追寻一种象征性艺术阿比·瓦尔堡在美国

[德]傅无为

当阿比·瓦尔堡[Aby Warburg]于1895 年9 月启程前往美国时，他并未料想自己此次对于艺术象征性基本原理的追寻，将成为艺术史科学化过程中最引人瞩目的事件之一。其中最著名的因素并非他于美国西南部普韦布洛[Pueblo]地区的旅行，也不是他回来后写成的早期旅行报告，而是旅程结束二十五年后的1923 年，瓦尔堡作为一名康复患者，于克罗伊茨林根[Kreuzlingen]贝尔维[Bellevue]疗养院举行的关于所谓“蛇舞”[Snake Dance]的讲座。并且，几十年后，该讲座不仅足以证明瓦尔堡作为文化史乃至文化心理学先驱的地位，还将有助于在国际上提升瓦尔堡的学术声誉。

在2018 年重新编纂瓦尔堡文集时，不仅收录了该讲座早期和后期文本的各种版本，还附以瓦尔堡所拍照片以及他于当地所获印第安艺术品收藏的图像及相关信息。但无法忽视的是，许多误解、错讹和传说仍持续影响着我们对瓦尔堡此次美国之旅的认知。1参见Aby Warburg: Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika.Vorträge und Fotografien (ed. by Uwe Fleckner), Berlin and Boston 2018 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. III. 2)。随着《北美普韦布洛印第安人领地的图像》[Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika]的出版，这位艺术史家的文本如今有了一个可靠且图文并茂的注释版；虽然识别他在美国所摄照片的主题通常是一项困难的研究工作，却也使得我们在材料分析方面取得了必要进展。不过就此次旅行而言，对于瓦尔堡文本与照片的出版商以及大多数艺术史家来说，仍有很多并不清楚甚至不为人知的内容：该旅程最基本的细节；瓦尔堡在旅行和科学方面所做的努力；以及为瓦尔堡研究提供综合性图景的大量艺术、文化、宗教、历史参考材料。2有关该主题的最新研究，参见Uwe Fleckner: The Snake and the Lightning. Aby Warburg’s American Journey, Berlin 2023。

此次旅行，使得这位汉堡艺术史家从美国东海岸来到了美国西南部的普韦布洛村落，这是艺术史科学化过程中影响深远的事件之一（图1）。3关于以下内容，另见Uwe Fleckner：Aby Warburgs amerikanische Reise. Vom “illustrierten Tagebuch” zur kulturpsychologischen(Selbst)Betrachtung, in：Warburg 2018, pp.1-23。“pueblos”（西班牙语，意为 “村庄”）指的是美国西南部定居原住民的聚落，而“Pueblo”这个概括性术语目前被用来指当地居民。时至今日，瓦尔堡1923 年4 月于克罗伊茨林根疗养院举办的关于他在科罗拉多州、新墨西哥州及亚利桑那州考察的讲座，无疑是他对19 世纪末以来一直处于发展中的艺术史学科，最重要且最广受讨论的贡献之一；虽然他谦虚地将该讲座称为“附有文字的图像”，但这却对全球艺术史和文化史研究产生了无法估量的影响。4Aby Warburg: Entwurf zu »Eine Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und Arizona«, 1897, in: Warburg 2018, pp. 57-64, p. 65；另见该书pp.25-55, p. 25 (“illustrated diary”) 。然而，所谓的讲座稿是在瓦尔堡逝世后很久才由其前同事编辑整理，并以英文译本刊发。此后的几十年里，关于该讲座稿的新版本和译文依照的都是这一问题重重的译本。5瓦尔堡1923 年的讲座虽然是即兴演讲，但他却准备了讲稿。瓦尔堡逝后，这份讲稿于1939 年首次出版，由瓦尔堡原同事弗里茨·扎克斯尔[Fritz Saxl]、格特鲁德·宾[Gertrud Bing]与埃德加·温德[Edgar Wind]合作，根据瓦尔堡的笔记汇编而成；见于Aby Warburg: A Lecture on Serpent Ritual,in：Journal of the Warburg Institute II /1938-1939, pp. 277-292 and plates 44-48；新版见Warburg 2018, pp. 129-150；see also idem:Schlangenritual. Ein Reisebericht. Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff, Berlin 1988 (Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek, vol. 7);idem: Images from the Region of the Pueblo Indians of North America (ed. by Michael P.Steinberg), Ithaca and London 1995; idem: Il rituale del serpente. Una relazione di viaggio, Milan 1998; idem: Le Rituel du serpent. Récit d’un voyage en pays pueblo, Paris 2003; idem: El ritual de la serpiente, Mexico City 2004。第一个包含所有插图的可靠版本是Aby Warburg：Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika,1923, in：Warburg 2018, pp. 65-104。关 于“蛇仪”[Serpent Ritual]讲座的研究选集见Fleckner 2018, p. 23 (note 64)。该版本以“蛇仪”[Serpent Ritual]为标题，瓦尔堡本人从未想过使用这一具有暗示性的题目，但该版本却自诩是对其旅行印象理论性回顾的可信依据。

图1 Unknown photographer (probably Frank Allen, using Aby Warburg’s camera).Aby Warburg in front of his coach horses in a sandstorm. between Bitahochee and Keams Canyon. 1896. London, Warburg Institute Archive

然而，这段旅程的许多细节直到最近（某些细节直到今天）在很大程度上仍不为人知。除了已公布的少数照片以外，几十年来，人们只能在伦敦瓦尔堡研究院的档案馆中找到瓦尔堡在美国拍摄的照片；而且照片中的内容不是尚未被识别，就是识别有误。6除零星发表的个别照片外，瓦尔堡北美之行的照片选集最早是由贝妮代塔·切斯泰利·吉迪 [Benedetta Cestelli Guidi]和尼古拉斯·曼[Nicholas Mann]编辑出版：Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America 1895–1896, London 1998。北美之行所有照片则收录出版于Warburg 2018, pp. 153-348 (picture W 1-196)，并附有照片主题相关说明。此外，瓦尔堡在美国绘制或获赠的大量图画[drawings]也只是被零星地公布，而且迄今为止顶多勉强被研究人员所理解。连他的讲座稿都没有可靠版本发表，遑论其早期旅行报告，这些都是直到几年前才出了可信的版本。7参见Aby Warburg: Werke in einem Band (ed. by Martin Treml, Sigrid Weigel and Perdita Ladewig), Berlin 2010, pp. 508-600;idem 2018, pp. 25-127 (包含瓦尔堡使用的所有幻灯片) 。众所周知，瓦尔堡还收集了相当数量的陶瓷制品、舞蹈用具、卡奇纳神像[Katsina figures]以及其他物品，并在回国后捐赠给了汉堡民族学博物馆[Hamburg Museum of Ethnology]，但这些物品的性质、数量、出处、图像志以及确切年代，仍像该馆储藏室中无人关注的绝大多数文物一样并不确定。8译者按：卡奇纳Katsina（另一种更常见的英文拼写为kachina）是普韦布洛印第安人宗教信仰中的一种精神存在（类似神灵，或神灵的化身与中介，不同的部落可能存在一定的区别），当地部落经常举行向Katsina 祈祷的舞蹈仪式。Katsina 通常被具像化为戴着面具、身穿奇异服装的形象，每个Katsina 都有其独特的外形、象征意义，以及神圣意涵。在具体的文化生活中，Katsina 概念包括三种含义：1.超自然的精神存在；2. Katsina 仪式中的舞者（在仪式中扮演Katsina）；3. Katsina 形象化的玩偶。而后文含有Katsina（卡奇纳）的词汇，具体所指可参见这三种含义，不再另作说明。此外后文的Katsinam 则是Katsina 的复数形式。最新的研究开始整理该馆收藏的瓦尔堡捐赠物品，重建全面检索藏品的路径，并将其在馆藏展品清单中公布，这些成果最终呈现于2022—2023 年举办的有关瓦尔堡及其美国之旅与收藏的大型展览（图2、图3）。9参见Uwe Fleckner: Aby Warburgs Schenkungen an das Hamburger Museum für Völkerkunde, 1899-1902, in: Warburg 2018, pp.355-455; 关于瓦尔堡收藏的更多信息，另见于Lightning Symbol and Snake Dance. Aby Warburg and Pueblo Art (ed. by Christine Chávez and Uwe Fleckner)，exhibition catalogue, Museum am Rothenbaum - Kulturen und Künste der Welt, Hamburg 2022-2023。

