越剧《梁山伯与祝英台》的思想意义和艺术成就新评

摘 要 越剧《梁山伯与祝英台》是天才的创作兼杰出人才的集体创作。据民间传说而改编创作的越剧早期作品《梁祝哀史》，在袁雪芬倡导的两次越剧改革中，去芜存菁，不断提高艺术质量，成为越剧改革80年历史中成就最高、影响最大的经典剧作《梁山伯与祝英台》。此剧作为越剧四大经典之首，不仅是20世纪中国戏曲史和文化史、新中国成立70余年戏曲史的标志性的重大成果，而且也是促进越剧成为中国第二大剧种的经典作品。站在新的时代高度梳理和总结此剧的巨大思想、艺术成就、重大影响，是“新时代越剧文化价值与艺术内涵的再审视”的一个重要议题，对加强越剧文化研究，推进越剧保护传承发展，具有重要意义。

关键词 梁山伯与祝英台；思想意义；艺术成就；重大影响；传承发展

越剧《梁山伯与祝英台》作为越剧四大经典之首，是越剧百年历史和越剧改革80年历史中成就最高、影响最大的一部作品。越剧《梁山伯与祝英台》以其巨大的艺术成就，成为20世纪中国戏曲史和文化史、新中国成立70余年戏曲史的标志性的重大成果，而且也是促进越剧成为中国第二大剧种的经典作品。其发展和衍生的作品繁多，遍及曲艺、音乐、电影、电视剧等领域，尤以据其改编创作的小提琴协奏曲《梁祝》的艺术成就最为卓著，成为现代中国和世界音乐史上的经典作品，也是唯一由戏曲而衍生的当代世界一流的音乐作品。越剧《梁山伯与祝英台》及其戏曲电影具有很大的国际影响，不仅在艺术上攀登了世界艺术高峰，而且具有巨大的政治影响，这在20世纪中国越剧史和戏曲史上是独一无二的。因此，站在新的时代高度重新梳理和总结此剧的思想意义和艺术成就，是“新时代越剧文化价值与艺术内涵的再审视”的一个重要议题，对加强越剧文化研究，推进越剧保护传承发展，具有重要意义。

一、越剧《梁山伯与祝英台》的产生背景

越剧《梁山伯与祝英台》根据中国古代民间四大传说，或者说四大民间爱情传说[2]中的梁山伯与祝英台改编。

越剧第一经典《梁山伯與祝英台》产生于20世纪的上海。上海是越剧从民间小戏成长为艺术成就达到国内外一流剧种的演出中心、创作中心和发展中心。上海越剧名家辈出、流派汇聚、名作林立，构筑了本剧种的艺术高峰，并发展至全国，走向国际。上海是20世纪上半叶的中国文化中心，只有上海，才能成为越剧的发展中心和艺术中心。反过来，越剧为上海文化、江南文化和海派文化作出了重大的贡献。 20世纪上半叶的上海，也是中国的戏曲中心。以艺术成就最高、唱腔最为动听的昆剧、京剧和沪剧、越剧、苏剧、锡剧等为代表，16种南北戏曲汇聚上海，形成了中国戏曲继元明清三代之后的又一个艺术高峰，达到世界一流水平，与同期西方戏剧东西对峙、相互媲美。[1]

以袁雪芬以及“十姐妹”为代表的越剧大家名家成长和云集于上海，新中国成立后，大家名家和众多越剧团，从上海走向全国，使越剧成为全国第二大剧种。

越剧艺术的高度成就，体现在以《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》四大经典为代表的一大批优秀剧目，其思想主旨、文化内涵和美学价值达到领先水平。

越剧80年的成长和发展，经历了两次重大的改革。杰出越剧表演艺术家袁雪芬在越剧改革和剧目经典化的过程中，起到了中流砥柱的重大作用。越剧四大经典的产生，都与她有关。她带领团队推动古典名剧《西厢记》的成功改编，组织对骨子老戏《梁山伯与祝英台》的推陈出新，编演鲁迅作品《祥林嫂》，作为越剧院领导支持《红楼梦》的改编演出；她本人出演的崔莺莺、祝英台、祥林嫂，也都具有示范意义。

名列四大经典之首的《梁山伯与祝英台》，是越剧两次改革的重大成果，其生成、发展和袁雪芬参与的提高的过程，更具有典范的意义，值得作深入全面的研究。

二、越剧《梁山伯与祝英台》的产生和热演

越剧《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》）在20世纪与越剧一起成长。

早在越剧的前身——男班落地唱书刚产生时，已有《十八相送》《楼台会》等单折演出。[2]

