洗礼与追怀“第五届中国油画双年展”学术研讨会述评

封治国

2023 年5 月26 日，由中国油画学会主办的“历史的语言——第五届中国油画双年展”在杭州最葵园艺术中心隆重开幕。本次双年展聚焦于当代历史画创作，它不仅是中国油画学会主办的一次学术展览，也是中国美术学院国家社科基金重大课题“民族复兴与新时代重大题材美术创作研究”的重要组成部分。课题组首席专家许江教授担任本次展览的总策划。

展览注重对历史画创作构思及创作过程的呈现，艺术家的草图及手稿是本次双年展最为精彩的亮点，其中的不少作品亦为新中国美术经典，然而，它们的炼成过程却并非尽人皆知。作为艺术家创作心路最为直接的载体，草图因其所体现的研究性与探索性，自然也就凸显出独特的学术价值。许江在开幕式发言中指出：“一代代的艺术创作者们，他们投身于大历史的绘画与研究，将历史的磨砺转化为自我生命的磨砺，进而升华为创造的磨砺，并在这种使命的潜行中磨炼艺术的成长，实现自我价值。因而，这些创作精品背后的草图、素材，正是这种自我磨砺、语言磨砺的明证。”

大量的创作草图系首次与观众见面，它们既包括新中国成立初期的革命历史画创作与现实主义题材创作，如冯法祀的《刘胡兰就义》、詹建俊的《起家》、何孔德的《古田会议》、汪诚一的《远方来信》及全山石的《八女投江》等，也包括改革开放初期的现实主义经典及近二十年来国家重大题材美术创作的部分代表作，如钟涵的《望中犹记·晚潮明处》、罗中立的《父亲》，崔开玺的《长征途中的贺龙与任弼时》、陈坚的《1949 年春·进驻南京总统府》，许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇的《南京·1937》，何红舟、黄华祥的《启航》、俞晓夫的《一个共和理想的殉难者——记宋教仁先生逸事》等。四十九位（含合作作者）老中青艺术家的作品及草图，一定程度上代表了中国当代历史画创作的整体面貌。

全山石，《中华儿女——八女投江》，2003 年，布面油画，200 cm × 300 cm

草图之一，1962 年，布面油画

草图之二，1962 年， 纸本碳铅笔素描

许 江、孙景刚、崔小冬、邬大勇，《残日——1937.12.南京》，2009 年，布面油画， 360 cm × 900 cm

草图之一，2009 年，布面油彩

草图之二，2009 年，布面油彩

草图之三，2009 年，纸本素描

何红舟、黄发祥，《启航——中共一大会议》，2009 年，布面油画，270 cm × 500 cm

草图之二，2007 年，纸本炭笔素描

开幕式结束后，部分受邀艺术家及理论家举行了两场学术研讨会。与会者围绕展出作品，就当代历史画创作的相关问题展开了深入讨论。本综述将主要围绕第一场主题“洗礼与追怀”而展开。它所聚焦的，是作品及作者之间开创性的人生洗礼与塑造的意义，并试图揭示中国历史画创作的语言成长历史。

詹建俊 ，《起家》， 1957 年，布面油彩，140 cm × 348 cm

一

新中国美术史上的名家普遍经历过苦难和革命的洗礼，并在建国初期藉由历史画创作而一举成名。本次展览中有五位艺术家曾是当年“马克西莫夫油画训练班”的学员，分别为冯法祀、何孔德、于长拱、詹建俊、汪诚一。其中，詹建俊和汪诚一为了完成好毕业创作，共同选择前往北大荒青年垦荒队体验生活。在他们的作品中，我们可以感受到不少相近的历史信息，但二人的画作却呈现出完全不同的气质，甚至在相当程度上影响了他们今后的风格走向。“马克西莫夫油画训练班”结束半个多世纪后，两位艺术家的毕业创作再度聚首。因而，围绕《起家》《远方来信》，关于历史及主题性绘画创作的主题表达、主题凝练及创作构思的问题，首先成为研讨会讨论的焦点。