图2 Unknown woman artist. Clay dish (ascribed to Nampeyo). c. 1890-1895. index-card drawing. after 1907. Hamburg, Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt

图3 Unknown woman artist. Katsina figure(Si’osa’lako tihu). c. 1890-1896 (purchased by Aby Warburg from Thomas Varker Keam).index-card drawing. after 1907. Hamburg,Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt

然而，此次旅行在艺术史科学化过程中的意义似乎是显而易见的：作为艺术史家的瓦尔堡与科奇蒂[Cochiti]、祖尼[Zuni]、特瓦[Tewa]、霍皮[Hopi]这些印第安族群的艺术和文化邂逅，人们通常认为正是这些邂逅让瓦尔堡得以摆脱自身研究兴趣与方法的束缚。而他此前对意大利文艺复兴艺术的关注，以及对西欧艺术中“古典时代的遗存” [the afterlife of antiquity]的观念，也在美国西南部获得了关键性的拓展。10译者按：“the afterlife of antiquity”是瓦尔堡核心学术命题之一，即德语“das Nachleben der Antike”的英译。若中文直译为“古代/古物/古典的来世”，则难以理解其深意。贡布里希《瓦尔堡思想传记》（李本正译，商务印书馆，2018 年版）第16 页涉及此短语的翻译与学术意涵，贡氏指出“Nachleben”最接近英语“survival”而非直译“afterlife”，故将该此翻译为“遗存”。另外吴琼在《阿比·瓦尔堡的幽灵学》（《社会科学战线》2022 年第1 期）一文中，专门指出“das Nachleben der Antike”的翻译问题，进一步阐释了该短语的意涵。此外，瓦尔堡在普韦布洛的开创性工作，也相应地克服了艺术史研究的种族中心主义，取而代之的则是比较文化人类学的方法。

从汉堡到奥赖比[Oraibi]

1895 年9 月，阿比·瓦尔堡登上一艘德国轮船，开启了美国之旅的第一程，他首先参加了弟弟保罗[Paul]和银行家所罗门·洛布[Solomon Loeb]之女尼娜[Nina]在新泽西的婚礼。这一私人活动使他得以接触美国犹太裔富豪权贵的最高阶层。他还将此程与科学兴趣相结合，参观了东海岸的博物馆和图书馆，而其中最重要的是访问华盛顿特区史密森学会[Smithsonian Institution]。该学会于1879 年成立了民族学局 [Bureau of Ethnology]（1897 年更名为美国民族学局），并建有大量北美原住民语言和文化档案。11见于阿比·瓦尔堡写给卡尔·兰普雷克特[Karl Lamprecht]信件的草稿，1895 年8月12 日，伦敦瓦尔堡研究院档案馆（WIA），一般信件（GC）：“在那逗留之后，我……可能想去北美其他城市进行一次更长时间的旅行，部分原因是想了解那里的大学和图书馆。”瓦尔堡与一群最杰出的学者进行了接触，其中包括人类学家、考古学家、民族学家以及语言和宗教历史学家，诸如赛勒斯·阿德勒[Cyrus Adler]、弗朗兹·博厄斯[Franz Boas]、弗兰克·汉密尔顿·库欣[Frank Hamilton Cushing]、杰西·沃尔特·菲克斯[Jesse Walter Fewkes]、弗雷德里克·韦布·霍奇[Frederick Webb Hodge]、詹姆斯·穆尼[James Mooney]、约翰·韦斯利·鲍威尔[John Wesley Powell]等人。瓦尔堡与这些学者的交流，还有他关于前哥伦布时代的美洲，以及普韦布洛聚落的手工艺品、装饰品和仪式的谈话，都坚定了他的决心——正如他在1923 年回顾时写道的那样，出于对“美学化的艺术史”[aestheticizing art history]“由衷反感”，在到达华盛顿时他已经决定前往西南部，以便“参观美国西部，这里既是现代社会的产物，又有处于社会底层的西裔—印第安[Hispano-Indian]阶层”。12引自Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, p. 88（译者按：中译见《瓦尔堡思想传记》，第98页）。关于瓦尔堡在美国学术交流的更多信息，参见Cestelli Guidi and Mann 1998, pp.30 ff. 。

瓦尔堡从芝加哥出发，在那里他收到了重要的推荐信和一张可供整个铁路网使用的免费车票。1895 年11 月下旬，瓦尔堡乘火车抵达科罗拉多。13关于瓦尔堡旅程各阶段的更多信息，参见Aby Warburg: Ricordi, London, WIA, III.10.1(excerpts in Cestelli Guidi and Mann 1998, pp. 150-155) 。12 月初，他在阿拉莫牧场[Alamo Ranch]的曼科斯峡谷[Mancos Canyon]逗留了几天，该牧场为理查德·韦瑟里尔[Richard Wetherill]家族所有，此人是发现位于弗德台地的前哥伦布时期崖居[pre-Columbian cliff dwellings at Mesa Verde]的人之一。在马上骑行数小时后，瓦尔堡到达了该崖居遗址，这些古崖居始建于12 世纪，此前他曾借助出版物对这些废墟有过研究，但当真正面对它们时，瓦尔堡惊叹地称之为“美国的庞贝古城”。14阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦尔堡[Moritz Warburg]家的信，1895年12月14日，伦敦，WIA, GC；参见Gustaf Nordenskiöld: The Cliff Dwellers of the Mesa Verde,Southwestern Colorado. Their Pottery and Implements, Stockholm and Chicago 1893。而后，瓦尔堡继续前往圣菲[Santa Fe]，在那里他再次见到了该镇的主要人物，以及来自普韦布洛科奇蒂[Pueblo de Cochiti]的克里托·尤里纳[Cleto Yurina]，此人据说是“基瓦守护者”[kiva guard]（也是宗教文物的伪造者），还有克里托的儿子阿纳斯塔西奥[Anastacio]，他参照一些图画，向瓦尔堡解释了当地的舞蹈仪式、宇宙世界观以及文化空间的陈设（图4、图5）。15译者按：kiva，亦译作“基瓦会堂”“大地穴”或“地下礼堂”，是美国普韦布洛印第安人用以举行宗教仪式的地下或半地下建筑空间。参见注19。从圣菲出发，瓦尔堡对周围地区进行了广泛考察，并于12月底之前，访问了他此行的第一个普韦布洛村庄：圣胡安[San Juan]，这里现在被称为奥凯奥温盖[Ohkay Owingeh]。在圣克里斯托瓦尔[San Cristóbal]遗址附近，他与德裔美国神学家、诗人戈特霍尔德·奥古斯特·尼夫[Gotthold August Neef]一起研究早期岩画和雕刻图像，并且探索了其他一些普韦布洛聚落的定居点，如阿科马[Acoma]悬崖村，在那里瓦尔堡第一次看到舞蹈仪式，并于1896 年1 月1 日参加了一次天主教弥撒。该月，在科奇蒂和拉古纳[Laguna]还举行了更多的舞蹈仪式，特别是在圣伊尔德丰索普韦布洛[San Ildefonso Pueblo]，瓦尔堡在那里用一系列照片记录了当地的“野牛与鹿之舞”[Buffalo Deer Dance]（图6、图7）。