1919年，完整的《梁山伯与祝英台》正式产生，共有三本：小歌班进入上海后，当时男班著名小生王永春（1895—1960）和著名小旦白玉梅根据卷本《梁山伯祝英台》和唱本《梁山伯》，在《十八相送》和《楼台会》的基础上，发展成上中下三本《梁山伯祝英台》（《梁祝痛史》），1919年上演于上海新镜花园。全剧共40场。各戏班演出时有增有删，有演出三本的，有演出上下两本的，也有演“回忆十八”至“送兄礞石”仅五场的。场题也各不相同。

此剧在绍兴文戏阶段，也是女绍兴文戏的看家戏。女子越剧产生后，又经常以幕表形式作连台本戏演出。但老本《梁祝》戏从小歌班的折子到三本长剧，菁芜杂糅，在暴露封建礼教摧残青年男女爱情幸福的同时，也宣扬了宿命论和轮回转世等封建迷信的思想意识。

上中下三本的《梁山伯祝英台》的主要情节为：梁祝原是天上金童玉女投胎。他们在王母蟠桃会上生爱，打破九龙杯（一作琉璃杯），被玉帝责罚转世至人间，受三世苦难（即牛郎与织女、孟姜女与万喜良、梁山伯与祝英台），夫妻不能团圆。故太白金星奉命下凡，将山伯“真魂”摄去，换成“呆魂”，致使山伯与英台同床三载不识英台女红妆，错过良机延误婚事。之后墓崩后，英台纵身跃入，马文才拉住英台衣裙而随入。梁祝二人和文才入墓后，游地府告状，经十殿阎王审问下来，才得知夫妻不能团圆是命中注定，最终山伯与英台回归天庭。

该剧上演后，反响非常强烈，轰动大上海。于是有人炮制了一个续集：由玉帝命吕纯阳和黎山老母下山，分头将梁祝两人救活，并各自带上山，收为门徒。传授武艺后，命梁山伯在大比之年下山参加武举考试。途径山东路遇美女路凤鸣，两人私定终身。山伯高中武状元，受命挂帅征辽，经过一番曲折的经历，被番兵围困。黎山老母派英台下山救助。路凤鸣思夫心切，女扮男装外出寻夫，与祝英台途中相遇，两人结为姐妹，奔赴边关，合力助梁，大败辽兵，班师回朝。皇上大喜，封梁为定国公，与英台、凤鸣完婚，得到大团圆的结局。当时上海武侠小说风行，并带动全国性的热潮，越剧也借这个势头吸引观众，竟然让梁山伯学成武功，带兵杀敌，增添噱头。

总之，此剧因其情节新奇，情感浓郁，演出后获得极大成功，成为越剧常演剧目。

可是为招揽观众，剧中还有一些庸俗色情的内容。不仅越剧，当时多种地方戏的《梁祝》都有此弊，如各种地方戏中多有《访友》一折（或名《楼台会》），旧本的唱词中有大部分是叙述二人当年同睡时的情形。梁山伯唱“那一天，在床上，我摸了你一把”（带动作），引人想入非非。有些演员扮演的四九，在演出时乱做怪相，歪嘴皱鼻，故意迎合台下“落后观众”的趣味。有的戏里的梁山伯还在得知姻缘无望后，大骂祝英台“是勾命的活阎王”，要到县里去告她。梁山伯的形象显然不佳。