张祖英认为，历史画创作的核心是历史，它所表达的，是当代人对于历史的看法和理解。因而，作品最终所呈现的，只能是当代人的观察视角。

草图之一，1956 年，纸本碳铅笔素描

草图之二，1956 年，纸本水彩

草图之三，1956 年，布面油画

何孔德，《古田会议》，1972 年，布面油画，175 cm × 290 cm

对创作者而言，首要的工作是把握好历史事件的切入点。詹建俊的《起家》恰如其分地表现了新中国成立初百废待兴的背景下，青年以自己的行动来建设祖国的热情和决心。国家需要“起家”，个人事业也需要“起家”，两者正好相互统一，詹建俊正是敏锐地抓住了这一切入点，把青年们来到黑龙江建设垦荒队营地的场面作为创作对象。为了体现画面中心的运动感——搭帐篷的瞬间，除却借助现场的观察和速写，詹建俊后来在中央美院的操场上反复抖落大床单，以期寻找最具形式意味和结构意味的那一刻。画面对力量感和动感的追求，与之后艺术家表现性风格的形成具有紧密的逻辑关联。而同样在垦荒队生活的汪诚一，却选择了火热劳动间隙的插曲。他以“信”作为线索，注重人物的不同神情与心理活动的刻画，以此突出建设者对于远方亲人的思念。作品色调典雅，故事叙述不动声色，表现得十分动人、感人。因而，面对同样的主题、同样的现场，詹建俊的豪迈与汪诚一的细腻，可谓“皆极其妙”、各有千秋。两个生动的创作案例无不在向人们表明，创作的切入点也即艺术构思的起点。而其中至关重要的，“是打动人的感情点”。

草图之一，1971 年，纸本炭笔素描

草图之二，1971 年，纸本炭笔素描

油画家何孔德的《出击之前》尤其值得一提。1951 年春，二十六岁的何孔德参加中国人民志愿军赴朝作战，他在严酷的战争环境下克服一切困难，坚持用画笔记录自己的战地生活。战争的洗礼影响了何孔德一生的艺术道路，他也在今后成长为新中国最具影响力的军事题材画家。油画《出击之前》的主题，是人们耳熟能详的上甘岭战役，但画面中仅有一个主角，后面是两位隐在暗处的战士。何孔德仅用一个人物，通过战争一触即发之前的特定瞬间来突出战斗的艰苦卓绝，这很了不起。“倘若现在国家组织画上甘岭战役，我相信绝大多数画面又将是‘人海战术’，问题是这种‘人海战术’的艺术感染力能否超越何孔德的‘一兵一卒’？所以，艺术构思如何以小见大，值得很好地思考”，张祖英最后这样总结说。

吕品田随即就历史与主题性绘画的“主题提炼”进行发言。他认为，本次展览把众多历史画作品集中在一起，尤其凸显了“主题提炼”的意义。历史画在前期酝酿和构思阶段需要经过三个环节，一是题材的选择，二是主题的提炼，三是情节和具体内容的安排。首先是题材，但题材的鲜活性和重要性将随着时代的变化而发生变化。题材并不完全等同于主题，主题提炼的本质恰是对题材的进一步凝练。因此，同样的题材完全可以提炼出不同的主题，它是艺术家的思想性或者思考力的反映。有了对题材的提炼和认知，才有后面对具体情节和具体内容的安排，两者有内在的逻辑关系。缺乏对主题精神本质的指引和认知，情节的安排将失去生命力和感染力。当代历史画创作在制作水平整体提高的同时，也必须正视缺乏主题提炼的严重缺陷。