图4 Anastacio Yurina (with comments by Aby Warburg). Katsina dancer (“Running Man”).1896. ink on paper. 14.2 × 8.9 cm. London,Warburg Institute Archive

图5 Anastacio Yurina (with comments by Aby Warburg). Dance mask with cloud symbols.1896. ink and pencil on paper. 14.2 × 8.9 cm.London, Warburg Institute Archive

图6 Aby Warburg. Woman dancer from Pueblo de Cochiti and costume features. 1896. pencil and ink on paper. 9.6 × 15.6 cm. London, Warburg Institute Archive

图7 Aby Warburg. Dancer from Isleta or Laguna. 1896. pencil and ink on paper. 26 × 12.3 cm. London, Warburg Institute Archive

2 月，瓦尔堡在加利福尼亚州帕萨迪纳[Pasadena]，从艰苦的鞍马劳顿和同样煎熬的公共马车旅程中恢复过来。然后，于洛杉矶逗留之后，瓦尔堡在圣地亚哥的科罗纳多海滩[Coronado Beach]度假，他总是住最好的酒店，并到所访问城市的周边地区游览，还学会了骑自行车，而且应邀参加数场晚宴和一次狩猎旅行。该月底，瓦尔堡继续前往旧金山，他在那里再次参与了这座城市充满活力的社交生活，并参观了酒店附近的唐人街。于此，他还访问了加州大学伯克利分校和斯坦福大学，并且计划继续前往日本，甚至还上了数小时的日语课以做准备。但他最终还是放弃了长途旅行计划，转而前往美国西南地区：4 月初，在大峡谷旅行之后，瓦尔堡经阿尔伯克基[Albuquerque]和温格特堡[Fort Wingate]到祖尼普韦布洛[Zuni Pueblo]，最后从霍尔布鲁克[Holbrook]到亚利桑那州的基姆斯峡谷[Keams Canyon]。在那里，瓦尔堡遇到了托马斯·瓦克·基姆 [Thomas Varker Keam]，基姆从1874 年起就在印第安事务局许可下从事普韦布洛陶瓷交易，并且积累了大量手工艺品收藏，其中一些属于前哥伦布时期，这些手工艺品后来被美国和欧洲的一些博物馆收藏。瓦尔堡从基姆那里购买了一系列物品，回国后他将这些物品以及从其他商人那里获得的手工艺品，一起捐赠给了汉堡民族学博物馆。

1896 年4 月下旬，瓦尔堡终于到达了第三台地[Third Mesa]（一座平顶山）上的奥赖比，这才是他此行真正的目的地：“……因为这里离铁路最远（离基姆斯峡谷也有七十公里），我希望能于此找到原始状态。”16Warburg 2018, p. 36.然而，这种“原始状态”不过是这位汉堡艺术史家的一厢情愿。因为霍皮人已经在基督教传教和现代学校教育的影响下生活了一段时间，而许多霍皮人都认为这些是压迫他们的枷锁，并由此及其他一些原因陷入了激烈的政治冲突中，但瓦尔堡显然并未注意到这一点。17参见Peter M. Whiteley: Deliberate Acts.Changing Hopi Culture through the Oraibi Split, Tucson 1988; David Freedberg: Pathos a Oraibi. Ciò che Warburg non vide, in:Claudia Cieri Via and Pietro Montani (eds.):Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, Turin 2004, pp. 569-611。尽管地处偏远，但到了19 世纪中期，奥赖比作为霍皮族濒危文化的中心，无数探险家与旅行者来到这里，他们与瓦尔堡一样，被霍皮人的舞蹈仪式所深深吸引：“我来奥赖比就是为了能够看到这样的舞蹈，这对于民族学而言无疑意义非凡。”18Warburg 2018, p. 40.瓦尔堡与研究霍皮族宗教、文化、语言，并从事当地手工艺品交易的门诺派[Mennonite]传教士亨利·R.沃斯[Henry R. Voth]一起，在奥赖比体验了当地春季舞蹈的准备工作，并获准进入一个“基瓦”[kiva]（用于准备和举行神圣仪式的礼仪空间），并在那里咨询了舞蹈面具装饰符号的意义。19Kiva [基瓦]是普韦布洛人一种神圣的集会场所，通常为圆形，由粘土建造，并有一个木制屋顶。全部或部分建在地面以下，可通过梯子进入。Kiva 用于举行或准备各种宗教仪式，如霍皮族的舞蹈仪式。有些Kiva 在地板上有一个可关闭的孔隙[sípàapuni]，象征着地下世界的祖先可以由此进入尘世。1896 年5 月1 日，他亲眼目睹了赫米斯卡奇纳[Hemiskatsina]仪式，并用一系列令人印象深刻的照片将其记录下来。然而，瓦尔堡并未全程观看表演，他与沃斯都提前离开了舞蹈现场，因为他们认为托斯库提兄弟会[Tohskuti fraternity]衣着暴露的舞者，即神圣的小丑，姿势 “极度淫秽”。20Aby Warburg: Ricordi, London, WIA,III.10.1, folio 58v (entry dated May 1, 1896);see Martha and Henry R. Voth’s diary, North Newton, Bethel College, Mennonite Library and Archives, Ms. 21 (entry dated May 1,1896); see ibid. (entries dated April 28-30,1896).瓦尔堡始终未曾亲眼看到真正的“蛇仪”——这是一种为期数天，最后以与活蛇共舞和祈雨为高潮的仪式。21参见Cora Bender, Thomas Hensel and Erhard Schüttpelz (eds.): Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Warburgs Kreuzlinger Vortrag, Berlin 2007 (Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, vol. 16) 。

“介于身体上抓住的人和智性上把握的人之间……”

正如我们所见，瓦尔堡的美国之行使他有机会彻底摆脱“美学化的艺术史”以及全然专注于图像的“形式方法”且“无益的文字卖弄”，他认为更应该从“作为宗教和艺术之间的产物的生物学必要性”[biological necessity]22引自Gombrich 1970, pp. 88-89。译者按：此引文可参见贡布里希《瓦尔堡思想传记》中译本，第99 页。关于“biological necessity”的理解，亦可参见《瓦尔堡思想传记》中译本第80、246、279 页。角度来理解艺术史。受到德国广泛流传的美洲原住民形象启发，当然也受到他童年时阅读詹姆斯·费尼莫尔·库珀 [James Fenimore Cooper]的《皮袜子故事集》[Leatherstocking Tales]影响，瓦尔堡最初希望通过研究游牧部落的艺术来获得这种理解，“真正‘好战’的流浪印第安人”似乎符合这些浪漫化的观念。23阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦尔堡[Moritz Warburg]家的信，1895 年12 月14日，伦敦， WIA, GC。然而，在史密森图书馆的研究，以及与普韦布洛文化前沿学者的交谈，迅速使瓦尔堡认为，在美国西南部他将遇到遗存有古老艺术和文化的定居聚落，这里的艺术和文化介于原始巫术观念和象征性之间，而这种象征性是逐步发展且已然与外部世界保持距离和沉思的。“有意识地与外部世界保持距离无疑可以视为人类文明的基本行为”，这是瓦尔堡在生命最后时刻对文明发展的洞见，他在研究普韦布洛聚落时就已经得出这种见解，在他看来，象征性的艺术形式正是其中一个关键组成部分。24Warburg 2000, p. 3.