《梁山伯与祝英台》在初期的演出之后，至20世纪30年代后期，随着越剧这个剧种的日趋成熟，经过多位著名表演艺术家的修改，成为越剧经典剧目之一。

三、众多名家得以舒展杰出才华的经典剧目

越剧《梁山伯与祝英台》是众多越剧名家争相演出的经典剧目，其演出的名家之多，可谓数量名列第一。在越剧进入鼎盛时期后的演出中，由各路名家演绎了多个版本：

1936年6月26日至1938年1月31日，512天中，姚水娟演出《梁祝》76场，占传统戏剧目之首。在此期间，“越剧皇后”筱丹桂演出《梁祝》41场。

1938年，《梁祝哀史》，上海四季春班，袁雪芬和马樟花主演。

此后，1939年至1953年，不断有名家演出各种版本的《梁山伯与祝英台》：

1939年，《梁祝哀史》，“越剧皇帝”尹桂芳首演于永乐戏院，之后她在同乐戏院，与扮演祝英台的许金彩、陈苗仙、邢竹琴、施银花、竺水招、戚雅仙等名旦都合作出演过。

1941年，《梁祝惨史》，上海四季春班，王杏花和屠杏花主演。

1942年，《梁祝情史》，上海越吟舞台，竺素娥（“越剧皇帝”）和陶贤主演。

1945年，《梁祝哀史》，上海雪声剧团，袁雪芬和范瑞娟主演，南薇編剧。

1949年，《新梁祝哀史》，上海东山越艺社，傅全香和范瑞娟主演，南薇编导。

新中国成立后，剧名基本都是《梁山伯与祝英台》：

1951年，《梁山伯与祝英台》，上海华东戏曲研究院越剧实验剧团，傅全香和范瑞娟主演，南薇编导，在北京演出。

1952年，《梁祝哀史》，上海芳华越剧团，尹桂芳在丽都戏院主演。1959年以后，剧团迁往福建，将此剧带到福建。

1952年，《梁山伯与祝英台》，上海合作越剧团，戚雅仙和毕春芳主演，南薇编导。

1953年，《梁山伯与祝英台》，上海玉兰剧团，徐玉兰和王文娟主演，南薇编导。并于1953 年 4 月 24 日，赴朝鲜前线慰问志愿军演出。

四、四组杰出艺术家组合的艺术特点

在由各路名家演绎的各个版本的《梁山伯与祝英台》中，最重要的是四组杰出艺术家合演的著名版本。

傅范版和袁范版，由名旦傅全香和袁雪芬分别和小生范瑞娟合演。这一版的演出中一共有 12 场经典的折子戏，其中“送兄”“英台哭灵”是傅范版和袁范版的特色戏。尤其是“送兄”，描写送别梁山伯的途中，祝英台借景抒情，唱段描述了美好的四季、花语，诗意地表达了梁山伯与祝英台的依依惜别之情，和祝英台暗示爱情的深意，这场戏加深了梁山伯与祝英台情感上的沟通与互动，让结尾悲剧的色彩更加浓厚。“英台哭灵”则更是“袁派”唱腔的代表作。袁雪芬的“袁派”唱腔特点是能够根据人物的性格特点、在剧中的心境，创造该人物的特定唱腔，她经常根据唱词的寓意，用特殊的节奏来强调唱词的短句和语气，但没有太多花哨的炫技，以既平易细腻，又抑扬顿挫、收放自如著称。范瑞娟的“范派”小生，以“山伯临终”这一幕为经典唱段。她运用弦下腔，吸收了京剧等北方剧种醇厚质朴、大方豪放的唱腔，南北音乐完美结合，整体风格典雅质朴，音域广阔，小腔与拖腔起伏跌宕，既有越剧本身的婉约细腻，又有男调的大丈夫之风，尤其是她首创的转调，成为“范派”的标志性表现手法。

徐王版，由徐玉兰与王文娟主演。徐玉兰吸收了传统越剧中的喊风调，在高亢激昂的同时，也注重刚柔并济。她所创的“徐派”唱腔加入了绍兴大班和京剧的高亢音调，突破了越剧原本婉约的格调。王文娟的“王派”唱腔特点是自然而流畅，加花不多，较为平易质朴，又兼韵味悠长。她的唱腔中，高音清亮，中低音区浑厚柔美，能体现人物最细微的感情变化。

尹戚版。“越剧皇帝”尹桂芳曾多次扮演过梁山伯，首演于 1939 年的永乐戏院，之后与众多名旦都合作出演过，其中最出彩的，要属戚雅仙的版本。

戚毕版，是戚雅仙与毕春芳合作的经典之作。

越剧《梁山伯与祝英台》几乎得到所有大家名家的重视，他们精心演出，在艺术上取得了同样高度的艺术成就，各呈异彩，异曲同工，充分体现了这个经典剧目极大的艺术魅力。

由于研究资料的缺乏，其他版本的演出难以全面研究，只有袁范版的《梁祝》留存的资料最全。必须指出的是，尹桂芳的小生艺术成就是最高的，范瑞娟接近尹桂芳；而艺术成就最高的花旦筱丹桂，青年夭折，没有留下她演出祝英台的音像资料；名旦戚雅仙、竺水招的艺术成就令人瞩目，也没有留下完整的音像资料。尤其是筱丹桂，即使在越剧名家林立的群体中，她依然取得了超越众星的辉煌艺术成果，包括她主演的祝英台。可惜她青年夭折，未尽其才。我已有2万多字的长文《越剧皇后筱丹桂艺术生涯和有关争议述评》，对此进行介绍和评论。[1]

