居一室，寝馈以之，虽家人不得见，但闻瑟瑟磨墨声。画不惬意，即于纸背临古人书，易他纸偿之。竟一月，乃出，谓家人曰：“足饱尔等两月饭。”遂出游。所交梁山舟学士，汪氏、孙氏、许氏诸收藏家至，则扫榻以待，取古人书画，为之审定、题跋，或游湖山，将一月乃返。30[清]周凯，《内自讼斋文集》卷七《奚铁生传》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社，2010年，第528 册，第246 页。

上述两段，其实都是艺术家的传奇，意在刻画他高洁的风骨，增添创作的神秘感，并展现其高超的效率。可是以尺牍揆之，那种庄重对待每一份邀约，把工作与娱乐分开，永远先苦后甜的做派，很不现实。前引的“枉驾失迎”一札追问订件情况，明确表示马上动笔，固已证明造册、排队之说不尽可靠。更重要的是，其实他不必事事亲力亲为。私藏的“秋溪渔艇”一札云：

《秋溪渔艇图》已为钩稿，乞交竟兄自行点墨，弟当为落款可也。

这句话暴露了“竟兄”为奚冈代笔的事实。“竟兄”二字，反复出现在奚冈致赵棠书札中，他处未见，而奚冈教赵棠之子秋帆学画，推测它正是秋帆的字号省称。清人作书，于称谓往往随便，奚冈对赵棠也是“赵大老爷”“咏大兄”“筱厂”轮换着叫，并不出奇。

既然奚冈又卖画，又教画，接下来就得讨论新的问题：山水画的教学传习模式。明清时代的山水越来越讲笔墨，艺术家与观众都对此加意研求。可只要画作与其主题之间的联系还没有完全解离，它就还得从轮廓开始。山水也可以有稿，而且，极端情况下，只摹图稿，不论笔墨，也能制作出完整的作品：日本近世的画师们曾经临摹过古代中国艺术家的画稿。在绘画资源的意义上，不同画科的图像几乎没有区别，山水完全可以与花鸟人物一样，以接近图案或轮廓的形态进入流传序列（图2）。回到中国的语境中，初学者怕也未能免俗。比奚冈晚上两代的杭州画家戴以恒曾经编写口诀来指引创作。他一边痛诋勦袭旧稿没有前途，一边仍旧不得不接受“初学岂能不用稿”的现实。31[清]戴以恒，《学画捷法》，稿本，浙江省图书馆藏，原书无页码。只是少有人痛快承认，心态总有点儿别扭。

图2 （传）[明]文徵明，《山水图》轴，纸本设色[日]中山養福摹本，文政七年（1824），东京国立博物馆

画稿的意图与其性质和功能都相关。初学者临摹用的稿和专家创作起的稿，不能截然分为两类，都可以理解为作品的基本构图。这种构图必然经过了从视觉资源中提取要素，内化理解，再挥洒而出的过程，可以说一切再现都是表现，哪怕只是再现一份图稿而非“自然”。32此语生吞活剥，但此意不出贡布里希《艺术与错觉》所言。参见[英]贡布里希，《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西师范大学出版社，2012 年。但两方毕竟各有侧重。或者可以说，初学者致力于吸纳，而娴熟者已经是在创造：习得的种种图式久已在胸，熟悉得像一开始就居住在心灵里一样。画家整合、调试的时候，或许自己也不能明辨每一个步骤运行的过程；挥洒而出时，却制造出了一个带有自身色彩的新样式。创稿是一种能力，从遥远的“曹家样”“张家样”，到奚冈的“秋溪渔艇”，在这一点上并无差异，其实我们经常以此来评价艺术家的成就高下。

奚冈起稿，秋帆填墨，最后再落上奚冈的名款，这寥寥二十余字的便条，反映出绘画的工作流程。写到这里，我要宕开一笔，插叙篆刻家奚冈的生涯。就书信来看，纂稿与上石同样是两个步骤，可由两家分任完成。他曾经请人代刻四印，按原定的计划，应该上门去给其中一方名印画图稿，正好对方遣仆到访，便由其将印稿捎去。33北京故宫博物院藏。文物号：新00179670-10/24。另一次，求印的“陶八”似乎有地位也有品位，轻易得罪不起，于是奚冈写信给赵棠，交代印稿已经篆就，又担心执行者孙赐履无法刻出古茂的风味，表示实在不行就亲自出手：

陶八印刻俱已篆成奉去，乞检入是荷。与此公作事，不得不臻古茂，即麻二哥有不能刻者，仍冈刻之可也。34北京故宫博物院藏。文物号：新00097977-8/21。据胡敬《跋蒙泉外史尺牍》，信中的“麻二哥”即其业师孙青塍，参见同注2。又据胡敬《岁暮怀人》诗，知孙氏名为赐履，参见胡敬，《崇雅堂删余诗》，道光二十六年刻本，叶九。

尽管世殊时异，艺术形态也不全一致，这些绘画和篆刻的起稿事宜都让人想起文艺复兴时代的艺术作坊，再现东海西海的巧合：尽管艺术家最终会在作品上签下名字，但他只负责构图和关键人物等核心任务，其余步骤都由学徒完成。

