素描色彩之争与艺术批评的视觉转向*以罗杰·德·皮勒为中心

张 颖

一 问题与文献

不止一位研究者曾指出，罗杰·德·皮勒[Roger de Piles]于17 世纪下半叶写就的诸多著作，开启了18 世纪以降艺术批评的道路，1May, Gita. “Diderot et Roger de Piles.” PMLA, vol. 85, No. 3, May, 1970, p. 446.应被视作现代批评理论的先声。2如罗森伯格说：“总体说来，德·皮勒希望获得最为独立的批评性论断，尝试达成一种分析性鉴赏，并扩宽自己的途径——所有这一切都使他的态度区别于同时代学院派的意见，也使他成为现代批评理论的重要先驱。”见J.罗森伯格，《古典标准的修正：罗歇·德·皮勒的艺术理论》，张玉婷译，载《新美术》2012 年第2 期，第18 页。艺术批评史在两个具体问题上绕不开他的名字：一是17 世纪下半叶法国王家绘画与雕塑学院（以下简称“学院”）发生的“素描色彩之争”[Querelle du Dessin et de la Couleur]，二是评价艺术家全面能力的打分制。两者皆非首创，皆可追溯至文艺复兴的意大利。两个现象在德·皮勒时代的法国重新出现，势必有新的契机，更有趣的是，在这两个关乎现代批评观念确立的问题上，德·皮勒呈现出两种面貌：他既是敢于向学院教条主义发难的前卫改革者，同时也是偏爱规范性的保守学院派。笔者初步发现，就在这个双面张力之中，埋藏着德·皮勒艺术哲学的密码。

在17 世纪下半叶的法国美术界，为何会围绕素描与色彩发生争执？一种常见的说法是，这场反对勒布伦及其普桑派的著名论争由德·皮勒“领导”，他们仿效文艺复兴时期意大利那场论争，激化、规模化、公开化了鲁本斯派与普桑派的原本对峙。3Mortimer, Samantha F. “Reading and Seeing: The Origins of Diderot’s Art Criticism.” Dissertation for the Doctor of Philosophy, The City of University of New York, 1999, p. 48.不过，这类概括无助于澄清德·皮勒在事态中的角色。众所周知，彼时学院讲坛上本无德·皮勒的席位，直至事态平息前，他一直是学院外的业余爱好者，并无机会参与正式辩论。确乎存在一种戏剧性的说法，即早在王家绘画与雕塑学院成立之初，即1648 年前后，便已经出现一帮人，通过宣扬包括色彩主义在内的“错误学说”诋毁绘画的高贵与荣耀。这群“阴谋家”的势力越来越大，最终选择德·皮勒作为代言人和领袖。4Lichtenstein, Jacqueline. La couleur éloquente: Rhétorique et peinture a l’âge classique. Flammarion, 1989, p. 160.这种说法认为德·皮勒曾经“参战”并发挥着领导作用，认定他是煽动者和幕后推手，并最终现身台前。其实，今日的大部分研究者对待普桑派与鲁本斯派的争执一事，如同对待当时诗界的古今之争一样，并不肯轻率断言确切始自何时。5根据皮埃尔·马塞尔，早在普桑和鲁本斯尚健在时，斯居代里[Scudery]写给鲁本斯的十四行诗和斯卡龙[Scarron]写给普桑的书信已有争执迹象。Marcel, Pierre. La Peinture française au début du XVIIIe siècle 1690-1721. Ancienne Maison Quantin, 1906, p. 56.在掌握全面可靠的佐证材料之前，笔者也不敢贸然接受这种阴谋论色彩颇重的猜测。

在此，有必要先对有关原始文献的来源与可靠性稍做说明。有关文献大致分两类，一是德·皮勒、菲力比安等人的一手文献，它们基本在当时就已出版，经数次修订而保留至今，不难获取。二是学院议事记录，它们理应包括成规模、成体系的辩论文献。按理说，文献依据不应难觅，因为按王家绘画与雕塑学院的章程规定，大会发言，尤其是在职院士每月例行的画作讲解发言，须提前呈交书面摘要以供讨论。然而，实际情况并不如是，由于院士们原未经过理论的训练，用语往往不甚精确，于是经常自作主张只做口头发言，发言稿付之阙如。6根据圣乔治[Guillet de Saint Georges]回忆录，这种状况直至1682 年开始改善，学院开始组织重读以前的演讲稿。Lichtenstein, p. 160.另外，当时负责撰写会议纪要的是学院秘书泰斯特兰[Testelin]，他的记录习惯不佳，据说留下的记录文字往往未加整理的不完整信息，对本文研究极为关键的1671 年讲座纪要尤其如此。7Marcel, p. 58.或许受此牵累，19 世纪中叶面世的伊波利特·希格《古今之争史》，8Rigault, Hippolyte. Histoire de la querelle des anciens et des modernes. Librairie de L.Hachette et Gie, 1856.虽巨细无遗且生动地记录了诗界动荡，却并未给画界之战留有笔墨。长期以来，这场美术学院之争给人的印象始终是模糊的。

直至20 世纪，西方学者方有条件重写这段学术史，这大大得益于20 世纪初对一手文献的重新发现、整理和认定。1903 年，安德烈·封丹[André Fontaine]从美术学校历史档案封存的史料中，针对17 世纪70 年代前后的学院系列讲座的纪要文件进行甄别，纂为《王家绘画与雕塑学院未刊讲座》公开出版，9Fontaine, André ed. Conférences inédites de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Albert Fontemoing, Editeur, 1903.并且补注了他本人对当时情况的解释分析。这部文献汇编集合了当时学院主要讲座记录，其中第一部分正是有关17 世纪70 年代初的素描与颜色之争。得益于封丹的文献整理工作，这段历史幸运地获得了信史的价值。