在越剧旦角领域，筱丹桂、戚雅仙、竺水招、傅全香、王文娟等，在艺术上都要胜过袁雪芬。而且我们还须强调，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会获得演出一等奖，毛泽东和周恩来看后大加赞赏的是傅范版，是傅全香演的祝英台。因此从表演艺术上来讲，袁范版不是最佳的组合。尽管如此，袁雪芬毕竟也属于一流艺术家，袁范版的越剧电影《梁山伯与祝英台》依旧取得了高度的艺术成就，是世界一流的艺术经典。这更可见越剧《梁山伯与祝英台》的崇高的经典地位。

按照资料的完整性，我们主要能研究傅范版和袁范版的《梁山伯与祝英台》的越剧演出及其戏曲电影。而且袁范版的《梁山伯与祝英台》是在袁雪芬主持越剧改革期间，她们引导南薇和徐进等人修改此剧剧本，对音乐进行设计和创新，袁雪芬的功绩巨大。

五、袁雪芬主持的《梁山伯与祝英台》改编过程

1938年，袁雪芬与马樟花在大来剧场合作演出《梁祝哀史》时，初步剔除了老本中不少封建迷信的情节和庸俗色情的表演。

“新越剧”时期，雪声剧团两次推出此剧。

第一次在1944年9月，袁雪芬在九星大戏院[1]登台之后，为补新戏空档而演，用姚水娟、竺素娥演出本。梁祝二角，前由陆锦花、应菊芬扮演，“回十八”后，由袁雪芬、范瑞娟扮演。此番演出，引起袁雪芬对马樟花的痛苦追忆，以及她要整理好此剧的强烈愿望。此时她对上中下三本的《梁山伯祝英台》和姚水娟、竺素娥的剧本都已不满意。先由吕仲与冯玉奇新编，初步整理出越剧《梁祝哀史》作为填戏演出。但吕仲跳脱不出他所熟悉的京剧剧本的框架，专写言情小说的冯玉奇也拿言情小说的套路来充数，剧作达不到要求。

1945年1月，雪声剧团在九星大戏院上演《梁祝哀史》，集中《十八相送》《回十八》《访祝·楼台会》《临终》《吊孝》等五场。剧中台词由袁雪芬、范瑞娟口述，吕仲记录。同年夏，袁、范在明星大戏院再度演出时，又增加了《三载同窗》等场次，分上、下两本。

第二次是在1945年5月明星大戏院[2]，对此剧经过积极而慎重的整理后，改名《新梁祝哀史》。

越剧《梁祝》先后经过书台和舞台艺人的创造，成为骨子老戏，但糟粕也是明显的。主人公的性格受到低级情趣的歪曲，如在《三载同窗》中山伯窥探英台；在《十八相送》中山伯呆头呆脑，英台有欠自重；在《楼台会》中英台亏于情义，山伯未予谅解。此因梁祝原是被玉帝贬下民间的金童玉女，注定不得团圆，故太白金星奉命把梁的“真魂”换成“呆魂”，免得被他发现祝是女儿身而加以冒犯，直至送别祝后才被换回“真魂”。

这次由南薇、成容和袁雪芬合作，对骨子老戏《梁祝哀史》进行重新修改和整理。整理工作先由袁雪芬、范瑞娟口述戏词，编剧成容记录，继而以记录本为基础，共同确定几个大的场次，去除庸俗、迷信等糟粕。整理后，保留了剧中说白很少、一韵到底的特色，即“来采韵”的特点。南薇执笔写了“英台吊孝”中的祭文、英台“哭坟幻觉”（英台在山伯坟前哭坟后昏倒，在幻觉中与山伯在天宫相会）和描写梁山伯与祝英台双双在天上人间等唱词。全剧共两本，有以下几个大场：上本有“别家读书盟誓”“草桥结谊”“杭城读书”“十八相送”；下本有“烧香说媒”“思祝回十八”“访祝楼台会”“山伯临终”“英台吊孝”“哭坟幻觉”。演出形式上，重新设计制作布景、灯光、服装、化装；台上搭台，演员活动在布景间，不落大幕；保留“十八相送”“回十八”的时空自由转换。仍用原有主要唱段，修改与之相适应的唱词，全面提高唱腔的艺术性。整改过后的《新梁祝哀史》全剧成套唱腔首次用尺调，重新作曲、配器。“英台吊孝”过去唱四工调觉得感情飘浮，改唱尺调腔更为深切，增强了悲剧性和抒情性。读祭文加强了悲剧气氛。范瑞娟在演“山伯临终”时，突破原来六字调唱腔，与琴师周宝财合作，创造了弦下调，使梁山伯临终时的情感得到了极大的抒发，久久回荡在观众的心中。