作为一位研究文艺复兴艺术中古代图式“遗存”[afterlife]的历史学家，瓦尔堡相信在美国能亲身体验这种象征化的过程：“作为艺术史家，我之所以要专程访问新墨西哥州和亚利桑那州的普韦布洛印第安人群体，是因为若要考察异教思想[pagan religious ideas]和艺术活动之间的关系，没有比研究普韦布洛印第安人更容易获得理解，在他们的文化中可以找到研究象征性艺术如何出现的丰富材料。”25Warburg 2018, p. 25。译者按：关于瓦尔堡所谓的“异教”观念，可参见《瓦尔堡思想传记》中译本第4、17、80、101、309、337、350、352 等页。因此，他不仅利用普韦布洛陶瓷制品、壁画、舞蹈服装和道具上的各种装饰形式，还参加真实的舞蹈仪式，试图切身理解对自然现象的恐惧或渴望，是如何在艺术中表现：圣伊尔德丰索普韦布洛的“野牛与鹿之舞”中，他注意到了舞者对动物的模仿；奥赖比赫米斯卡奇纳仪式的面具舞中，他看到了对丰收所需雨水的象征性祈求；而真实的蛇舞（他只是从描述和照片中得知）是“所有仪式中最具异教性质的”，因为仪式中的动物和舞者仍然被视作一种“巫术组合”[magical unit]（图8—图10）。26Warburg 2018, p. 84.

图9 Aby Warburg. Hemiskatsinam during the spring dance. Oraibi. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

图10 George Wharton James. Hóveima and other Snake fraternity priests during the dance ritual. Oraibi. 1898. photograph. London, Warburg Institute Archive

然而，这位艺术史家回国后于1897 年在柏林和汉堡的讲座仅涉及这些方面。他只在1923 年克罗伊茨林根疗养院的讲座才全面介绍了自己的主要研究发现。当时，处于自我精神与威险恐惧的幻觉“失去距离”的状态下，瓦尔堡试图通过研究在美国收集的资料向自己和医生证明，他已经克服了自身躁郁症和无法自控的巫术原始主义臆想。27此外，瓦尔堡在其手稿《作为范围定义的象征主义》[Symbolismus als Umfangsbestimmung]的片段和箴言中，为他的象征主义概念（在美国已经开始）勾勒出一个系统的哲学基础；参见Aby Warburg：Fragmente zur Ausdruckskunde (ed. by Ulrich Pfisterer and Hans Christian Hönes), Berlin and Boston 2015(Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol.IV), pp. 295-320。在讲座稿中，瓦尔堡以其写作时典型的双关语总结了他对普韦布洛人象征性文化的思考：“他们介于巫术与逻各斯[logos]之间，象征性符号是他们用以定向[orientation]的工具。在身体上‘抓住’的人[Greifmenschen]和智性上‘把握’的人 [Begriffsmenschen]之间，存在着以象征性符号方式相联系的人。”28Warburg 2018, p. 74。译者按：关于瓦尔堡“抓”[grasping]的双关性意涵及其相关学术背景，参见《瓦尔堡思想传记》中译本，第288、289、330、331、345 页。

从异教/原始文化，经普韦布洛聚落所体现的象征性文化，到启蒙的/技术化的文化[enlightened/technologized culture]发展过程，是一种按时间顺序的构想，这样的构想甚至可能受到了进化论的影响。然而，多年来瓦尔堡对启蒙的/技术化的文化越来越持批评态度，这也表明，瓦尔堡注意到了“介于触觉和智性之间”的普韦布洛存在受到了极其严重的威胁。他将自己在美国西南部看到的文明成就，诸如铁路、电报和学校系统，都视作是破坏“思维空间”[conceptual space]的殖民化手段。29译者按：关于“conceptual space”这一瓦尔堡学术术语的翻译问题，参见注63。而“思维空间”是人类与环境之间必要的精神距离，对此，普韦布洛的艺术和文化使用大量的疏离性象征符号[distancing symbols]来表现。30Warburg 2018, p. 94；关于瓦尔堡象征主义概念的更多信息，也见于Cornelia Zumbusch: Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin 2004 (Studien aus dem Warburg-Haus, vol. 8)。早在1896 年2 月，当《旧金山呼声报》[The San Francisco Call]采访瓦尔堡旅行目的时，他即表达了以下担忧：“若干年后，印第安人将全部接受美国式的教育，而印第安艺术也将不复存在。”31Anonymous: Art of the Pueblos. Dr. A. M.Warburg, a Noted Florence Investigator, in the City, in: The San Francisco Call, No. 86,February 24, 1896.

从种族中心主义到文化心理学的自我反思

然而，在美国旅行期间，瓦尔堡并非总是对途中所遇者的文化特殊性表现出如此严谨的考虑。在试图与普韦布洛人接触的过程中，他偶尔也违背了对这种接触的限制，并且未能体现出应有的尊重。尽管他很清楚“几乎所有印第安人都对被拍照怀有迷信的恐惧”，但瓦尔堡并未始终遵守这些限制。32Warburg 2018, p. 26；参 见Uwe Fleckner :“Almost No Picture Is Free of Errors...”.Distance and Its Loss in Aby Warburg’s Photographic Practice, in Lightning Symbol and Snake Dance 2022-2023, pp. 140-145。他的评论也往往带有成见，例如他提及在圣菲市场上晒太阳的 “懒惰的墨西哥人”；他嘲讽等候中的墨西哥人和普韦布洛人“如野兽般游荡”，并认为纳瓦霍男人[Navajo men]是“活泼而狡黠的小伙”；一位祖尼祭司被讽刺为“典型的老奸巨猾的酋长”；他在旧金山唐人街附近拍摄的两名中国工人被描述为“不许人家打搅自己休息的天朝之子（图11、图12）。33Warburg 2018, p. 28; ibid., p. 62；最后一句引自 Cestelli Guidi and Mann 1998, p. 151。在类似措辞的段落中，我们无疑很难辨认出这竟是那位坚决反对“边界监察”[border surveillance]的瓦尔堡。34译 者 按：“border surveillance” 在 贡布里希《瓦尔堡思想传记》英文原书中称为“frontier police”，这里所谓的边界都是指学术领域的边界，具体可参见《瓦尔堡思想传记》中译本第366 页。正是他引领了文化研究的后殖民全球化[postcolonial globalization]，使之成为当今艺术史写作的一种重要方式。35Aby Warburg: Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen [1907], in: idem:Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (ed. by Horst Bredekamp and Michael Diers), Berlin 1998(Gesammelte Schriften. Studienausgabe,Vol. I.1-2), 2 volumes, vol. I.1, pp. 221-229,p. 227; idem: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara [1912], in: idem 1998, vol. I.2, pp.459-481, p. 478.