“秋溪渔艇”是山水画的熟题，确有传为奚冈所作的同名作品，一件出于著录35广州文物总店编委会编，《广州市文物总店藏品集》，岭南美术出版社，2000 年，第51 页。，另一件反复现身拍场。其品质暂置不论，单看款识，基本是画题加单款，没有更多信息。它们究竟是不是学生的劳动果实，尚不可知；就算是，似乎也难说他为奚冈分担了多少工作。私藏册中还有两札，可供进一步讨论。以时序论，“奉去诗一纸”札应该在前：

竟兄诗题，冈于明后日过晤再言，以便面为言其作法。

其后一札，上来就详录题画诗五首、画跋四则，起头还算整齐，后来越写越草。又有附语：

委书题画诗并跋语，书就送上，乞交竟兄收阅。刻本拟走候，又以事不能分身故耳。

这两封信似乎可以合起来理解。奚冈本拟过几天到赵棠家里上门教学，以扇面为例，教秋帆如何安排或创作诗题。到了日子，却有事脱不开身，只能把自己的几首诗、跋抄出捎去。文中的“书就”，并非着意书写成一件作品，而是尺牍册中的录文。匆匆检索文字，能在奚冈的诗集《冬花庵烬余稿》中找到其中三首，且都是题画之作36这三首诗分别见于注11，第268、267、240 等页。。四则题跋中最显豁的一段，出自董其昌《画旨》，又曾见于其名下的拍卖作品《秋山图》，题在画面左端的空地上37转引自钟尚筑，《奚冈绘画研究》，台北艺术大学硕士学位论文，2014 年，第212 页，图73。。这些诗中提到了倪瓒、董源、巨然、米芾、惠崇、王维等名家，题跋里移用和概括董其昌。董其昌以后的画家只王时敏一人而已，因为他倾力学习黄公望。

潦草的书法与《秋山图》的旁证，让人推想：把这些文字抄录给学生，可能有实用的意义。它们是工作中的材料，是绘画补空或题写对开所用，而不只是怡情养性或切磋琢磨的对象。再考虑“秋溪渔艇”一札的实证，奚冈也许会把一些订件转包出去。如果我所推不误，学生与奚冈便是互相成就。一个完成了更多订件，另一个在学习绘画技巧和创作流程的同时，也接纳了文本承载的绘画观念。

人总有寻找高效解决方案的意愿。即使形式不一致，中西的职业画家工作流程本质未必悬殊。如此进一步谈，在西方语境下研究名画家的“工作坊”，在中国语境下却讨论“代笔”与“作伪”，似乎帮助不大。如果把代笔视为教与学的实践途径之一，分步骤的代笔，就让学习者更直观地明白前辈如何经营位置。与其寻撦行为的差异，还不如观察具体要素的差异。这当然不是玩弄文字游戏，上述故事已启其端：一位西方学徒在作坊中为老师服务，出师时会掌握全套基本技巧、工作规范和创作流程。而一位读书理想夭折的职业画家，和他常常识文断字，能读文言的学生之间，还有文字。他们靠文字传递信息，也通过文字的限定，传递某种历史共识。

奚冈的学生不止一个。同为西泠八家而晚生二十余岁的陈鸿寿（1768—1822），也向他学过绘画。关于此事，人们觉得自在情理之中，但苦无实据，只见根据诗文记载作出的推测。38萧建民，《陈曼生研究》，西泠印社出版社，2011 年，第113—116 页。今存奚冈树石画稿各一件，明明白白写明赠予“曼生兄”，39北京故宫博物院藏，文物号：新00067266、新00067267。成了可供展开讨论的好证据，可惜限于版权，此处无法提供图版。

教学画稿是专为学生制作的临摹用稿，距创作起稿有一定距离。因为树石是山水画的基础，它常常从这两类主题入手。较为详细的版本会包括画法、画诀与画论，尝试将绘画语言、文法和修辞一网打尽，40参见曹蓉，《传统记忆：明代的山水画稿与山水画知识》，载《文艺研究》2022 年第2 期，第13—148 页。尤其适用于师生不能常常相聚的情形。而奚冈与秋帆、曼生同居一城，时相往来，教学材料都比较简略，眼下两卷仅以简单的文字提点图像要义。

此前已经讲到，一切再现都是表现。树石虽寥寥几笔，也是不同层次的绘画知识之产物。换言之，其中一定既有传统的规范和约束，也有画家自身在这条道路上多迈或少踏的几个脚印——尽管他自己未必能意识到这一两脚之差，更不会审视地看待每一件作品，去丈量自己到底走到了哪儿。教学画稿这样看似重点明确，侧重于传递信息、提供方法的工具性产物，更难得到注意，有助于观察文字语言与绘画语言之间的差值。

山水画教学稿的传世实物多在明中叶以后。成化九年（1473）前完成的孙廷甫画稿尚未将画法之别与南北两派联系起来，至万历年间，传达这类理念的语句与图像出现在同一尺幅之上，崇祯八年（1635）的画谱稿本《画学南宗》，则折服于董其昌的理论，自觉承担起传播的义务。41同上。到了奚冈的时代，董其昌早已成为百代宗师，所以树稿落款便云：“曾见董思翁有画树一卷，至今往来心目。吾友曼生喜弄笔墨，每以画树下问于余，灯下遂为作此。”