《新梁祝哀史》的整理和演出，有着重要意义。它去芜存菁，着重表现了梁祝生死不渝的爱情。整理本加强唱腔的表现力，丰富视觉形象，从而提高了它的思想艺术质量。从此，改革除编演新戏之外，另开一路——老戏新演。骨子老戏是扎根在民众之中的，有它不废的价值。《新梁祝哀史》标志着越剧改革正在向纵深发展。

第三次是1949年的修改。

雪声剧团1945年5月演出的《新梁祝哀史》，已经是一个较好的洁本。但是梁山伯尚未摆脱“呆秀才”“傻瓜”之类的呆蠢的歪曲形象，祝英台的面目也不清晰。于是在1949年重新改编《新梁祝哀史》，首先是浓缩和修改情节，将两本改编成一本即可完整演出的戏曲；其次是突出梁山伯和祝英台之间忠贞动人的爱情主线，改变“有情有义梁山伯，无情无义祝英台”的形象，洗刷祝英台给人的负面形象，表现她的真挚爱情和真诚情感，删去梁山伯对祝英台的责备。经过整理后的《新梁祝哀史》，在保存这一民间传说原有风貌的同时，也使老戏获得重生。

1949年，东山越艺社演出了南薇改编和导演的《梁祝哀史》，由范瑞娟饰梁山伯，傅全香饰祝英台，张桂凤饰祝员外。1950年8月在北京剧场上演后，北京《新民报》给出“四幕七场悱恻哀艳大悲戏”“布景华丽、灯光新颖、服装鲜艳、唱功繁重、表情細腻”等评价。

这一版《梁山伯与祝英台》的编剧和导演南薇（1921—1989），原名刘松涛，江苏省武进人。毕业于上海立信会计学校，从业商界会计，因爱好戏剧而弃商从艺。1943年入袁雪芬领衔的大来剧场成为编导。1943年5月起，3年中为雪声剧团编导《西厢》《香妃》《绝代艳后》《林黛玉》《琵琶记》《梁红玉》《洛神》等26部新戏，为新越剧的开创、发展作出了重大贡献。1946年曾将鲁迅小说《祝福》改编成越剧《祥林嫂》，为越剧发展开拓了新路。1947年，越剧“十姐妹”联合义演的《山河恋》，由他任主要编导。所编《梁山伯与祝英台》1952年获第一届全国戏曲观摩演出剧本奖， 被舆论界视为“新越剧的里程碑”。

但是，这个改编本遭到了严厉的批判。批评者认为《梁祝》还有某些封建礼教的残余，北京《新民报》在1950年8月起连续发表题为《对〈梁祝哀史〉的意见》《应该严肃对待剧本改编和演出工作——评京剧〈梁山伯与祝英台〉》《论〈梁祝哀史〉的主题》等系列评论文章，这些文章主要以批判《梁祝》为主，尤其是对上海华东越剧实验剧团的《梁祝》改编提出了严肃批判，认为其塑造的祝英台形象没有契合新时代女性顽强不屈的精神，而新增的“化蝶”还是宣扬封建迷信那一套。[1]有学者提议，应对结尾进行修改，让主角祝英台采取更悲壮的死法来契合当时所提倡的“时代精神”，甚至连主角的唱词也改为“包办婚姻起祸根，逼死女儿骨肉亲”[2]。有些学者则提议，用祝英台以头撞父坟的悲壮死法来增加戏剧冲突，同时也强烈彰显了批判封建礼教的思想意涵，最后表现为“从古至今，由于封建思想作祟，不少儿女因此失去了宝贵的幸福和自由……”[3]上述这些提议，都因当时国内文学和文化主流学界以反传统思想为主导。但是也有公正的意见出现，例如后来担任中国社会科学院（当时称为中国科学院哲学社会科学学部）首任文学研究所所长的诗人、学者何其芳则反对“化蝶”是迷信的观点，其在发表的《关于梁山伯祝英台故事》中强调：“那正是庄严的形象，美丽的形象，表现了他们的爱情最后战胜了当时的婚姻制度，这绝不是迷信。”并且还说“要善于区别文学上的浪漫主义与迷信”。[4]

而袁雪芬和当年上海的文艺界、戏曲界领导夏衍、伊兵、刘厚生等人，敢于抵制反传统的极“左”思潮，坚持传承优秀传统文化，将上海的戏曲事业引向正路，越剧《梁山伯与祝英台》的改编本得以继续上演。