这部珍贵的汇编稿在我国尚未得到重视。本文将依据既得文献构拟彼时彼地素描色彩之争这一事件的始末，主要处理如下三个问题：素描色彩之争在17 世纪下半叶重现于法国的机缘与结局；德·皮勒在此次论争中发挥的实际角色；德·皮勒的批评观及其造成的历史效应。

二 素描色彩之争始末

笔者着眼于事态的转折性变化，以1668 年、1672 年、1680 年、1685 年为四个节点，将这场以学院为中心发生的总体论战划分为如下三个阶段。

从1668 年至1672 年初为论战的第一阶段，以《画艺》[De Art Graphica]德·皮勒注译本的出版为肇端，10较早提出这个看法的是研究这一时期绘画史的专家皮埃尔·马塞尔，Marcel, p. 57。继而学院内部的数次讲座出现了尖锐的观点对立，至勒布伦出面仲裁而告终。

《画艺》原作者为法国画家夏尔–阿尔方斯·杜福莱诺瓦[Charles-Alphonse Du Fresnoy, 1611-1665]，最初于1635 年用拉丁文写成，之后有法文和若干英译版本相继面世，德·皮勒的注译本于1667 年11一说1668 年。面世，他通过加入“必要而充分的”12Lichtenstein, p. 254, note 223.的评注，收到“六经注我”的成效。有研究者指出德·皮勒的注释将杜福莱诺瓦此书呈现为“新色彩派攻势的宣言”13ibid, p. 161.——这里的“新”，自然是相对于文艺复兴时期捍卫威尼斯画派的意大利旧色彩派而言。德·皮勒的想法并不孤立，早在《画艺》注译本出版之前，他已在黎塞留公爵14应指红衣主教黎塞留之侄，即第二代黎塞留公爵阿尔芒·让·德·维涅罗·迪·普莱西（1639-1715），于1657 年继承公爵头衔。府邸结识诗人德马雷·德·圣–索尔兰[Desmarets de Saint-Sorlin, 1595-1676]。这位厚今派诗人的早期代表人物，曾于1657 年出版基督教主题诗歌《克洛维斯》[Cloris]，站在天主教的护教立场，猛烈谴责古代异教诗歌及其拥护者、讽刺诗人布瓦洛。德·皮勒与德马雷之间虽碍于领域不同而未有直接声援，但他们在公爵府邸的会晤清谈，是声气相通的。15Marcel, p. 65。据本页注释，黎世留公爵起初是坚定的普桑派，后在德·皮勒的建议下购买了十四幅鲁本斯。当时菲力比安曾感慨，很少有人像黎塞留公爵那样持有特殊品味，喜好鲁本斯的画作，参见Félibien, André.Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes.tome triosième, A Trévoux, 1725, pp. 431-32.

1671 年下半年，国王首席画家，时任院长的勒布伦抱病不出，长达半年多时间未现身学院，期间的讲座渐显争端。16Marcel, pp. 57-58.据封丹整理的材料，1671 至1672 年间，德·尚佩涅[de Champaigne]叔侄、布朗夏尔[Blanchard]、勒布伦四位院士先后举办了五场重要讲座。1671 年6 月12 日，菲利普·德·尚佩涅在讲座中表彰提香的圣母、圣子和圣让–巴蒂斯特一画，称赞它“结合了温柔与伟大”，并称提香是“罕见而博学的色彩派[coloriste]”，接着话题一转，批评提香的人物比例失当，提倡画家应学习普桑，坚定地、不畏艰难地攻克素描难关；17“Conference de M. de Champaigne l’oncle sur un tableau du Titien représentant la vierge, l’enfant Jesus et Saint Jean-Baptiste, le 12 juin 1671.” Fontaine ed., pp. 9-13 .11 月7 日，布朗夏尔发表演讲宣扬色彩的优越性，尽管开篇即声明对素描并无蔑视之意，但他的论点显然针对菲利普·德·尚佩涅，用三十二条理由指出色彩与创意[Invention]18可译作“意匠”“创造力”“发明”。该词通常指画家将诗题转化为画题的能力。、素描同等重要，共为绘画艺术所必需的三个组成部分，而且唯有色彩才是绘画有别于其他摹仿艺术的特殊之处。19“Conférence de M. Blanchard sur le mérite de la couleur du 7 novembre 1671.” Fontaine ed., pp. 14-26.12月27 日，让–巴蒂斯特·德·尚佩涅发表简短的演讲，坚定地重申其叔叔菲利普的立场，讲座中的观点争执逐渐发展成为学院瞩目的事件。20“M. de Champaigne le neveu, 27 decembre 1671.” ibid, pp. 27-28.1672 年1 月9 日，让–巴蒂斯特·德·尚佩涅再次发表演说，逐条反驳布朗夏尔有关色彩优越性的讲座。21“M. de Champaigne le neveu contre le discours fait par M. Blanchard sur le merite de la couleur 9 janvier 1672.” ibid, pp. 29-34.同一天，病愈复出的院长勒布伦也发表演说，谈论自己对布朗夏尔有关色彩优越性讲座的感想[sentiments]，勒布伦坚持素描的首要地位以及色彩对素描在存在论意义上的依赖性，重申了对贬抑色彩的老调。22“Discours de M. Le Brun Sentiment sur le discours du merite de la couleur par M.Blanchard, 9 janvier 1672.” ibid, pp. 35-44.这一阶段的各次演讲，是17 世纪法国学院素描色彩之争的首次高潮。这些讲座的纪要在17 世纪八九十年代屡次被学院大会调出，以便集体重读与讨论，它们是素描色彩之争的基本文献依据。