分段题语确实多出自董氏之口。检《画禅室随笔》，不难找到原始版本，如“枝固要转，而枝不可繁。枝头要敛，不可放，不可紧”，“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也”，42严文儒、尹军主编，《董其昌全集》，上海书画出版社，2013 年，第3 册，第111—113 页。奚冈树稿中的文字都小有出入，但大意很忠实。等等。开端一段则出自黄公望《画山水诀》：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身份，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。树要偃仰、稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。”43[元]黄公望，《画山水诀》，[元]陶宗仪，《南村辍耕录》卷八，中华书局，1959 年，第94—97 页。石法一卷文字部分较少，史源主要出自黄公望44同注43，第94 页。与郭熙45“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。”参见[宋]郭思纂，《林泉高致》，中国国家图书馆藏明钞本，叶二五至二六。，又有小范围的引申。这类画论的传播方式显然并不单一，奚冈未必是通过第一手文献接触到它们的，可惜目前我还无法讨论他的知识来源。

在画稿上抄录郭熙、黄公望、董其昌的，不止奚冈一人。这些言论曾被一代代实践者反复讲述，从个人观点化为了观念层面的事实。《画学南宗》的画树法如此陈述，龚贤的《山水课徒画稿册》（图3），亦有此类表达。可是，龚贤表现“石山戴土、土山戴石”的图像不如奚冈那样具象而复杂，甚至可以说那些画石的起手式压根没有严格与文字对应。两家都画了一段平远山势，文字部分同出一源、按需发挥；表现部分却都是自家面貌，龚贤以色彩变化取胜（图4），奚冈用松秀的线条引人。

图3 [清]龚贤，《山水课徒画稿册》，荣宝斋

图4 [清]龚贤，《山水课徒画稿册》，荣宝斋

在小单位绘画语言层面，“皴法-画家”已成为相对固定的组合，认知的边界相对清晰。可在“以视觉效果传达画论要义”的层面，时代相近、作者不同的教学画稿，反映出名与实之间的罅隙。古代名家的理论总是被各自表述，各自表现。当一位初学者拿到图文并茂的材料，自然就会取其间的图像去和文字相互印证。即使遇到图文不对应的页面，也会以自己的所知所想去补足缺失。

风靡一世的《芥子园画谱》之类著作，可以视为一种标准化的课本；而师徒传授模式下的画稿，却必然带有个性的色彩。于是，每一位借重于教学画稿的初学者，心里都有一版不齐全的古典绘画理论纲要。而且，这个版本必然带有其启蒙业师的影子。譬如，大家可能都学到了石要三面，树要四面的原则，但如何是“三面”，是“四面”，在教学画稿上，便有一定的理解空间。至于学生将来如何参照其他资源来校正知识，那就是后话了。

上述的情形也可以从另一个方向来描述：无论图像层面的差异有多大，传授者乐于写在课徒稿上的文字，仍然出于有限的早期大师名下。龚贤和奚冈在表现上颇有距离，难易上相距甚远，但他们选定来讲述的基础理论却自然有所重合。楷书时代的文字演变很小，承载信息的稳定性就很强：和绘画语言比起来，文字语言更为抽象、更具有约定效果，更能引导和约束认知的方向。董其昌距离黄公望已有三百余年，两家论树法仍觉神似，也许就反映了文字观念长期缓慢的内化过程。

早在张彦远的时代，师资传授就是绘画艺术的重要问题。技艺、风格与价值观，都与教学模式密切相关。探讨绘画的教学问题，有助于解释传统的延续和变迁。上面一大段探讨了三种可能的类型：学生经由老师把握，亲自完成工作中的一个环节；老师以具体形制为例，当面传授“诗题”作法；以教学画稿提点笔法与观念的要义。

绘画语言是诸多要素的融合，分析解释它是个困难的问题。相形之下，用文字传递思想，却简洁高效，易于识别。教学模式中的各类文字信息，是风格的约定、解释，也是社会共识的折射、将来销路的保证。而且，这些文字从一开始，就拦住了向其他方向解释作品的可能性。从树石画稿再向前推进一些便是完整的绘画，常缀有小段诗文。它反映的图文关系也促使我们思考：许多时候，艺坛上流行的作品面貌可能会有调整、有变化，至少并不是铁板一块，但谈论它的话语，认识它的工具却没有更新，使叙述与创作的关系若即若离。在山水画的世界里，题跋传统对此影响甚巨。

奚冈写下的文字里，既有经典观念本身，也有结合现实，出乎自身理解的再度表述。它们像溶剂一样，融化了理论的盐，让它化作千千万万滴水，流进实践的海。画稿上的文本来源较为清晰，纯为教学而设，题画诗文则是在传递和使用的过程中，自然起到教学的作用。这种“教学”，也不是单纯的完成绘画、理解绘画问题，还关于写作这门手艺，但这篇小小的文章，说不尽这么大的话题，只能留待下回分解。