平山郁夫作品中的光影建构

王晓黎

平山郁夫是日本近现代绘画史上被誉为“五山”之一的重要画家，源于“玄奘精神”和敦煌艺术的滋养，作品传承日本绘画的风格，注重光影、色彩和写实技法的运用，融合东西文化和思想，形成沉郁、娴静且富有东方审美意蕴的现代风格。本文通过阐述日本画的平面性、装饰性和朦胧感的特点来论述平山郁夫对日本画的继承，力图剖析宗教美术思想与平山郁夫作品光影建构的关联，进一步分析逆光、投影等西画光影观察法在其作品中的运用。

一 日本画平面性、装饰性、朦胧感的传承

日本在绘画上善于向中国、向印度和向西方学习。如陈振濂所言：“（日本）作为本国绘画的本体性不强，反过来也就表明接受的宽容度大，因为自我意识不根深蒂固，所以各种方法都可以借鉴来为己所用。”1陈振濂，《维新—近代日本艺术观念的变迁：近代中日艺术史比较研究》，浙江古籍出版社，2006 年，第 342 页。源自中国的水墨画、南北宗和文人写意画发展而来的日本画在变迁中，经历江户时代的狩野派、琳派、四条派、浮世绘等发展阶段，随着明治时代（1868—1912）与西方交流的增多，以日本美术院和东京美术学校（今东京艺术大学）为依托，形成“日本画”和“西洋画”并存发展的局面。“日本美术之父”冈仓天心和芬诺洛萨以复兴传统日本绘画为理念，呼吁“重振东洋美术”，同时创造“新日本画”，劝说画家把西方绘画的空间表现和光的表现植入到日本画中，桥本雅邦、菱田春草、横山大观、小林古径和下村观山等画家都积极投入新日本画的探索。

日本画在革新的同时，保持其自身的鲜明特征：平面性、装饰性，和朦胧美。日本的绘画和工艺紧密地结合在一起，对装饰美感的追求普及于社会各阶层。平面性和装饰性存在于早期日本画的发展中，尤其是琳派，琳派俵屋宗达和尾形光琳的画尤其强调画面的平面性，为凸显主体对象，覆盖不需要的因素，背景一律用金色（金箔或金泥）覆盖，产生华丽的装饰效果；同时，构图既追求单纯平面，又对细节进行刻画，显示舍弃之美和细节之美。相对弱化线，运用明亮的色块平涂，这种处理方式是抽象和具象的结合，平面化、单纯、韵律、形式化，从而增强视觉冲击力和形式美感。

日本画在衍进的过程中继承包括朦胧法在内的中国绘画的风格，中国艺术着意虚无和空灵的审美理想，体现“天人合一”的美学追求，为表现“外师造化，中得心源”的“气韵”和“意境”，作品中往往呈现出淡远、虚静、朦胧的审美意象。横山大观、菱田春草和高山辰雄等画家的作品正体现了朦胧美，他们在创作中削弱了传统的墨线，在某些单独的色块或两色块相交接的边缘采用虚接过渡法，类似国画墨迹的湮晕，以表现光和空气，使画面弥漫着薄雾感、朦胧感，清幽的意象与朦胧模糊相融合，体现一种静态的审美观照方式，富有优雅静谧的东方浪漫主义情调。

平山郁夫的作品从《佛教传来》《入涅槃幻想》（图1）等佛教题材创作到《寂光》《羊群暮归图》等沿丝路采风作品，以及《平等院》《唐昭提寺》（图2）等日本庭院山水的描绘，都较好地继承了日本画的装饰、平面化处理和朦胧美的特征，营造出宁静、高雅、古朴的东方审美意境。他所处的社会背景适逢二战后日本全面“西化”与日本民族意识觉醒相交集，是日本急速实现现代化的时期，日本文化中引进了西方观念，平山郁夫就读的东京艺术大学设立日本画专业和西洋画专业，在专业学习上东西兼具。其画学渊源师古，但不泥古，作品较少有其恩师前田青邨的影子。作为“东京美术学校”派之一的前田青邨绘画风格属于典型的“和样”，色调明丽、线条谨细，平山郁夫作品中强烈的明暗对比、对光的表达显然有别于恩师的传统工笔重彩。他在《悠悠大河》中阐述自己大学期间研读哲学和文学，在佛画和古典艺术中汲取的营养，包含西洋美术。2平山郁夫，《悠悠大河》，杨晶、李建华译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第119页。平山郁夫经年累月的追随玄奘足迹沿丝路采风，从而使他的画既有对传统日本画的继承，又有对西洋美术、敦煌壁画以及阿旃陀石窟壁画等中亚风格的借鉴。