从1673 年至1680 年为17 世纪法国素描色彩之争的第二阶段，以德·皮勒《色彩对话录》的出版为标志。在这一阶段里，拥护色彩派的人士并不接受勒布伦的权威仲裁，1673年德·皮勒《色彩对话录》的出版，这本小册子论战色彩浓郁，开篇直陈“学院刚刚发生的事件”，以潘菲勒[Pamphile]与达蒙[Damon]两位虚拟人物的对话为文体，借潘菲勒之口表达观点，在当时造成很大影响。不过需要注意，直至此时，德·皮勒尚不具备所谓“色彩派领袖”的身份。《色彩对话录》在初次面世时未署著者之名，时人一度误将它归在诺艾尔·夸佩尔[Noel Coypel]名下，原因是夸佩尔的女婿在其遗稿中发现了一份该对话录的手稿。当然，该对话录出版前的特许证明中有“D. P.先生”字样，并且德·皮勒在1677 年发表《关于绘画知识以及应如何判断画作的谈话》时附录了《色彩对话录》，这都使人们认定《色彩对话录》实为德·皮勒亲作。23Marcel, pp. 59-60。《关于绘画知识以及应如何判断画作的谈话》[Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux]主要讨论鲁本斯生平及其若干“最美作品”。该书由两篇对话组成，第一篇对话涉及对画作的判断，旨在帮助爱好者获取相关鉴赏知识；第二篇对话引入五个人物，他们各持不同的绘画知识。

1677 年3 月6 日，小德赛福[de Seve]围绕一幅无题画作谈起“色彩”的话题，24“M. de Sève le puiné sur un ouvrage intitulé ‘conversations sur la couleur’, 6 mars 1677.” Fontaine ed., pp. 45-52. 根据封丹第45 页注，演说稿标注该文稿于1712 年12 月3 日和1713 年10 月7 日两次被重读。而根据皮埃尔·马塞尔，学院留存的当日会议纪要并未提及这场演说，参见Marcel, p. 60。在演说中愤愤地提及那篇“名为‘谈话’”的著作：“画家的禀赋是色彩，比例和素描则是雕塑特有的属性。”25“M. de Sève le puiné sur un ouvrage intitulé ‘conversations sur la couleur’, 6 mars 1677.” Fontaine ed., p. 48.他针对的“谈话”显然就是德·皮勒的署名作品《关于绘画知识以及应如何判断画作的谈话》，这本书对鲁本斯极尽夸赞之能事，为作品中不正确的比例做辩护，认为实乃审慎的抉择而非能力不足。小德赛福站在反对立场，重申了素描在绘画中的首要地位：“要成为一个好的画家，必须了解事物的性质，以便用适当的表达方式来适应它们，知道比例和正确的手法，从而很好地标记形式……以便在上色之前安排好秩序，所有这些东西不仅要在色彩之前，而且要支配色彩、引导色彩。”26Ibid, pp. 51-52.

与诗界古今之争的情形类似，在这个时期，色彩派在学院内部受阻。素描派与色彩派的对峙还扩大到业余爱好者中，扩大到公共舆论界。有些报刊成为鲁本斯主义者的阵地，有的则落入普桑主义者手中，手抄本论战小册子也参与进来，往还辩论，言辞激烈，有的斯文扫地。27具体可参见Marcel, pp. 60-61。

素描色彩之争的第三阶段是从1680 年至1685 年，始于1680 年学院下令重读1671 年相关演讲记录，终于菲力比安1685 年公开发表声明。

1685 年出版的菲力比安《关于古今最杰出画家的生平及作品的谈话》第五话28马塞尔认为是在《谈话》第四部分，参见Marcel, p. 61。里，菲力比安给鲁本斯设了专章，对其生平做了不厌其详的说明，也对其代表性作品，主要是陈列于卢森堡宫的玛丽·德·美第奇生平组画29相关研究可参见韩伟华，《图像政治：鲁本斯“玛丽·德·美第奇组画”中的寓意修辞》，载《文艺研究》2022年第5期，第128—148页。做出图像志描述，显得客观而周全。菲力比安说自己这篇鲁本斯专论是针对“一本面向公众的《谈话》就此话题所写的对自己非常有利的意见”30Félibien, p. 427.而作，首次明确了论战意图。德·皮勒的《谈话》再度成为论辩的重要参考。

菲力比安承认鲁本斯的三种优长：其一是知识广博，包括对光学、比例、解剖学、建筑、人的行为的精确观察和研究，熟悉战争、沉船、游戏、消遣等方面的诗歌描写，并且自觉比较过维吉尔诗歌与拉斐尔绘画中对同一事件的描绘；其二是绘画上的主要才能，即擅长敷色[coloris]，鲁本斯曾在威尼斯跟随提香、委罗内塞、丁托列托等人研习，达到“以惊人的笔触自由工作”的高超程度；31Ibid, pp. 428-429.其三是具备一般画家所欠缺的头脑和社会适应性，善于揣摩宫廷与市场的喜好，左右逢源，善于谈判。32Ibid, p. 432.一言以蔽之，鲁本斯虽占不到首席位置，但配得上在优秀画家中占有一席之地，尤其善于捕获大众的喜好。33Ibid, p. 431.