图11 Aby Warburg. Waiting Mexicans and a woman passerby in the arcades of the Palace of the Governors. Palace Avenue, Santa Fe. 1895-96.London, Warburg Institute Archive

图12 Aby Warburg. Two Chinese workers and Euro-American passers-by, San Francisco. 1896. London, Warburg Institute Archive

然而，早期讲座稿中出现的种族中心主义偏见，应该从当时非常典型的学术观念角度来看待，瓦尔堡与其他旅行考察的民族学家和人类学家都有类似观念。尽管在科罗拉多州、亚利桑那州和新墨西哥州，这位年轻艺术史家作为一名对文化人类学感兴趣的旅行者，才刚刚开始深入探索普韦布洛人的艺术与文化，但他对霍皮人宗教象征主义知识的迅速积累，将为他此后基于比较文化和文化心理学的研究提供关键推动力：“我坚信对一个‘原始’民族生活和艺术的切身理解，无疑可以为所有艺术研究提供宝贵的修正。”36阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦尔堡[Moritz Warburg]家的信，1895 年12 月14日，伦敦， WIA, GC。

但直到1923 年，瓦尔堡在极不稳定的身体状态下重审这些研究材料，于平等基础上将美洲土著文化和欧洲文化的材料并列比较时，才得以充分利用他实地考察的所获：深入分析在美国积累的笔记、图画和照片，不仅让这位艺术史家得以了解一种异域文化，也让其进一步理解了自身的文化与精神；在克罗伊茨林根疗养院的最后阶段，他恢复了沉思的“距离感”——“人与客体之间的思维空间”，这对于瓦尔堡无疑极为重要。37Aby Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten [1920],in: idem 1998, vol. I.2, pp. 487-558, p. 534.普韦布洛人的文化介于“身体上抓住的人”[physically grasping men]和“智性上把握的人”[intellectually grasping men]之间，因而对于这种混合且濒危的文化进行调查，也使瓦尔堡对介于巫术和逻各斯之间的欧洲文化成就产生了追忆，并最终反思自身受威胁的存在：因此，对于普韦布洛聚落艺术和文化的探索对他来说最终成为一种文化心理的自我冥思。

瓦尔堡摄影实践中的距离与距离的失去

鉴于瓦尔堡是在二十五年后才从自己的旅行经历中得出结论，显然他后期主要的研究素材是当年于美国拍摄的照片。所以，我们有必要分析一下瓦尔堡作为摄影师的特殊态度，因为这些照片可以告诉我们这位艺术史家是如何接近他在美国西南部所遇到的人。这张照片中的女人突然转身离开摄影师，逃向她昏暗的家中，身体留下一个由模糊灰色组成的幽灵般的阴影形状，而房子明亮苍白的墙壁，以及房前圆腹形陶罐和其他日常用品的每个细节都被清晰地捕捉（图13）。这张瓦尔堡1896 年4 月摄于亚利桑那州沃尔皮[Walpi]崖居村的照片，似乎未能提供任何信息，所以无疑是失败的，然而这位艺术史家却一生保存着这张奇怪快照的冲印片。为什么瓦尔堡会认为这张极其模糊的图片值得存档？或许只有当我们注意到这位探险家在回国后关于其美国西南之旅的讲座中，提及当地土著人羞于拍照这一点才会明白：“几乎没有一张照片不存在问题。而当你考虑到我常常不得不在最不适宜的状况下拍摄这些照片，或许你也会原谅我。另外一个事实是，几乎所有印第安人都对拍照有一种迷信的恐惧，因此我无法在摄影前进行大量准备工作。”38Warburg 2018, p. 26; cf. ibid., p. 31.

图13 Aby Warburg. A Hopi woman fleeing from Warburg’s camera into her home. Walpi.1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

这张照片之所以被认为值得存档，或许正是因为它技术层面的失败。若是因为摄影师自己的无能而导致照片不佳，那么它很可能早已被毁。所以，我们可以肯定，这位沃尔皮女人确实是在试图躲避摄影师，她逃进屋内正是因为如此。那么照片的模糊绝非瓦尔堡按下快门时的本意，但这却反而成了照片的实际主题。当凝视这张照片时，瓦尔堡主要感兴趣的显然并非完美的技术与构图，而是他于多个场合谈及的图像恐惧症[iconophobia]的文化心理本质，这种恐惧以醒目的方式被这张模糊的照片记录下来，我们甚至可以说，它无比清晰地呈现在照片上。

摄影技术仅仅在发明几年后就发挥了重要作用，这种新型复制媒介早已用于拍摄世界偏远地区以及生活在那里的人，并使世界各地的人都能获得这些图像，那些被“发现”的文化经常被视为具有“异国情调”，正是这些图像传播了关于它们的知识。借助摄影可以在技术上客观地定格现实的一个片断，从而及时记录某一瞬间，因此这种新媒介早在19 世纪中叶就开始应用于民族学。然而，除了纪实功能之外，摄影也很快就带上了殖民主义、种族优越感、人体测量学，甚至种族主义的意味。无论过去还是现在，纯粹的科学摄影都很难与这些“附带结果”区别开来。19 世纪中期的民族学和人类学考察，尤其是以刚刚创建的民族学博物馆名义进行的研究，渴望以摄影和其他媒介来保存人类濒危的文化，即在科学化的史学记忆中通常被视为是“原始的”阶段。39见 于Thomas Theye: “Wir wollen nicht glauben, sondern schauen.” Zur Geschichte der ethnographischen Fotografie im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert,in: Der geraubte Schatten. Eine Weltreise im Spiegel der ethnographischen Photographie, exhibition catalogue, Münchner Stadtmuseum, Munich 1989, pp. 60-119。即使已经意识到普韦布洛人绝非完全生活在“前文明”状态，但瓦尔堡也还是坚信他们赖以生存的象征文化（“介于巫术和逻各斯之间”）正面临着消失的危险。

瓦尔堡可能是在圣菲购得他的“鹿眼”相机[Buckeye Camera]，这是一种问世于1895 年的胶卷盒式相机，可以在日光下插入胶卷，非常易于使用（图14）。40参见Warburg 2018, p. 49; Fleckner 2018,pp. 4 ff.。这种轻便的相机专为拍摄中画幅照片而设计，而且具有操作快捷的优势，不只适用于记录舞蹈仪式。41关于瓦尔堡的摄影技能，参见 Ian Jones:Aby Warburg as a Photographer, in: Cestelli Guidi and Nicholas Mann 1998, pp. 48-52;Karl Sierek: Foto, Kino und Computer. Aby Warburg als Medientheoretiker, Hamburg 2007, pp. 51 ff.(其中瓦尔堡的相机被误认为是Eastman Kodak No. 2 Bulls-Eye)。但瓦尔堡并非一位很有造诣的摄影师，由于相机操作不当，他的快照往往存在许多缺憾。模糊、不理想的裁切，以及交叉淡化都损坏了照片，甚至有些情况还能看到摄影师自己的影子，而站在他旁边的人物经常被截掉，破坏了构图。尽管如此，这种相机的特点还是有利于瓦尔堡的纪录意图，因为他明确地将自己所摄照片定义为“快照”或“瞬间图像”，强调其理想是真实地记录自己的经历。42Warburg 2018, p. 26, p. 36, p. 40 and p. 41.但是“鹿眼”相机在一定程度上需要特殊操作，其顶部只有一个圆形反射取景器，无法捕捉所有入射光线，瓦尔堡不得不将它举到胸口或腹部的高度，因此他对按下快门时产生的图像只能大致把握。43参见Elizabeth W. Easton: Introduction,in: Snapshot. Painters and Photography,Bonnard to Vuillard, exhibition catalogue,Indianapolis Museum of Art / The Phillips Collection, Washington / Van Gogh Museum,Amsterdam 2011-2012, pp. 1-11, p. 3。

图14 E. & H. T. Anthony & Company. The Buckeye Camera, advertisement. from The Century. Illustrated Monthly Magazine 56-6/1898