但在1951年，华东越剧实验剧团排演《梁山伯与祝英台》时，做了第四次修改。剧本由袁雪芬、范瑞娟口述，华东戏曲研究院创作室改编，徐进（1923—2010）等执笔，保留“化蝶”。黄沙导演，刘如曾、陈捷、顾振遐等人先后参与音乐整理，苏石风、幸熙负责布景设计，吴报章负责灯光设计。范瑞娟饰梁山伯，傅全香饰祝英台，张桂凤饰祝员外，吕瑞英饰银心，魏小云饰四九，金艳芳饰师母。

1951年由华东戏曲研究院创作室集体改编的越剧改编本经过不断修改，树立了梁祝这一对青年男女的光辉形象，突出了封建礼教对青年男女的爱情摧残，语言上保持民间文学的特色，具有较强的艺术感染力，并恢复了一度因迷信而取消的具有浪漫主义色彩的“化蝶”，凸显了主人公追求美好爱情的坚强意志和乐观主义精神。改编本被周恩来总理誉为“中国的《罗密欧与朱丽叶》”。

徐进等人的集体改编所依据的底本是南薇的改编本。该剧叙述祝英台的父亲首肯她女扮男装往杭城求学，路遇梁山伯义结金兰，同窗共读三载而别。英台别前托师母为媒，与山伯结亲，又在山伯送行时，假九妹名义，当面向山伯许婚，嘱他早来迎娶。当山伯兴冲冲赶到祝府，祝父已经把英台许配给马太守公子。梁祝会于楼台，一腔怨愤，十诉相思。山伯回家病故，英台决心殉情。马家发轿迎亲，英台至山伯墓前祭奠，投身于开裂之墓内，与山伯双双化为蝴蝶，舞于百花丛中。

当时正逢中国戏改运动，改编者一方面突出梁祝爱情的“反封建”主题，彻底删去有损这个主题的内容，并随时注意修正和加强梁祝的“美好形象”；另一方面强化了悲剧性，将悲剧根源由本来机缘错失的偶然性，归结为封建压迫的必然性，即礼教、等级观念逼得有情人难成眷属。

在编导和演员共同参与改戏的过程中，经过分析、讨论，采取了将真实描绘与合理净化、适当创造相结合的方法，使原来表现含糊的地方变得清晰起来，对原来歪曲的地方进行修正，不完整的变得完整起来，逐渐明确了男女主人公的性格特点。祝英台本应是个聪明、机智、热情、大胆的少女，因父亲宠爱而自幼娇养成性，但重要的是她善良、纯洁，如同一块无瑕的白玉。她热情勇敢，只要她认为是对的，必大胆而为之。梁山伯是个忠厚、纯朴、坦率、正直而略带稚气的书生，他处世天真而富于正义感，对不合理的事敢说敢为，是个斗争性较强的人物。“因此，在想象中的梁山伯似乎应当是一个有一定斗争性的人物形象，但同时又不失中国古代书生的文雅本色。”[1]改编者还注意充实梁祝相爱的“感情和思想基础”，理顺情节发展，调整表演分寸，从而使人物形象更加统一。

这个改编本的执笔者徐进也是越剧改革的第一代作家，越剧的代表性作家。在半个世纪的创作生涯中，他为新越剧的形成、发展和繁荣，为积累越剧保留剧目作出了巨大贡献，产生了广泛影响，获得了崇高声誉。

改编工作是在“推陈出新”的文艺方针指引下进行的。出新首先要出思想内容之新，要歌頌主人公真挚的爱情和他们向往婚姻自由的理想，突出反封建的精神。为此增写了《劝婚》，表现祝对包办婚姻的抵制。正确地刻画人物是改编工作的中心环节，改编稿恢复了梁应有的淳朴、敦厚、挚情的品质，因此他虽然看到祝的耳环痕却未予深究；因此他在送别祝的途中，始终没有领悟祝的种种暗喻；也因此他在娶祝无望时不曾怨恨。祝的性格也改得明朗统一了。按徐进的说法，祝英台始于挣脱不允许女子出门求学的世俗束缚——这时她是放出的“笼中的鸟儿”；发展到她大胆、热烈、执着地追求爱情——这时她是“盛开的牡丹”；最后她拒嫁马府，毅然殉情——这时她是“疾风中的劲草”。为此，取旧本乔装卜卦的情节，新写了第一场《别亲》，结尾采用“化蝶”。