菲力比安对鲁本斯的批评主要集中于两点。一是该画家的品位不高，尤其体现于对寓意手法的“滥用”。在玛丽·德·美第奇生平组画中，古代异教寓言的元素俯拾即是，诸如小爱神、墨丘利、海神海妖、维纳斯、朱诺、朱庇特、黛安娜等各路神灵点缀着画面。二是该画家基本功不扎实，尤其是在人物素描方面存在诸多错误，如比例失调，轮廓变形，人物面孔的差异性、辨识度不够，这些因研习古人作品功力不足而造成的缺陷，致使画面缺少美感；甚至，他在敷色上也未能准确再现自然，“肌肤的色调往往过于强烈，彼此分离，显得脏；在光照下，身体缺乏反光，像是透明的”34Ibid, pp. 429-431.。凡此种种，稍识艺术史的人很难不联想到佛罗伦萨人当初对提香等威尼斯画家的评语——“一开头就没有学好素描”35[意]乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2004 年，第461 页。。鉴于鲁本斯的广博知识和精明头脑，菲力比安所指摘的这些缺陷恐怕“是不为也，非不能也”。

此时的德·皮勒事务缠身，无暇回应。他自1682 年开始担任威尼斯大使古尔耐的秘书，以外交身份周旋于德国、西班牙、荷兰之间，从事或公开或秘密的政治谈判，后因使用假护照被捕，囚禁于海牙五年。36一般认为德·皮勒坐牢五年，唯独阿尔珀斯[Svetlana Alpers]说“德·皮勒1679—1699 年间被囚禁在荷兰”，参见[美]阿尔帕斯，《罗杰·德·皮勒与艺术史》，赵泉泉译，载范景中、曹意强、刘赦主编，《美术史与观念史》第21 辑，南京师范大学出版社，2018 年，第108 页。牢狱中撰写的《画家传记和完美画家的观念》后于1699 年在巴黎出版。

菲力比安将素描色彩之争推向整个艺术界，37皮埃尔·马塞尔认为，菲力比安和德·皮勒的辩论代表了两代人之间的“代沟”，一方是支持普桑主义、理想主义和素描的大量业余爱好者，另一方是支持鲁本斯主义、现实主义和颜色的年轻艺术家，参见Marcel, p. 56。他自己却随即偃旗息鼓，再未参与论战，直至十年后逝世（1695）。此时，勒布伦辞世也已五年，普桑派势力大减。1699 年，推崇鲁本斯的芒萨尔[Mansart]被任命为王家工程总监，他委任同为色彩派的拉·福斯[La Fosse]38应指画家夏尔·德·拉·福斯[Charles de La Fosse, 1636-1716]。做了学院院长，同时指派德·皮勒以助理的方式担任爱好者名誉顾问[conseiller homoraire Amateur]。39藏于美术学院的手稿记载：“德·皮勒先生在那时（按：指在拉·福斯的任期里）担任助理或其他职位，因为芒萨尔先生在全体会议上（1699 年7 月6 日）宣布，在学院所关切的事务上，他会很乐意学院向德·皮勒先生请教，后者会与主管和执行官员们一起向学院报告，学院同样通过德·皮勒先生那里得知其意图。”参见Marcel, p. 64。对德·皮勒的职务安排十分惹人注目——在这所由艺术家组成的专业学院里，由一位外行理论家40尽管人们有时候笼统地以“画家”称之，如Wood, Christopher S. A History of Art History. Princeton University Press, 2019, p. 149。但德·皮勒并非职业画家，仅掌握雕刻技艺，深通艺术收藏。负责协助解答职业画家们的疑难问题。

回顾素描色彩之争的始末，可见德·皮勒的各部著述与学院文献的伴生关联非常紧密，只有将它们置于同一文献序列比较对读方可得到有效理解。在素描与色彩论战的各个阶段，德·皮勒都有应时面世的著作，它们或隐或显地激发了对普桑派的批评。素描派对德·皮勒的著作屡次引用并加以批判，足见其攻击目标由学院色彩派而及于德·皮勒。重要的是，学院的批评观念与标准随着德·皮勒在这场论争的胜利而得到修正。

三 学院标准的修正

变化最大的莫过于学院对素描与色彩价值的重新评估。“即便色彩的事业没有完全胜利，至少也取得了很大的进展。”41“Conférence sur le coloris de Desportes.” Fontaine ed., p. 53。封丹在当页加注释指出，该手稿并未明确署名德波尔特，但文风相当独特、可辨识。这里的德波尔特，或指法国画家亚历山大-弗朗索瓦·德波尔特[Alexandre-François Desportes，1661-1743]。 他 擅长描绘动物、狩猎场景。1699 年，他被吸收进王家学院，成功赢得路易十四的青睐，成为王室猎事以及国王爱犬的记录者。这是安德烈·封丹从美术学校的档案中发现的一份无署名、无时间记录、以敷色为主题的讲座中得出的结论。他推测该演讲的发表时间为素描色彩之争结束后百年左右。讲座认为，素描优先性的偏见已经被克服，“法兰西画派已经认识到了敷色的价值”，“它坚信这两部分都是非常重要的，而且几乎具有同等的必要性”。42“Conférence sur le coloris de Desportes.” Fontaine ed., p. 57.

素描与色彩的价值孰高孰低的问题，其理论依据为理性与感性在绘画中何者优先。文艺复兴时期首次发生素描色彩之争，便承载着迪赛诺[disegno]艺术观与艺术感性论之间的根本矛盾，前者寻求造型的统一性基础，后者突出绘画的无可替代的特殊性。当时，迫于提升绘画人文价值的需要，艺术理论家们面临色彩阐释上的非此即彼的抉择：要么，敷色仅仅是一种胡涂乱抹的手艺，约略等同于染匠那类活计；要么，绘画的“涂抹”本身即包含自由艺术的思维力。接受前一种选择的理论家们，将绘画的根本价值归于线条的造型。瓦萨里等佛罗伦萨画派选择了这条路，17 世纪的法国学院承而继之。这条道路遵循“迪赛诺优先”[primato del disegno]的基本原则。43有关迪赛诺的研究，可参见邢莉，《自觉与规范：16 世纪至19 世纪欧洲美术学院》，中国人民大学出版社，2004 年。“迪赛诺”含有线条或素描之义。按柏拉图以降的形式——物质二元论以及洛克哲学的属性说，颜色是次要属性，是偶发的、变动的，在可靠性上低于形式并依赖形式；线条勾勒的形式充当着人类理性的载体，构成绘画与建筑、雕塑共享的造型基础。与此相对，威尼斯人则选择了另一条路，于是需要立足于色彩做出绘画本体论证明。为论证需要，色彩派发明了一种术语区分法，强调color 和colorito 的差别，前者可译为“颜色”或“色彩”，后者可译作“敷色”“用色”或“设色”。16 世纪的罗多维克·多尔切说，“敷色的力量在于对美的颜色的选择”44Dolce, L. Dialogo della pittura intitolaato l’Aretino, Venise. 1557, 转引自Morizot,Jacques. and Pouivet, Roger. Dictionnaire et de philosophie de l’art. Arman Colin, 2007,p. 122。，可见，颜色属于物，敷色则属主体能力。这种区分法造成一种巧妙转换，它不再拘泥于对象的客观色彩，无论是自然对象还是作品对象，转而强调具有技艺价值的设色活动。