尽管瓦尔堡也在欧裔美国人的定居点和城镇拍照，其中包括相当数量的社会生活和娱乐照片，但当他与普韦布洛人及纳瓦霍人接触时所拍的照片，却使用了一种截然不同的摄影语言。根据保存下来的照片，我们可以还原瓦尔堡在这种场合通常如何谨慎行事。瓦尔堡一步步接近他的拍摄对象——例如，1896 年4 月，他于基姆斯峡谷（亚利桑那州）遇到一群在当地贸易站外休息的纳瓦霍人。在一连串图像中，从风景长镜头到人物镜头，再到一些特写，他逐渐改变了构图和视角；先是站着拍摄，然后蹲在拍摄对象附近寻找并发现，与他感兴趣的人进行眼神交流（图15、图16）。44关于瓦尔堡照片中的“电影式”连续图像，及其对此类摄影实践“科学”中立性的影响，见Karl Sierek: Warburgs Beitrag zur Zähmung der Leidenschaften in der Fotografie, in: Katharina Sykora, Ludger Derenthal and Esther Ruelfs (eds. ): Fotografische Leidenschaften,Marburg 2006, pp. 73-86, pp. 75 ff.; Sierek 2007, pp. 53 ff.; Fleckner 2018, pp. 5 ff.; 关于瓦尔堡后期图版中的“电影式”连续图像，见Uwe Fleckner: Ohne Worte. Aby Warburgs Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichem Atlas und kunstpublizistischem Experiment, in:Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen(ed. by Uwe Fleckner and Isabella Woldt),Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. II.2), pp. 1-18, pp. 13f.。有几次，比如在基姆斯峡谷，瓦尔堡最终把相机交给一位同行旅伴，让旅伴为自己和某个他所拍摄的人合影（图17）。这种明显“电影式”的连续图像清楚地表明，瓦尔堡绝不只是一个力求客观的中立观察者。他经常试着与拍摄对象交谈或近身接触，有时甚至是身体上的亲密接触。然而，这种行为却很难被理解为“参与式观察”，因为瓦尔堡与普韦布洛人、纳瓦霍人的接触过于零星，他无法真正参与到所访问的聚落中。恰恰相反，瓦尔堡的摄影行为偶尔会导致明显的越界，甚至是破坏禁忌。

图15 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (figure shot). Keams Canyon. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

图16 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (close-up). Keams Canyon. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

图17 Unknown photographer (probably Thomas Varker Keam, using Warburg’s camera). Aby Warburg with a Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam. Keams Canyon. 1896.London, Warburg Institute Archive

瓦尔堡1896 年4 月在祖尼普韦布洛（新墨西哥州）拍摄的一张照片，记录了其中一种问题情境（图18）。照片中一位陪同瓦尔堡到村庄的美国警官与他们的翻译，正将一名年轻女子脸上的头发拂开，以便瓦尔堡能更好地拍摄她的面部特征。在该肖像照中，这位祖尼女人似乎陷入了幽闭恐惧的境地，她勇敢地对着镜头微笑，忍受着对她来说无疑并不愉快的过程，正如瓦尔堡在1897 年的讲座中简短地评论道：“（这是）阻碍重重的摄影。”45Warburg 2018, p. 33.不过意味深长的是，在随即拍摄的第二张照片中，瓦尔堡取代了警官的位置，以便自己与另一个女孩合影，并将身体友好地转向她（图19）。

图18 Aby Warburg. Lieutenant Roger B. Bryan, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

图19 Unknown photographer (probably Roger B. Bryan, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. London, Warburg Institute Archive

当瓦尔堡在奥赖比春季舞蹈中拍摄赫米斯卡奇纳仪式时，他同样逾越了作为纯粹科学观察者的界限。在舞蹈间歇的休息区，他抓住了其中一位卡奇纳舞者[katsina]的手臂。他曾写道：“如果未戴面具的样子被他人看到，那舞者将必死无疑。”46参见Warburg 2018, p. 80。尽管知道这点，瓦尔堡还是和那位没戴面具的舞者合了影（图20）。而这位舞者难以掩饰的怀疑眼神清楚地表明这种状况何其微妙。47参见 Claire Farago: Silent Moves. On excluding the ethnographic subject from the discourse of art history, in: Elizabeth Mansfield (ed.): Art History and its Institutions. Foundations of a discipline, London and New York 2002, pp. 191-214, pp. 196 f. and pp. 208 f.。而瓦尔堡恰好反复论述过“抓住”[Greifen]48译者按：关于抓住[Greifen] 在瓦尔堡学术思想中的意涵，可参见《瓦尔堡思想传记》中译本，第345 页。这一主题，“抓住”作为一种原始本能反应，要与对概念[Begriff]抽象理性的“把握”[grasp]相关观念区分开来，正如他将“身体上抓住的人”[zupackende Greifmenschen]与“概念上把握的人”[verharrende Begriffsmenschen]进行对比一样。这些都清楚地表明，瓦尔堡当时发觉了自己正处于一种对他来说非比寻常的境地。他以“抓住”这一原始本能的反射性动作，对此做出了相应的反应，而舞者胸前佩戴着卡奇纳[Katsinam，nakwatsveni]“所谓的友谊标志”，这是一种让人联想到两只互相紧握之手的抽象符号。49Warburg 2018, p. 40。然后，作为贸然介入的旁观者，瓦尔堡还进一步加剧了越界行为，他自己也戴上一个头盔面具，不过这样做却并未遮蔽他的脸，因此也未能掩盖他的身份（图21）。在这张现在被视作“圣像式”[iconic]的照片中，瓦尔堡的面部表情和紧张姿势表明，他显然也对如此破坏禁忌感到些许不适。50参见David Freedberg: Warburg’s Mask:A Study in Idolatry, in: Mariët Westerman (ed.):Anthropologies of Art, Williamstown 2005, pp.3-25; idem: Las máscaras de Aby Warburg,Vitoria-Gasteiz and Buenos Aires 2013, pp. 91 ff.; Doris McGonagill: Memory and Mask: Aby Warburg on the American Geographical West, the European Ideological West, and the Ontogenesis of Images, in: Connections.European Studies Annual Review 10/2014,pp. 43-54。无疑，瓦尔堡感受到了自我沉溺于巫术仪式的诱惑，感受到了自我丧失、彻底转变和“化身”[incarnation]的吸引力，但却并未屈服于此。在同一场合拍摄的另一张照片，由于多次曝光而受损，诡异地暗示了戴上面具与另一个超自然存在相融合的后果可能是什么（图22）。瓦尔堡曾拍摄自己站在一群休息舞者面前的照片；他的脸，即他肉身存在，消失了，他的头和上半身被阴影的轮廓和至少另外两张脸所覆盖，并逐渐消失在荒芜的风景以及仪式所用云杉树枝的景象中，因而现在呈现给观众的是一种几近于使人恐惧的神秘混合图像。

图20 Unknown photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg with one of the Hemiskatsina dancers.Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

图21 Anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg wearing a Hemiskatsina helmet mask. Oraibi. 1896. photograph.London, Warburg Institute Archive

图22 Aby Warburg and anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Hemiskatsina at a place of rest, with a superimposed portrait of Aby Warburg. Oraibi. 1896. doubly or multiply exposed photograph. London, Warburg Institute Archive

从旅行图像到摄影禁令

到19 世纪末，美国西南部各个普韦布洛聚落的村庄，已然成为探险家和猎奇游客的热门目的地，特别是当地举行土著舞蹈仪式的时节，而奥赖比和沃尔皮的“蛇舞”，更是很快成为整个地区最著名的文化活动（图23）。在举行此类舞蹈仪式时，成群结队的游客汇聚于村庄中，手里拿着绘图铅笔、照相机，后来还有录影机，用以记录他们认为充满画面感的场景。“迄今为止，每个人都如此”，摄影师乔治·沃顿·詹姆斯[George Wharton James]感叹道：“他们都选好自己的地盘，在喜欢的地方走来走去——在身边人或其他人面前；踢倒别人的三脚架，把胳膊肘伸进别人镜头里……每年涌向那里的人数都在增加，因此亟须制定一些规章制度，否则那些可怜的印第安人，很可能会被急切想看他们操控致命爬行动物的游客给撞到。”51George Wharton James: The Snake Dance of the Hopis, in: Camera Craft. A Photographic Monthly 1/1902, pp. 3-10,pp. 7f.; see Sharyn R. Udall: The Irresistible Other. Hopi Ritual Drama and Euro-American Audiences, in: The Drama Review 36/1992,pp. 23-43, pp. 29 ff.