图1 [日]平山郁夫，《入涅槃幻想》，昭和36 年（1961），180.7 cm × 226.5 cm

图2 [日]平山郁夫，《唐招提寺》，昭和45 年（1970），50.0 cm × 65.2 cm

平山郁夫早期的作品呈现出表现主义特征，赋予图像象征的含义。强调抒写内心世界，在相对抽象的佛教题材中注入个人意志，产生“移情”的表征，揭示一种内在的心理需要，体现画家的主观感情和内心世界，以营造具有“表现主义”意味的图式表达的渴望，更具精神性。早年的人生磨砺是其创作的契机，二战时广岛原子弹爆炸造成的痛苦使他寻求抵达精神彼岸，来自身心的痛苦渴望被救赎。《佛教传来》《入涅槃幻想》等作品显然带有战后的创伤和隐隐的伤痛感，在题材上放弃现实世界，放弃对自然的模仿，以鲜明的主观色彩和强烈的明暗对比创造“幻象”，在“幻象”中完成主观精神的内心体验。

二 宗教美术与光影建构

平山郁夫的绘画缘起于宗教，通过东西宗教美术的比较研究获得启示，认为佛教、丝绸之路和东方传统是日本画发展的契机，他毕生的绘画创作也正围绕这三方面来实践探索。他从大量宗教美术和以宗教画为主题的富有装饰感的画毯中获得启示，在画面处理方式上适当地运用西方绘画的光影要素塑造二维空间，对形象的捕捉、感知呈现鲜明的个性特征。他围绕丝绸之路的采风创作反映其对自然山水和风土人情的热爱，在对自然物象的描绘中感受宗教体验。平山郁夫的宗教情感是其灵感源泉，立足于东方的宗教美术探索是指引他前行的一道神光，勾连着东方意象审美、二维空间处理和深厚的禅宗思想。

宗教美术与光影有着密切的关系，光被赋予象征性，用以表达宗教精神，东西方有着惊人的相似。在佛教中，佛陀发光是佛神性的表现，佛光意为佛的智慧，是源自心灵的力量，是超乎一切力量的一种光。在西方宗教中，光同样具有象征作用，鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》阐述：“在圣经中，光明象征着基督、上帝、美德、真理和救世主，而黑暗却象征着妖魔与邪恶。”3鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，中世纪哥特式教堂彩色玻璃窗正是利用光与古希腊神话里的太阳神阿波罗密切联系，彩色玻璃镶嵌成图案或主题故事，经阳光照射，透过玻璃的光线投射到幽暗的教堂内，产生装饰、宗教、神秘、诗意和圣洁的气息，象征了上帝的到来，如步入纯净的天国，瞬间从世俗之中升华到崇高的境界。

光影并非中国画和日本画的聚焦点，确切地说是明治维新前的日本画。古代的日本美术是以初唐美术为基点，日本画早在奈良和平安时期向中国画追摹学习，东方绘画的总体特征是注重表现情感和人格，具有主观和精神指向，注重形线之美，不完全写实，也不完全抽象，忽略物象的凹凸，通过二维平面塑造一个空灵的意境，表达一种对自然生命的体悟和超然胸襟。二战后，向现代转型的日本画逐步与中国画拉开了差距，在绘画中引进西方的透视法、质感画法、明暗法等，弱化以线造型，讲究光影，再现眼睛看到的三维空间，与西方绘画产生了一定的融合。利用光影丰富画面的视觉形象成为改造日本画不可或缺的因素，在这种趋势下，平山郁夫寻求有别以往的日本画图式，他立足宗教美术，运用西方的光影建构探索精神层次的绘画语言。平山郁夫的作品对西方光影运用经历了两个阶段：一、早期追求特殊的光——逆光的运用。如《袛园精舍》、《入涅槃幻想》《求法高僧东归图》等，这一时期的光具有象征作用，与精神紧密联系。这“金色的光”是佛的象征，是一道点亮精神的灵光，体现庄严的宗教精神。二、中后期普遍光和反射光的运用，如《东方的黎明》《法隆寺金堂》等作品，画家从特殊光转向普遍光、反射光和穿过半透明物质的光，追求画面的宁静、平和和优美。随着大环境的驱使，宗教的式微，作为重表现和象征意义的特殊光的运用也逐步削弱，平山郁夫从追求强烈视觉冲击力的画面效果，转向追求内心的宁静悠远、作品呈现优雅诗意的东方情调。