在文艺复兴时期的意大利，由于对峙的素描派和色彩派双方身处不同的城市共和国，其赞助人或庇护者各取所好，未能形成一统创作和批评观的见解。17 世纪的法国则有不同情境，其体制性的管束强化了对统一原则的要求。在这个时期，对科学理性的仰赖伴随着对笛卡尔哲学某种程度的正典化改造，在法国学院中促成了一种“更为严格的理性主义”45[意]文杜里，《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017 年，第83 页。，以至于“判断艺术不顾感受力的特质并将哲学进步与艺术进步相混淆”46同注45，第84 页。。在这个意义上，古今之争中的今派，如丰特奈尔，对艺术与科学之性质差异的强调有助于廓清艺术的独特价值。所以，理性与感性的冲突在法国变形为体制标准与个体感受、教条惯例与欣赏直觉之间的难以调和的冲突。

法国1648 年成立王家绘画与雕塑学院，机构名称本身已表明对迪赛诺艺术观的忠实。47王家绘画与雕塑学院的座右铭为（两种艺术的）“志同道合”，见[法]弗朗索瓦·基佐，《艺术论》，冬初阳译，广西师范大学出版社，2018 年，第55 页。在1672 年1 月9 日勒布伦发表的“仲裁讲座”末尾，勒布伦借王家建筑学院刚刚成立之机，指出绘画、雕塑、建筑这三门主要艺术应当统一到素描之下，这更显示出赓续迪赛诺传统的意图。针对布朗夏尔所论色彩之优越性，勒布伦提出如下反驳思路：真正的优越性在于自我支撑，不假他者；色彩仅仅是一种偶性，仅再现偶然物，素描则摹仿所有真实物；色彩完全依赖材质，随光线而变，故不如单纯从属于精神的素描高贵，需要素描为之提供形式并受素描统帅；所以，是素描造就了绘画的优点，而非色彩。48“Discours de M. Le Brun Sentiment sur le discours du mérite de la couleur par M.Blanchard, 9 janvier 1672.” Fontaine ed., pp.35-37.在这里，勒布伦从抽象的精神形式的角度将绘画定义为一种理性掌控下的智力活动，让绘画服从于素描的秩序。他区分出两种素描：一种是智性的或理论性的，纯粹依赖想象力，依靠言语来表达自身，为所有精神产品所共有；另一种是实践性的，凭借智性[l’intellectuel]来制作的，也可摹仿灵魂之激情。49Ibid, pp. 35-36.

德·皮勒沿用威尼斯色彩派前辈的术语区分方法，像勒布伦那样以“智性”称谓实践思维能力，只不过该能力被归于敷色。1673 年《色彩对话录》50严格说来，此书理应译作《敷色对话录》。为尊重惯例，笔者沿用常见译法。书名选择“敷色”（coloris，对应colorito），书中针对法国同胞混淆敷色与颜色进而贬低色彩的现象说道：“颜色与敷色之间存在巨大差异，我已经向您展示过，敷色并非白色、黑色、黄色、蓝色，亦非任何其他类似颜色，而是运用这些颜色的智性，画家驾驭它们以摹仿自然事物——而这是染匠所不具备的。”51Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris.chez Nicolas Langlois, 1699, pp. 26-27.至《绘画原理教程》，“敷色”章开篇再次强调“颜色”与“敷色”的区分：“颜色令事物在视觉上可感。”“敷色是绘画的主要部分之一，绘画凭借它摹仿所有自然事物的色彩外观，给诸事物配以色彩，这对于欺骗视觉而言是最便利的。”52Piles, Roger de. Cours de peinture par principes, chez Jacques Estienne, 1708, p. 303.

敷色被确立为一种“通过智性来制作”的主体摹仿能力。“颜色智性”[l’intelligence des couleurs]一语，早在1671 年的布朗夏尔讲座里已经出现，53“Conférence de M. Blanchard sur le mérite de la couleur du 7 novembre 1671.” Fontaine ed., p. 21.只不过他未用“敷色”来对称这种智性能力，简明的直陈式论证遗憾地限制了其说理效果。提出敷色之智性，这是德·皮勒的一个重要贡献。如果说，努力为色彩平权的鲁本斯派，其最高理想在于使色彩拥有与素描或迪赛诺同等的地位，54[美]罗森伯格，《古典标准的修正：罗歇·德·皮勒的艺术理论》，张玉婷译，载《新美术》2012 年第2 期，第16—22 页。那么借助“智性”一词有助于实现这个理想。初步地看，敷色包含能动性，对立于依赖材质的颜色之惰性，呼应着多尔切所谓人工技艺之“力量”；智性含有理解力，敷色活动贯通精神世界与实体世界，贯通着心灵的思维与双手的实施；作为一种手艺，敷色并非将自然对象的固有色简单搬用到绘画载体（墙壁、纸板、亚麻布或木板）上，而是基于艺术家对颜色的认知、辨别与选择，也从根本上依赖手的精细操作能力；或许还可以说，“智性”暗示着敷色是比“理性”更难以言传身教的神秘能力，逃逸于规范的约束之外。笔者留意到，“智性”一词在《绘画原理教程》中分布很不均匀：它在“素描”章仅出现两次，一次用于古代绘画，55Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 140.另一次指解剖学知识，56Ibid, p. 153.而在“敷色”章则现身十几次之多。这并非意味着智性对于素描能力来讲更不重要，抑或素描更低一等，因为素描的价值在理性主义传统下是不证自明的，而当时要论证敷色具有高度的智性，这是更困难的。但只有在此基础上，人们才可能接受视觉中心主义的批评观。