当地媒体报道了这些事件，如《新墨西哥圣菲日报》[The Santa FéDaily New Mexican]于1896 年1 月25 日写道，一群貌似显赫的名流来此观看这一奇观，其中还没忘记提及年轻的阿比·瓦尔堡：“一群圣菲社会人士在周四参加了圣伊尔德丰索印第安人的盛宴，他们非常享受此次旅行以及印第安人的舞蹈。”52Anonymous: Saturday Salad [column],in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 283(January 25, 1896); see anonymous: Round About Town [column], in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 281 (January 23, 1896) .为了控制蜂拥的游客，1902 年奥赖比终于设置了一个供摄影者使用的区域，并由当地服务人员监管。53见于James 1902, p. 7。同年，詹姆斯自我批评地指出——舞者已经修改了他们的传统编舞，并试图将他们的一些宗教行为隐蔽于公众的窥视之外：“……用不了多久，人们就可以从科学的民族学角度，写出一篇博学而严谨的论文，论述‘由照相机引发的宗教仪式变化’。”54James 1902, p. 10.

图23 Unknown photographer. Crowd viewing the “Snake Dance”. Walpi. 1897. classic stock /Getty Images

普韦布洛人以或嘲笑或戒备等方式，对这一时期拍摄他们仪式的巨量照片作出反应。例如，德国民族学家卡尔·冯·登·施泰宁[Karl von den Steinen]1898 年在奥赖比的赫黑亚卡奇纳[Hehey’a-Katsina]舞蹈中，注意到一名皮普图卡[piptuqa]（即戴着面具的小丑）的表演，无疑模仿了他经常接触的摄影过程（图24）。他戴着帽子、假胡子和假眼镜，拿着一台用木头和布拼凑而成的相机，并配有三脚架，以及一台和瓦尔堡一样的手持相机，表演了一场包含典型肖像摄影过程所有动作的滑稽戏，从与模特接触到为她拍照，再到用假纸币付款。55参见 Hans-Ulrich Sanner: Karl von den Steinen in Oraibi, 1898. A collection of Hopi Indian photographs in perspective, in:Baessler-Archiv 44/1996, pp. 243-293, pp.272 ff.。

图24 Karl von den Steinen. Parodic depiction of a “white” photographer during the Hehey’a Katsina dance. Oraibi. 1898. photograph. Berlin, Ethnologisches Museum

1900 年前后，普韦布洛人必须反复面对这样一个事实：并非所有人都尊重他们某些宗教主题不可以被拍摄的强烈意愿。但是否允许拍照，以及如果允许的话哪些主题可以被拍，对此在聚落内部显然持有不同观点，普韦布洛人偶尔也会争论是否要向拍摄者收费。56参见Chip Colwell-Chanthaphonh:Sketching knowledge. Quandaries in the mimetic reproduction of Pueblo ritual, in:American Ethnologist 38/2011, pp. 451-467,pp. 454 ff.。此外，每个村庄都有一套自己的规定，尤其这些规定还会随着时间推移而改变。一般来说，我们可以注意到1913 年以后，整个地区的限制逐渐收紧，这种限制起初是针对商业摄影而非科学摄影；但到了20 世纪20 年代，用图像手段再现霍皮族聚落宗教仪式的行为便遭到了禁止。57参见Luke Lyon: History of Prohibition of Photography of Southwestern Indian Ceremonies, in Reflections. Papers on Southwestern Cultural History in Honor of Charles H.Lange, Santa Fe 1988 (The Archaeological Society of New Mexico, vol. 14), pp. 238-271,p. 238 and p. 242。

目击者

不过，瓦尔堡于美国旅行期间，这种禁令尚不存在。但历史资料显示，即使是那个时候，一些村庄理事会已经热衷于对仪式和习俗的图像记录进行某种控制。因此，当计划参观圣伊尔德丰索普韦布洛的“野牛与鹿之舞”时，瓦尔堡首先从该区的印第安事务专员那里获得了一封信件，将他的请求传达给该村的管理者。然而，正如瓦尔堡在回顾中所写的那样，他是“在与酋长多次交涉，强调了‘印第安事务官’的引介之后”，才获得仪式期间进行拍摄的许可。58Warburg 2018, p. 57.1896 年5 月，在奥赖比拍摄赫米斯卡奇纳的春季舞蹈时，瓦尔堡显然得到了部落酋长[kikmongwi]卢洛马[Loololma]的同意，他为卢洛马拍摄了一张肖像，精彩地捕捉了他的特征，使之得以在图像中永生（图25）。陪同瓦尔堡参加舞蹈仪式的传教士亨利·R.沃斯拍摄的一张照片中，我们可以看到瓦尔堡和卢洛马平静地并排坐着，他们一起观看卡奇纳舞蹈（图26）。

图25 Aby Warburg. Loololma, the village chief (kikmongwi). Oraibi. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

图26 Henry R. Voth. Stone altar and Douglas fir decorated with feathers, and in the background on the right Aby Warburg with village chief Loololma. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

不同于偶遇（例如沃尔皮那位从相机前逃开的女人）或者必须立即捕捉的意外瞬间，在这些例子中，瓦尔堡拍摄照片之前都获得了地方当局的许可。因此，他在拍摄这类照片时都非常专注——这些照片的主题不仅包括舞蹈仪式——还生动地反映了人物及其行为、建筑、服装和器具。总而言之，瓦尔堡对19 世纪末美国西南部原住民的生活与文化留下了令人印象深刻的摄影记录。为了实现此行目的，即研究普韦布洛聚落中，象征性、创造沉思性距离的艺术的产生方式，由于它首先在舞蹈仪式中通过舞者的动作、服装和道具表现出来，因此瓦尔堡必须收集大量的图像证据。所以，他用铅笔速写记录了许多主题，并于逗留期间从他的研究伙伴那里获得了大量与主题相关的照片。例如，他从沃斯那里获得了不计其数的霍皮人照片，此外还有乔治·沃顿·詹姆斯、托马斯·瓦克·基姆以及亚当·克拉克·弗罗曼[Adam Clark Vroman]。59伦敦瓦尔堡研究院档案馆收藏了瓦尔堡于美国获得的大量照片和图片明信片；在1897年和1923 年的讲座中，他不仅展示了自己的照片，还展示了Abraham Lincoln Fellows,Frederic Hamer Maude, George Wharton James, Thomas Varker Keam, Adam Clark Vroman and Henry R. Voth 等人以及不知名摄影师所拍的照片。见Warburg 2018, pp. 26 ff.and pp. 67 ff.。然而，作为一名图像历史学家，瓦尔堡首先致力于记录自己作为目击者的经历，他亲身介入并参与了一种尚未被文明影响力所彻底破坏的文化，一种创造了重要图像和象征符号的文化。而离开此地之后，瓦尔堡再也没有拍过一张含有科学动机的照片。