戏从别亲开始，符合叙述完整故事的戏曲传统，也带有徐进剧作的特点。徐进有些剧本的第一场从容不迫地交代环境，提起事由，介绍人物和人物关系，并初现人物性格，埋下戏剧冲突的伏线，让人感觉到水下暗流涌动，形成一个俏丽的“凤头”。以“化蝶”结尾，象征梁祝爱情永存，婚姻自由的理想不灭，寄托民众的乐观主义精神。 徐进后来总结塑造梁祝人物的经验说：“在对待民间戏剧中的人物上，我们采取的方法是真实的描绘、合理的净化与适当的创造，使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来。”[2]关于剧本唱词，改编者慎重地保留其精华，删除粗俗，略作加工，使之更加焕发优美、明朗、简洁、生动的光彩。直抒胸臆的“十相思”，一唱三叹的“送兄”，尤其是楼台会的对唱，都是不可多得的语、音兼美的佳句。

越剧《梁山伯与祝英台》受到国家领导人的喜爱和重视。1950年8月，毛泽东主席首次观看了傅范版《梁山伯与祝英台》。1951年10月7日晚，毛泽东在怀仁堂第二次观看越剧《梁山伯与祝英台》。

1952年10月6日至11月4日，为贯彻“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，来自全国37个剧团的1600多名演员参加了大会。

华东越剧实验剧团的《梁山伯与祝英台》此时第二次北上，参加第一届全国戏曲观摩演出大会，因“民间艺术色彩浓郁”而获剧本奖（首位）、音乐作曲奖、舞美设计奖、演出一等奖，范瑞娟、傅全香获演员一等奖，张桂凤获演员二等奖，吕瑞英获演员三等奖。

当时的国家主要领导人都欣赏了她们的演出，他们和文艺界人士一致认为这是“一个可以代表国家表演艺术水平的剧目”。不久，文化部发通知，根据毛主席指示，要把越剧《梁山伯与祝英台》拍成彩色电影。

六、丰富的思想内容和极高的思想成就

袁范版《梁山伯与祝英台》继承这个骨子老戏的菁华，删去所有庸俗的杂质，取得很高的思想成就。根据“形象大于思想”的理论原则，关于越剧《梁山伯与祝英台》的思想意义，袁雪芬自己说了不算，我们要超越她们当年的时代局限、认识局限和理论局限，重新给以总结。

我认为越剧《梁山伯与祝英台》的思想意义，以目前的眼光看，绝不是“反封建”，也不是从根本上挑战父母之命媒妁之言的旧婚姻制度。当时的观众都懂得的，在旧时代这个婚姻制度是合理的，无法从根本上挑战的，这是时代条件决定的。我已有多篇论文和专著指出，西方同时期与中国相同，都是父母之命媒妁之言[1]，而且陈寅恪指出西方女性的地位更低、婚姻更不自由[2]。

越剧《梁山伯与祝英台》打破了反传统思潮所宣传的中国古代男女极端不平等的错误观点，显示了在当时历史条件下，中国古代超过西方的男女平等的真相，从而具有以下的思想意义。

第一，女子具有读书和学习文化的权利，表现了古代中国高度的文明程度。旧时代不要说妇女，男子识字的也少。西方也完全一样。从法国获诺贝尔文学奖的勒克莱齐奥的介绍可知，同期西方妇女大多没有接受教育的机会。他说：“19世纪的《对话大辞典》，教女人怎样说话，尊重她们的丈夫——那时候女人不上学，就靠这种书受教育。”[3]

与同期西方相比，中国女子受教育者颇多，即以有著作的女子诗歌来说，《全唐诗》中，女性作品有12卷，女诗人120余位，作品600余首，上自皇帝王妃，下至尼姑伎女，遍及各阶层。据胡文楷《历代妇女著作考》，在明朝，女诗人的数量有245人，清朝女诗人的数量猛增到近3000人。刘光德《中国古今女美术家传略》，凡辑古今女性美术高手2200余家，古近代的女性美术家的数量颇大。这两个惊人的数量，是整个西方无法望其项背的。

祝英台离家到杭州的学校读书，固然是虚构的，但在古近代开明的家庭中，女子具有学习的权利。女子能作诗、绘画的，数量可观。故而《梁山伯与祝英台》描写祝英台得到家长允许，女扮男装外出读书，并无不真实之感。

第二，歌颂优秀女性的出众智慧，表现了古代社会不少女胜于男的现象。明代冯梦龙《古今小说》第28卷《李秀卿义结黄贞女》开首即说：“常言：‘有智妇人，赛过男子。”他列举了一些赛过男子的优秀女子。《红楼梦》中少女胜过男子更是成群结队。[4]因此，祝英台比梁山伯聪明，是任何观众都认为自然而然的，没有观众会表示疑问或不服。