三 特殊光和自然光等西方光影观察法的运用

平山郁夫的代表作《佛教传来》是以表现玄奘肩负崇高的使命西行印度求法为主题，表现高僧种种苦行后的开悟，眼前一派生机盎然、充满活力的场景，是表达画家受白血病折磨内心渴望获得新生和光明。以和尚、黑白马、和平鸽和植物作为画面的主要构成，树叶、白马和人物的肤色等大量运用色块的平涂，抽象化处理了人物的脸、手和足部，以金线象征性地勾勒人物衣纹，以虚接法营造一种朦胧清新诗画的情调，体现出浓浓的装饰风格，实现了装饰、抽象和象征的结合。平山郁夫说这幅画“舍弃以前具体写实的作画手法，采用新的画法，我试着把眼、鼻、口浸润在模糊的状态，着意表现其高于形体的精神上潜在的东西。画形体也不用线条，而用相互融合的颜色搭配来表现。”4平山郁夫，《平山郁夫全集》第三卷，河北教育出版社，2002 年，第107 页。日本评论家河北伦明评论这幅画：“在独特的群青主体的色调中，浸润着朱、金、白诸色的光泽，那老成练达中蕴含着的勃勃生机、清新静寂、高爽情怀，给我留下深刻的印象。”5同注4，第5 页。

《入涅槃幻想》刻画释迦涅槃入寂，众弟子哀切地随侍四周，白鸽飞舞，佛光流泻，单纯以金色、黑色和灰色营造出的庄严肃穆氛围，表现方式是继《佛教传来》的进一步提炼，在内在精神的意象表达中逐步融入对光的初步探索，光影强化氛围的表达，将装饰、抽象和象征风格推向极致，画风和图式具有开创意义。

《袛园精舍》（图3）刻画在印度舍卫城中袛园精舍内佛陀布施传教的场景，和《建立金刚心图》等作品进一步加强了对光的探索，较多地运用特殊光逆光，渲染光影，使画面富有节奏和韵律，充满神秘气息。佛和菩提树的背景以金色渲染，弱化人物脸部、衣纹和结构的处理，它们依旧保持平面感和图案化，大面积的菩提树叶以块面与线性元素相结合，极具表现力。画家着意表现佛光照耀的神秘氛围，强化戏剧性，光具有象征和启示的功能。这一时期图式中强烈光线的运用并没有刻画投影和表现空间，延续日本画的朦胧感，虽工尤写，有意表现意识中的内在精神。平山郁夫横跨欧亚两大洲的丝绸之路采风中收藏了不少犍陀罗浮雕（图4），其佛传题材作品在图式上与古印度犍陀罗浮雕存在一定的关联，“居中的面向观者端坐的佛陀”或“涅槃的佛陀”“菩提树”“信徒的体态、衣纹”等都有一定的形态相似性。