对此，我们可援引“盲人雕塑家”的故事加以说明。德·皮勒在《色彩对话录》和《绘画原理教程》里两度详细讲述了这个故事。它以一种极端情形讲明道理。那是一位生活在意大利托斯卡纳地区的盲人，主要工作是为真实或虚构的人物制作蜡像。对于他的事迹，德·皮勒声言得自一位可信的朋友，并未亲睹。据说，这位约莫五十岁年纪的艺术家从小失去视力，完全看不见自己所要模拟复制的对象，无论是密涅瓦，还是王公大臣。他在晦暗的洞中从事雕塑制作，但其作品的逼真性毫不受损，精确到根根须发。这无懈可击地证明，他的技艺完全脱离视觉或光线的协助，堪称彻头彻尾的触觉与记忆协同工作之产物。用雕塑家自己的话说：“我触摸我的样本，检查它的各个维度、隆起和凹洞，我尝试将它们牢记在记忆里，然后把我的手放到蜡上，通过两者之间的比较，靠摸索工作，终止于尽我所能的作品。”57Ibid, p. 330.眼睛在他的巧夺天工的“手”艺中完全派不上用场，而他的指尖则充当目光的代理，通过触摸而精确判断出事物的形状、轮廓、比例关系，进而复原样本。在那位先天全盲、无任何视力协助的盲人雕塑家身上，高超的触觉记忆力和心手协调力使其不畏任何复杂轮廓的挑战，然而，“明眼人”皆知，毕竟存在一些因素，它们绝对地逃逸出盲人的理解与再现能力，那就是为单纯触觉所无法抵达的纯视觉因素，诸如光影、明暗、色彩等。

德·皮勒从该故事推论出：光的智性[intelligence de lumière]依赖敷色（《色彩对话录》）；58Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 17.明暗智性[intelligence de clair-obscur]包含于敷色之中（《绘画原理教程》）。59Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 333.类似地，《关于绘画知识以及应如何判断画作的谈话》也提出，明暗乃是绘画的重要部分，是敷色的基础，是其“特殊智性”，“一如比例和解剖学是素描的基础”。60Piles, Roger de. “Préface.” Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux. chez Nicolas Langlois, 1677, p. 275.故而，敷色的智性绝不止于颜色的运用，而首先应当被理解为光的技艺。哪怕在黑白速写中，抑或在线条草图的打底阶段，依然需要由敷色智性发挥关键功能。所以，敷色同素描一样，担当着造型活动的基础建设工作。

在《色彩对话录》里，德·皮勒借达蒙之口发出感慨：幸而故事中的这位盲人从事雕塑，在视觉缺失时尚可依靠触觉来创作，从而宽慰心灵；倘若他是个画家，这份宽慰的可能性或许就被剥夺了。61Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 21.既然人对事物之轮廓的把握能够脱离视觉，那么，素描当然有可能放弃视觉而转投触觉。《谈话》里说：“画家作为自然的一位完美摹仿者，应当将色彩视作其基本对象；然后仅仅将同一自然看作是可摹仿的，而它之所以可摹仿，仅由于其可见；之所以可见，仅由于它是被敷色的。”62Piles, Roger de. “Préface.” p. 275.作为绘画之“差异”，敷色决定着绘画的本质规定性，视觉性优先于绘画的其他属性。

四 简单的真与理想的真

德·皮勒在《色彩对话录》里如此定义绘画：“绘画是一门艺术，以外在形式与色彩为手段，在一个扁平表面上摹仿落入视觉的所有事物。”63Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p.23。这里的引文在原书中为斜体。他紧接着补充道，这个定义的正确性在于它提供了绘画的完美观念，标示出绘画区别于其他艺术的独特性。如上文所述，我们可以理解为凭借素描与敷色的智性技艺对纯视觉物的处理。视觉性是绘画与其他迪赛诺艺术的绝对边界。纯视觉因素的偶然、多样与流变可能导向认知上的虚假、错觉，那正是素描派意欲凭借“正确的素描”来克服的。当然，勒布伦与菲力比安、尚佩涅叔侄等素描派很少使用“迪赛诺”这个瓦萨里的术语，而更多使用“理想美”或“美的理想”。64参见文杜里，同注45，第91 页。后者未脱前者的理性主义，又与“美的艺术”“美的自然”等构成一套新的古典主义美学话语。它们的理论使命在于界定摹仿论的含义，意味着艺术家在面对感性世界中的自然时，有责任借助自身的理性从事认知、选择、修改、升华，纠正自然的错误，为的是获得坚实可靠的存在，达致理想美。在这里，真是通达美的必要条件。德·皮勒同样捍卫古典主义美学，65安德烈·封丹的话足可借鉴：“有一些真理是罗歇·德·皮勒禁止怀疑的：希腊完美就是其中之一。” Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs,critiques, de Poussin à Diderot. Librairie Renouard, 1909, p. 126.也娴熟地运用这些话语，尽管未如后来的杜博、巴托那样专门加以理论探讨。那么，德·皮勒如何调和视觉之“假”与心灵之“真”这对矛盾呢？