罗中立，《父亲》，1980 年，布面油画，216 cm × 152 cm

草图之一，1980 年，素描

十分明显，近二十年国家历史与主题性绘画创作的繁荣是一个值得重视的文化现象。在吕品田看来，它具有多方面的意义。首先是宏观意义。历史的绵延是文明活力的体现，而历史绵延的本质就在于文化的统一性和连续性的保持，也就是理论家们所强调的“历史意识”。历史意识是保持文化的统一性和连续性的社会基础，否则社会的文明发展就不可能持续向前推进。一个民族要安身立命，需要有指向未来的文化记忆，要有历史意识的支撑，历史画创作正是一个极为重要的文化载体。

吕品田在发言中谈到，中国的现代化过程始终伴随着一种冲击和否定中华文明传统以及传统文化的历史虚无主义思潮，这种思潮经常被人误为“创新意识”或者“批判精神”，它往往打着革新创新的旗号来反传统、反文化、反历史，这也是20 世纪90 年代以来知识界的群体性症候。“一味反崇高、反英雄主义而张扬纯粹个人经验的创作倾向，逐渐地越过了社会生态的平衡点，以至于造成我们这个时代的社会价值或者社会认知的空心化，这是特别需要我们所警惕的。”

草图之二，1979 年，素描

草图之三，1979 年，素描

草图之四，1979 年，色稿

草图之五，1979 年，色稿

展览中的不少作品有一种“灵魂”。这种“灵魂”是那个时代的艺术家用虔诚之心热情拥抱世界的结果。艺术家们发自内心地认同新中国的社会理想，认同现实主义创作方法，他们根据一定主题进行逻辑清晰的叙事性阐释，善于在观念表现的理性结构中融入诗意的感性。《起家》《远方来信》这两件作品，既具有理性的画面结构，又融入诗性的精神。《起家》中的帐篷抖了起来，风飘了起来，那种优美的感觉在风中所形成的韵律感、动感，长久地感动着我们。《远方来信》另辟蹊径，画面充满了温情。画面中有个男青年偷偷看一个女孩的来信，“非常有意思地把生活细节诗意化了”。

从历史与主题性美术创作的角度看，吕品田认为，现实主义具有切合叙事性创作的合理性，具有十分显然的方法论意义。但相当一段时期，现实主义被严重扭曲和冷落。今天我们重新进行理性反思后发现，现实主义作为一种理念和方法，它不仅具有深刻的理论价值，而且在实践上解决了艺术家如何认识现象与本质、个别与一般以及历史真实与艺术真实这些辩证关系的问题。对现实主义而言，“艺术形象的真实性不仅仅在于从表面上逼真地记录客观现象，还在于通过艺术家对现实的能动的把握而产生典型性”。谈现实主义必须谈“典型”，这是艺术创作尤其是现实主义创作的客观规律。事实上，图像时代最容易获得的是图像，但典型却需要艺术家不断地发现、寻找并提炼。展览中的许多作品之所以令人难忘，正在于艺术家创造了感人、动人的艺术形象，这种艺术形象，即我们所讨论的“典型”概念。

二

宛少军的发言着眼于近二十年国家重大题材美术创作的系列工程。从2004 年至今，重大题材美术创作受到中国美术界的密切关注，中国美术学院的创作集体在这一过程中取得了突出成就，备受社会的广泛瞩目。

“历史画有没有现代性？”这是宛少军首先抛出的问题。在他看来，中国美术界近几十年都在讨论现代性的转型。而就历史画创作而言，它首先便具有当代的现实意义。从古至今，历史画都是反映国家意志，反映民族历史的视觉载体。艺术家的创作不仅要体现宏大叙事的视野，还要表达个人的观念和视角。同样的历史事件，在不同时代、不同艺术家的作品中的阐释不尽相同，甚至有着完全不同的表达。从某种意义上说，这就是历史画创作的“现代性”，它总是随着时代的发展而发展，始终葆有鲜活的生命力，这条线索也连接着艺术史经典的宏大谱系。