图3 [日]平山郁夫，《袛园精舍》，昭和56 年（1981），六折屏风，171.0 cm × 362.0 cm

图4 犍陀罗浮雕，日本平山郁夫丝绸之路美术馆

平山郁夫多次描绘的《平等院》（图5）以相对写实的笔调描绘夜晚宁静的日本庭院，钴蓝色的天空，灰蓝色的湖水，虚淡的远树，古朴的树木掩映着主题建筑凤凰堂，沉稳、凝重的画面透露着东方审美的诗性和静谧美。屋檐、远树、地面、灌木丛和光等大量地运用虚接法表现朦胧的意境，似笼罩在薄雾中，凤凰堂大殿透出来的普遍光以及水面的反射光在这里显得柔和又含蓄，光晕感以粉质颜料厚涂，透出部分底色，形成色彩的叠加，具有眼睛即时看到的逼真感，这道光具有禅宗的灵韵。相类似的《唐昭提寺》《净琉璃寺》《法隆寺金堂》等都运用了逆光、漫射光和穿过半透明物质的光增加画面的灵动和宗教气息。

图5 [日]平山郁夫，《平等院 》，昭和55 年（1980），41.0 cm × 53.0 cm

《寂光》（图6）则描绘了中东丝绸之路采风的某个场景，在伊朗伊斯法罕的伊斯兰教马斯吉德寺院内，寺院土黄色的圆屋顶，厚重的圆柱和视觉中心虔诚的蒙着黑色面纱的女人，构成异域风情的纯洁世界。在画面右侧普遍光的照耀下，圆柱的边缘被模糊，光与影相互成就，光线与明暗赋予了宗教感。圆柱与阴影也因色彩的深浅变化产生了空间透视感，柱子和屋顶的边缘结构线完全弱化，以丰富的色块作为衔接，不着过多的具象刻画，厚重的肌理质感给人留下深刻的印象。

图6 [日]平山郁夫，《寂光》，昭和46 年（1971） ，72.7 cm × 52.7 cm

《罗马的黄昏》（图7）更加忠实于自然和视觉效果，运用西式的观察和表现技法刻画罗马黄昏的穹顶和夕阳，光线感减弱，普遍光夕阳的暖黄色弥漫整个画面。画家基于印象派观察法，捕捉色彩，抓住光线稍纵即逝的印象，表现即时的色彩感受，以黄紫色调为主，穹顶的边缘显得模糊，有近实远虚的空间感，在普遍光影响下昏黄的天空和远处的穹顶显得肌理层次丰富，富有油画的厚重质感，这里的光不再具有象征性，它是真实世界的媒介。《东都洛阳白马寺》（图8）是平山郁夫西行追随玄奘足迹采风创作的作品，白马寺和树木隐匿在漫天的橘色中，在富有透视和纵深感的布局里，光影中的色彩产生变化，反射光影响下的天空、树叶、塔身的色彩失却了固有色，是画家提炼的混合色，此时的画家重视写生，光影作为视觉的中介，把世界看成了光影。

图7 [日]平山郁夫，《罗马的黄昏》，昭和60 年（1985），21.0 cm × 22.0 cm

图8 [日]平山郁夫，《东都洛阳白马寺》，昭和51 年（1976），65.2 cm × 90.9 cm

综上所述，平山郁夫对光的处理明显具有西方绘画的特征，通过对光影强调和渲染，以和谐的色彩营造出或强烈或宁静优美的画面氛围，探索东方绘画在二维空间上的延展性。前期在平面绘画中引入欧洲中世纪宗教美术的光影感，利用特殊光逆光营造出具有表现主义特质的绘画程式，富有象征意味，以强烈的明暗对比增强视觉感受，传递一种精神寄托。中后期较多地运用普遍光、半透明的光营造宁静悠远的氛围，部分运用印象派的画法，使其“失去”固有色，着以眼睛即时感知的色彩，从表现内心世界转向探索可见世界，重视写生，作品体现出一种现实主义精神。19 世纪的日本画坛，平山郁夫和东山魁夷、高山辰雄、加山又造、杉山宁（即所谓的“五大山”）一起完成了对西方绘画的吸收和融合，对光影、透视、明暗技法的运用以及绘画材质上的改进缩小了东西方绘画的本质差别，完成了日本画向现代转型。转型后的新日本画光与影的关系相对暧昧，不具有鲜明的空间意识，体现出折中主义的特征。现代日本画则是具象表现和抽象表现相结合，仍然追求图案式的平面效果，注重装饰趣味，展现出新日本画的深沉厚重之美，保留日本文化中的物哀精神，体现优美、抒情、伤感、朦胧的风格特征。