“……蛇崇拜和闪电恐惧的征服者”

让我们研究最后一张图片，其中隐含着瓦尔堡作为旅行者、研究者和摄影师的整个论题（图27）。当一个不知名的路人，或许正如瓦尔堡所想的那样他是一位商人，于1896 年春天在旧金山的麦卡利斯特[McAllister]大街上被拍到时，他不可能预想自己的照片会在多年后引发对文化哲学如此影响深远的反思。这名男子身着深色西装和背心，头戴高顶礼帽，在昏暗的加州暮光中从瓦尔堡身旁走过，身后是宏伟的历史建筑——旧金山市政厅、档案厅[Hall of Records]和位于市中心的机械馆[Mechanics Pavilion]。瓦尔堡拍摄了这位“西方文明的典型”，因为这位大胡子的路人让他想起了“山姆大叔”——深受欢迎的美国拟人化形象，该象征可以追溯到美国独立战争时期。60Warburg 2018, p. 46.回到德国后，瓦尔堡在他所有的讲座中都把此人的照片作为最后一张幻灯片，并简要概述拍摄时的情形。他于1897 年的讲稿《新墨西哥、亚利桑那的普韦布洛印第安地区之旅》[Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und Arizona]中谈及了更多的细节：“最后一张照片向大家展示了一位加利福尼亚商人，当他经过旧金山市政厅时我迅速抓拍了他。我不想错过他，因为在我看来他（似乎）就是‘山姆大叔’的原型，而我从美国漫画报纸中熟知了‘山姆大叔’这一典型形象。”61Warburg 2018, p. 62.

图27 Aby Warburg. Passer-by (“Uncle Sam”) outside San Francisco City Hall, Hall of Records and Mechanics Pavilion, seen from McAllister Street. San Francisco. 1896. photograph.London, Warburg Institute Archive

如果这张照片仅仅是讲座结束时一闪而过的幽默图片，那它几乎不值得进一步提及。1923 年，当他在路德维希·宾斯万格[Ludwig Binswanger]疗养院62译者按：此即是克罗伊茨林根[Kreuzlingen]疗养院。期间，为了向自己以及医生证明他还有能力从事科研工作，他需要一种至关重要的冷静且超然的态度，来抵御折磨他的病魔。而当翻阅自己在美国收集的资料时，瓦尔堡发现了一个他此前显然忽视的细节：“山姆大叔”漫步在人行道上，街道旁是一长排电线杆。这正是出自著名的克罗伊茨林根讲座中一段广为人知的论述，瓦尔堡描述了这张二十五年前拍摄的照片，并感叹在这完全技术化的现代社会，他视为必要的“思维空间”[conceptual space]已然丧失：

“我在旧金山街头的一张快照中，象征性地拍摄到了蛇崇拜和闪电恐惧的征服者、原住民的后继者、排挤印第安人的淘金者——戴着高顶礼帽的山姆大叔，正傲慢地走在仿古圆厅前的街道上。而在他的大礼帽上方，延伸着一根电线——以爱迪生的铜蛇从大自然中攫取了闪电。今天的美国人不再惧怕响尾蛇，因为它们被杀死了，或者任何情况下都不会再被当作神灵而崇拜，它们所面临的是灭绝。束缚在电线中的闪电——作为被俘获的电，它创造了一种终结异教的文化。它用什么取而代之呢？自然力量不再以拟人化或者生物形态来解释，而是作为无穷的波、无形的粒子，屈服于人的力量。由此，机械时代的文化，摧毁了科学从神话中艰难夺取的成果，即将祈祷室[prayer room]转变为思维空间。”63Warburg 2018, p. 94。 译 者 按： 此 段引文亦见于《瓦尔堡思想传记》中译本，第255 页，并附有德语原文。核对贡布里希英文原书（1986 年版，第225 页），傅无为的英译与贡氏的英译多有不同，德语原文的Andachtsraum 和Denkraum，贡氏英译为the zone of contemplation[冥想空间]和the zone of reasoning[理性空间]；傅无为则英译为the prayer room[祈祷室]the conceptual space[思维空间]，中译文为译者结合傅译和德文原文后自译。

启蒙辩证法影响了瓦尔堡这一观念，对此他必须亲身体验，因为自第一次世界大战爆发以来，他的精神疾病使其感到越来越无法在一个混乱的世界中创造这种“思维空间”。随着医生最终作出更为乐观的诊断后，瓦尔堡逐渐理解了自己的病因，通过这种洞察力，他也对自己的时代作出了根本性的文化哲学式诊断。在这个时代，诸如避雷针、飞机和电讯等技术成就，越来越明显地阻碍了人类对其环境必要的“沉思之超然”[reflective detachment]：“现代的普罗米修斯和现代的伊卡洛斯[Icarus]，即是捕捉闪电的富兰克林和发明可驾驶飞行器的莱特兄弟，他们都是破坏我们这种距离感[sense of distance]的不祥者，威胁我们的世界回到混乱之中。电报和电话正在摧毁宇宙。在争取人与环境之间精神联系的奋斗中，神话和象征性思维创造了作为祈祷室或思维空间的场域，这些场域将被瞬时的电连接[electrical connection]所破坏，除非自律的人类恢复了良知的抑制作用[inhibition of conscience]。”64Warburg 2018, p. 94。译者按：此段引文的原文和中译可以参考《瓦尔堡思想传记》中译本，第255 页，此处中译文同上一条译注。

然而，瓦尔堡也意识到了可以避免“瞬时电连接”危险的解决方案，这显然让他印象深刻，就像他所拍的电线杆照片中墙上的文字一样。他相信，通过对其重要主题的科学研究，可以恢复“自律的人性”[disciplined humanity]。对于整个人类来说，他也认为重新勇敢地面对精神，是世界不受威胁的唯一途径。能够形成如此洞见并且克服精神疾病，瓦尔堡认为至少要归功于自己对美国普韦布洛文化的研究。这些印第安人的神话和象征性思维让他明白，在巫术和理性的生活方式之间，存在着他于新墨西哥州和亚利桑那州发现的象征文化。瓦尔堡对于自己使用的词汇非常考究，他把电线称为“铜蛇”[copper snake]，把电称为“俘获于电线中的闪电”——如此绝非偶然，这些术语正是直接来源于他对普韦布洛艺术的深入理解。65参见Thomas Hensel: Kupferschlangen,unendliche Wellen und telegraphierte Bilder.Aby Warburg und das technische Bild, in:Bender, Hensel and Schüttpelz 2007, pp.297-360。

正是他拍摄的“蛇崇拜和闪电恐惧的征服者”自信地走在电线杆下的那张照片中，瓦尔堡（正如他后来意识到的）邂逅了这些文化—哲学联系的象征，在“一个仿古圆形大厅”前，仿佛“古典时代的遗存”也必须是画面的一部分。这位艺术史家开启了他的旅程，在普韦布洛村落中寻找象征性的表达形式，但他不仅在科奇蒂人、祖尼人、特瓦人和霍皮人的手工艺品和仪式中寻得了这些形式，他甚至在旧金山街头拍摄的快照中也捕捉到了这样的象征。从阿比·瓦尔堡对普韦布洛聚落艺术和文化的研究中，以及他最终接受自己拍摄的照片，接受象征性符号所创造的图像，我们可以毫不夸张地说，这即是真正的跨文化和最佳意义上“全球化”艺术史的起源。