崔开玺，《长征途中的贺龙与任弼时》1984 年，木板油画，94 cm × 84 cm

冯法祀 ，《刘胡兰就义》，1957 年，布面油画，230 cm × 426 cm

20 世纪50 年代到改革开放初期，历史与主题性绘画便始终是创作的核心与重点。1952 年，董希文完成了著名的《开国大典》。或许让人略感遗憾，这幅经典因仅仅留有一件草图而未能来到展览现场。董希文当年对主题的理解非常清晰——“我要表现一个富丽堂皇的风和日丽的庄严而热烈的时刻”。在历史的影像中，开国大典的真实情景或许略显嘈杂，但《开国大典》却通过严密的绘画结构表现出一种庄重而浓郁的民族气派。这种“气派”不是通过对图像的描摹来实现，而恰恰是凭借艺术家对主题的深刻理解、对艺术构思的独具匠心。同样是董希文，他在谈到1954 年所作的《春到西藏》时说：“我要表现的是西藏自然的春天和西藏社会的春天、西藏人民心里的春天。”很显然，这便是董希文对创作主题的升华。因其升华，故而有如此令人难忘的画面。而詹建俊的《狼牙山五壮士》，画面充盈着山河同在、视死如归的英雄主义气概。创作者有意简化五官塑造，突出外轮廓而处理为纪念碑群像，这就是对艺术形象的高度提炼，画面的感染力由此产生。至于何红舟、黄发祥所创作的中共一大会议油画作品，其画眼即是“启航”。一群年轻的革命者站在历史的船头上启航，无疑是对历史主题的生动提炼。

在本次展览中，冯法祀《刘胡兰就义》背后的上百件草图也被完整陈列出来，它让我们看到了作者“不足为外人道也”的创作甘苦。在新中国油画起步之初，艺术家的创作草图还多少显得有些生涩甚至稚拙，但那种直抵人心的朴素和虔诚，足以抵消一切技术上的缺憾。而作者所塑造的刘胡兰的经典形象，也永远镌刻在一代代中国人的记忆之中，这是油画《刘胡兰就义》的艺术魅力之所在。

草图之一，1954 年，木板油画

草图之三，1957 年，纸本铅笔素描

同样，马刚的《毛泽东会见尼克松》在2008 年“国家重大题材美术创作工程”中也给观者留下极深的印象。马刚真实地刻画出晚年毛泽东的状态和神采。稠厚的色层、宽大的笔触具有很强的表现主义意味。展览现场中，马刚巨大体量的草图让我们看到作者对探索人物形象的深刻用心。他在发言中坦陈：“我当时画这个选题时就是想表达一个形象，那就是毛泽东的形象。我在此前画过很多毛泽东的形象，但都是按照当代艺术的手法，很不满意。毛泽东晚年的形象太有意思了。一方面，他衰老得已经很严重，但另一方面依然睿智，气度不凡。我不想塑造一个概念化的领袖，于是画了大量毛泽东的素描头像，直至感觉到自己找到了那种对形体与形象的触摸感，我以这样的方式努力去走近他，画面因而一点点地伸展蔓延。最初的构图是站着的，有点太当代，最后还是回到两人交谈的坐姿。创作过程中，我坚持自己一贯的风格，艺术家的感受和表达应当具有相对稳定的形态，我必须考虑把个人追求和工程的要求结合起来，并从中找到自己的平衡点。”