《绘画原理教程》第二章专论“绘画之真”。德·皮勒在那里概括了三种类型的绘画之真：简单的真[Vrai Simple]；理想的真[Vrai Ideal]；复合的真[Vrai Composé]或完美的真[Vrai Parfait]。66Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. pp. 30-31.这是一组描述作品与自然之关系的摹仿论概念，理清这组概念的对照性含义，有助于洞悉德皮勒的艺术哲学根底。即如安德烈·封丹所指出的，德·皮勒“给出的几乎所有的规则或劝告皆来自那个真的理论[théorie du vrai]”。67Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot. Librairie Renouard, p. 137.对此，笔者的理解是，他怎样解释“真”，便怎样界定绘画的本质，也便怎样重新拟定艺术批评的准则——这在素描色彩之争消歇后的时期尤为重要。

简单的真，指的是简单而忠实的摹仿，也就是单纯地复制自然、摹写自然。理想的真，指的是从多种多样的完美中做出选择。德·皮勒强调，不存在单一模式的美，但完美模型往往汲取于古代。表面看来，“理想的真”符合古典主义美学的理想主义。当简单的真与理想的真互相协助并形成复合体之后，就达成“似真之美”[beau semblable]，臻于美真合一的境地，即“比真更真”的“完美的真”。68这里的说辞高度古典主义，颇似布瓦洛的口吻。后者曾说：“没有比真更美了。”[法]布瓦洛，《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社，2009 年，第101 页。德·皮勒认为，唯有“完美的真”才是“真正的画家”的唯一目标，也是绘画的目的，69Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 41.这种“艺术的最终成就”也被称作“对自然的完美摹仿”。70Ibid, p. 34.然而，作为完美本身，这第三种真无法成为现实。它更是作为一种高悬于彼岸世界的标准，作为一种理想状态（也就是德·皮勒打分表中的20 分），供世世代代的画家们借鉴，艺术家只能实现前两种真，对理想的真只能而无限趋近（打分表中实际最高得分为16 分）。在他看来，在朝向完美的真的不懈努力之途中，不同画家抵达了对前两种真的不同复合比例：威尼斯画派更多地实现简单的真；罗马画派以及普桑则更多地实现了理想的真；而拉斐尔最好地达到了两者的平衡，最大限度地接近“一般的真”71Ibid, p. 36.。

唯有简单的真和理想的真才是实际存在的真，才能够直接运用于绘画批评。这也就是罗森伯格所称的“真的两重标准”，它们同时囊括现实主义和古典主义，抑或自然主义和理想主义。德·皮勒的这种“双标”态度，在当时普桑派已经失势的学院格外耐人寻味——此为他一以贯之的折中主义立场，一种折中主义的古典主义。这种折中的立场还体现在他一边为色彩价值辩护，一边也重视素描，同佛罗伦萨画家们一样重视素描的解剖学基础，等等。他备受称赞的“谦逊”风范，72如皮埃尔·马塞尔所言：“德·皮勒胜利了；但他的胜利伴随着谦逊。他自此投入普遍感兴趣的问题，不再写战斗文本：在1701 年出版的《绘画原理教程》中，我们找不到任何一句带有论战性的句子。” Marcel, p. 64。其实也出乎这种温和的折中态度。这样一架折中主义“天平”，在法国学院理想主义语境下具有重新“衡定”的革新力量。它不是以新的思想暴力替代旧暴力，而是一边向对手点头称是，一边让天平暗中向己方微微倾斜。这是为学院批评重立新规的更有效方式。

所以，我们需要从德·皮勒文本里看似不偏不倚的话语中发掘他的实际支点，具体在“真”的问题上，需要从两种“真”的微妙判词里洞悉德·皮勒的实情。他与普桑派的一个最大差异，显然在于他不肯在“理想的真”与“完美的真”之间画等号，这意味着对“美的自然”的理性主义摹仿并不承诺通达艺术的最终目标。更重要的是他提出，简单的真凭自身而持存，能够为理想的真提供主题[sujet]；理想的真则具有本质上的依附性，有赖于简单的真来接收并安置自己，方可有容身之地，“否则它们便只能拥有虚假外观和美德幻影”73Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 33.。这里出现对学院惯例的惊人反转：理想的未必是真的。按照勒布伦“仲裁讲座”的逻辑，素描真正的优点在于自我支撑而不假他者，现在既然理想的真无法自存，它的价值便大打折扣。简单的真被视作理想的真的表现基底，理想主义唯有在对自然的摹仿精熟到几乎可以令我们产生错觉的程度，才能发挥其全部效果。德·皮勒指出，当简单的真那种复制式的摹仿达到高超境界时，画中形象栩栩如生，仿佛走出画面，与人交谈。74Ibid, pp. 31-32.这很接近他在论及“真正的绘画”时所言，75“真正的绘画应当凭借其力量，凭借其摹仿的伟大真理，呼唤其观者；惊异的观者应当向它走去，就像为了加入与画中人的谈话。事实上，当它持有‘真’[Vrai]的特征时，它看上去只是为了愉悦我们、为了教导我们而吸引我们的。” Ibid, pp. 5-6。似乎唯有简单的真通往绘画正途。德·皮勒的古典主义谨守理想主义路线的同时坚守自然这个唯一的灵感之源，不向写实能力不足的“理想”摹仿让步。