马刚最后以列宾的《意外归来》为例，强调主题性绘画必须回归艺术创作的基本规律。只有认真研究规律，才能真正获得创作的解放。

马刚，《毛泽东会见尼克松》， 2009 年，布面油画，190 cm × 270 cm

孔令伟则在发言中集中讨论了历史画创作的语言问题。他认为，历史的语言有两个层面，一是历史画的艺术语言，大量手稿和创作细节让人们明白艺术家的创作过程乃是一个复杂的情感及技术上反复推敲的过程。他对马刚“感受与表达要有稳定的形态”深以为然。孔令伟认为，成熟的艺术传统是历史画创作最核心的支撑。无论古典艺术、现代主义，它们都有一套图像生成的技术手段，这种技术手段构成了艺术传统的重要组成部分。中国传统的历史画创作也是如此，有其相对成熟和稳定的表达形态，这一形态最直接的呈现方式便是艺术家的艺术语言及作品细节。展览中所展出的大量手稿和笔记是我们理解艺术家艺术成就的重要切入点，本次展览很好地把这一点呈现了出来。就历史画创作而言，我们对作品质量的评价也必须在艺术传统的语境中进行。孔令伟借助贡布里希的理论再次说明，画家从绘画中习得的经验远比从自然当中获得的教益要多。我们讲自然经验，讲从自然中观察写生，但是不要忘了艺术史内部稳定的、成熟的表达系统。因而，历史画的艺术语言问题不仅是非常专业的艺术问题，也是一个内在的自我理解、自我革新的艺术史问题。

草图之一，2008 年，布面油画

草图之二，2008 年，纸本素描

第二个层面，即历史的自我呈现方式。历史的呈现方式有两种，一种是文本、文字、典籍，另一种是图像，而图像往往容易被我们所忽视。事实上，二者的作用是相等的，甚至图像的呈现方式更具有历史的感染力，它在某种程度上甚至超越了文献文本的历史表达方式。倘若从这一角度看，中国的历史画创作传统便十分耐人寻味。孔令伟随即以民国时期的艺术复兴运动为例，他说：“徐悲鸿要求自己使用新的艺术语言，也就是用油画语言来表达中国的历史故事和历史人物，他希望用人的表情、人的姿态去表现人性，而不是用花鸟虫鱼，这其实是中国油画现代性的一个极为重要的转折点。”徐悲鸿的创作实践表明，中国人创作历史画完全可以有充分的自信，因为我们的背后有悠久的历史和传统，它是一个极其丰富的矿藏。历史画创作所独具的艺术魅力，超越了历史文本与文献的局限，在今天尤其要予以充分肯定和高度重视。

俞晓夫在最后的发言中认为，由中国美术学院承担的这次“历史的语言——中国油画双年展”非常具有学术价值，研讨会关于历史画的讨论亦极为严肃。历史画是崇高的画种，它需要一代代人的艰苦努力。通过这次展览，我们看到了自新中国成立以来，一代代人是如何把接力棒传递下去的。因此，他认为展览同时具有极高的文献价值和史料价值。

俞晓夫，《一个共和理想的殉道者——记宋教仁先生逸事》，2012 年，布面油画，180 cm × 260 cm

草图之一，2012 年，纸本素描

草图之二局部，2012 年，纸本素描

历史画创作很难。它既需要创作者具备坚实的造型基本功，需要娴熟的写生能力，还需要综合的创作能力和历史文化素养。作为一个高度综合的艺术创作类型，历史画不断向艺术家提出新的挑战。中国的高等美术学院可以把历史画作为一个抓手，从而提高学院的教学水平和艺术水平。这一点，中国美术学院油画系做了一个很好的表率。俞晓夫同时提醒大家，倘若冷静地看，我们依然要反思为什么欧洲的历史画像历史画，而我们的历史画却往往像宣传画，这个问题到底在哪？我们的创作机制、组织形式仍需改进，艺术家在主题理解、形象把握及艺术语言等方面还有长足的发展空间。因此，艺术家仍然需要进入艺术史的深处把传统吃透。既然历史画创作是一项无比崇高而艰巨的事业，我们就更需要实事求是地面对时代赋予的命题。

钟涵，《望中犹记 晚潮明处》，2012 年，布面油画，170 cm × 340 cm

（按：研讨会发言由作者所整理。本综述的内容并非直接源自发言，直接引用的部分亦未经发言者审阅，特此说明）