在德·皮勒这里，画家的首要任务并非用“正确的素描”选择并纠正纯视觉因素的偶然、多样与流变，而是诉诸视觉去复制自然。德·皮勒本人开始使用以视觉为中心的批评标准。比如他批评普桑将注意力集中于“愉悦心灵之眼”，“然而，绘画中的所有指导性都只能通过眼睛的满足来传达给心灵，也就是说，通过对自然因素的完美摹仿，那才是画家的本质性目的。”76Piles, Roger de. Abrege de la vie des peintres. chez Francois Muguet, 1699, pp.480-81.在这里，简单的真仿佛是“完美”的一种潜能，或者说是“完美”的真正萌芽或雏形。

由于真正的绘画首先应该实现简单的真，又由于简单的真带来直接的感官愉悦，所以，视觉快适理应从真正的绘画的观感中首先得到满足。对观感的强调，《色彩对话录》里处处可见：“一位精熟的画家不应当成为自然的奴隶，而应做自然的主宰，以及明辨的摹仿者：只要一幅画达成其效果，只要它令眼睛悦适，这便满足了所有期待。”77Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 8.“为了摹仿自然，需要摹仿其向我们显现的样子，而自然只向我们的眼睛显现色彩的样貌。”78Ibid, p. 11.

这个观念同样能够打通德·皮勒的色彩论。尽管他说“绘画的目的与其说是劝服心灵，不如说在于欺骗眼睛”，79Ibid, p. 61.但敷色在这里与其说是一种迷惑眼睛的手段，即“假”，不如说是给人以真实物的完整印象，即“真”。80Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot. p. 138.对现实的整体认识和精确观察被立为理想主义艺术观的基石。他力主让绘画返回视觉性，以自然真实性来满足眼睛。除了视觉，德·皮勒不将对绘画任何可能的其他兴趣归入绘画的“真正观念”，无论它们是道德的、智性的抑或宗教的。用视觉这一共有因素作为画家和受众同自然和画中自然打交道的通道，暗示着“看画”与“看自然”理当为相似的心理过程。既然看画并不必像读诗或解诗一般颇费疑猜，也就不必仰赖古典诗艺才能“懂”画。绘画的赏鉴可以拥有一套着眼于视觉效果的专属标准，有条件脱离对修辞学的依附。就这样，基于直觉而非惯例、基于感受而非原则、基于观看而非分析的艺术批评观念逐渐获取合法性。

五 余论：走向现代的艺术批评

综上所述，德·皮勒以折中主义的沉稳方式有效修正了学院批评标准，使之倾斜于感官效果、感性直观及对艺术能力的全面评价。这位修正主义者[revisionist]、隐秘的改良派81可参见Mortimer, p. 50, 61；罗森伯格，同注54，第16 页。为艺术史带来深远影响，其感性辩护词为18 世纪打开了广阔天地。

北方绘画进入法国人的批评视野，始于素描色彩之争中菲力比安和德·皮勒的著述。82Altes, Everhard Korthals. “Felibien, de Piles and Dutch Senventeenth-century Paintings in France.” Netherlands Quarterly for the History of Art, 2009/2010, vol. 34, No. 3/4(2009/2010), p. 194.在整个17 世纪，荷兰绘画以内销为主。随着黎塞留公爵、德·皮勒等人热衷收藏鲁本斯、伦勃朗等人的素描、版画、油画作品，荷兰绘画的国际市场号召力激增，它们品质优良，且价格比意大利的画作更低、更易获得，逐渐畅销法国。18 世纪的法国人批评荷兰艺术“大多提供愉悦，无限满足于视觉”，“只是呈现浅薄的片刻之美”，83Ibid, p. 199.这与色彩派鼓励“自然之镜”的观念不无关系。类似地，出身弗兰德斯地区的华托及其在该世纪引领的洛可可艺术潮流，也得力于视觉效果获得承认。

现代意义上的艺术批评于18 世纪中叶诞生，这有赖于诸多条件，例如1737 年开始的一年一度沙龙展的举办，展览小册子对公众知识趣味的培育，除此之外还需要观念上的种种准备。素描色彩之争刺激了人们对艺术评价标准的全面反思。比之学院一度趋于僵固的标准、现成的榜样、歌颂的惯习，德·皮勒的著述更具批判意识和独立精神，也更接近我们今天的学术分析。1719 年，最早使用“艺术批评”一词的老乔纳森·理查德森[Jonathan Richardson the Elder]做出一份含素描、敷色等七项标准的评分表。84Houston, Kerr. An Introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices. Pearson Education, Inc., 2013, pp. 24-25.这里显见有德·皮勒的影响。同年，德·皮勒的崇拜者让–巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste du Bos]在《对诗与画的批判性反思》里支持并重新论证了艺术效果：“诗画等艺术的首要目标在于打动我们，唯有达到这一目标才可能是好作品；情感唤起愈强烈，则作品的水准愈卓越。他也借用英语世界的第六感学说，为眼耳等感官补充了深度综合感觉能力的官能基础。”85Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. vol. 2,chez Pissot, 1755, pp. 348-49.他还指出，艺术领域是感觉的管辖范围，艺术判断是且仅是情感判断，并以此坚定地反对所谓内行专家的艺术批评，坚持信赖直觉经验更加发达且无偏私的普通公众。86Ibid, pp. 339.杜博为一种真正向直接经验开放的艺术批评做了扎实的论证。

随着艺术公众的形成，对艺术批评的需求不再局限于学院讲坛，更多的爱好者评论家出现。狄德罗的艺术鉴赏力便是自我训练的优良结果，他在批评界获得的成功证明了杜博学说的现实有效性。据研究，狄德罗拥有丰富细腻的艺术鉴赏力，与他频繁到访美术馆，与当时画家、雕塑家、雕刻家们保持友好联系有关，也得益于广泛阅读、吸收包括德·皮勒、勒布伦文献在内的艺术理论资源。87May, pp. 444-45.在他这里，理论不再是挡在作品与观者之间那堵阻断目光的墙。