第三，明确主张和肯定女子在家长安排或在家长的同意下，有自择佳婿良偶的权利。在这样的文化背景下，祝英台敢于自择良偶，主动向梁山伯表达爱意。祝英台看中梁山伯，是因为他完全符合自己的择婿条件，年轻健康，相貌可人，性格忠厚、老实、温和，知书识礼有文化，传达了优秀女性正确的价值观和人生观。《梁山伯与祝英台》中的师母，是特殊的家长，由她帮助确立梁祝的爱情。

第四，鲜明地反映女子在家庭中的重要性和平等的地位。从剧中师母的形象和她的言行中，可见女性在家庭和学校中与老师平等的地位。祝英台作为女儿，在家中的地位是很高的。剧中祝英台得到父亲爱护和珍惜，并且父亲能尊重女儿的意愿，让她外出游学。其父逼迫女儿放弃情人、嫁于马家，虽然是封建压迫和专制制度的产物，但是其父将她许配给马文才，在情节发展上有其合理性：一则他不知女儿有心上人，已经许配马家，他必须遵守信诺；二则马文才家经济条件好，梁山伯是个穷书生，祝英台嫁过去一定会过着远不如娘家的衣食住行的生活，还要操劳家务、赡养老人，生活一定艰辛。其父的这个许婚和坚持婚约的行为，是出于爱护女儿的美意。他们父女的冲突是观念冲突。

女子在婚姻中，最关键的是丈夫的选择，“男怕入错行，女怕选错郎”，是千古至理名言。

梁祝悲剧，与《红楼梦》相同，和宝黛的爱情悲剧一样，是王国维和钱锺书都主张的叔本华所说的“第三种悲剧”的典型佳例，即不是受恶人之害的第一种悲剧，不是盲目的命运造成的第二种悲剧，而是普通的境遇和普通的人物关系中发生的悲剧。[1]

第五，从梁山伯与书童四九、祝英台与丫鬟银心的亲密关系可见，古代善良、有修养的人家，公子小姐对待书童、丫鬟和仆人，是亲密的，甚至形同兄弟姐妹的关系。[2]这真实反映了中国古代各个阶级和阶层人际关系的真相。

尽管在20世纪下半叶，越剧《梁山伯与祝英台》被错误地规范到反抗封建礼教中的男尊女卑和抵制封建 “包办婚姻”，追求恋爱自由这个狭小范围，但其内在的丰富的思想意义，在剧中暗中流转，并散发出强大的魅力，因此得到广大观众的由衷喜爱。

七、巨大艺术成就

越剧《梁山伯与祝英台》取得了令人惊叹的高度的艺术成就。其中有些艺术成就是继承梁祝题材传统作品的杰出成果，最显著的是：

其一，梁祝题材作品在中国和世界文化史上首创了女扮男装的人物塑造模式。

女扮男装是中国独创并取得巨大艺术成就的人物塑造方法。西方除了个别剧作如莎士比亚《威尼斯商人》（鲍西娅及其侍女尼莉莎女扮男装的律师和书记，在法庭一场戏中出现）和莫里哀《情仇》（改编成沪剧《花弄影》）之外，很少有此类文艺作品的杰作和名著。中国文学艺术史上，在东晋梁山伯与祝英台的民间故事之后，有北朝乐府《木兰诗》，叙女英雄木兰女扮男装，代父从军，建功立业；明代徐渭《四声猿》杂剧之四《女状元辞凰得凤》，刻画了才华出众的唐代“女状元”黄崇嘏乔装男子，安邦定国（史实是被推荐而任司户参军）。现代则有戏曲和评弹的《双珠凤》《孟丽君》《女驸马》等，产生了女扮男装的系列性杰作，有力地展現了中国女性富于诗意的智慧和胆略。

其二，梁祝题材作品是《西厢记》在中国和世界文化史上首创的“知音互赏式”爱情模式[1]的新发展。

知音互赏式爱情模式中的男女青年在文化上是知音，双方互相欣赏；他们必须用文艺形式表达爱情，如琴声和诗歌（如《西厢记》）、绘画和诗歌（如《牡丹亭》，杜丽娘在自画像上题诗[2]）。而唐明皇和杨贵妃则是在一起创作和演出《霓裳羽衣曲》的过程中，由一般的帝王后妃的关系，转化为两位天才艺术家的知音互赏式的爱情。[3]越剧《梁山伯与祝英台》则由祝英台在“十八相送”途中，用诗的语言通过比喻、猜谜、暗示、启发等手段，表达她对梁山伯的深厚爱情。

其三，在中国和世界文化史上首创了男女同学的优美关系的艺术表达。

梁祝故事中，祝英台女扮男装进入书院求学，她追求性别平等、学习权利平等和自由恋爱的意识，构成了中国女性自觉发展史的重要部分，鼓舞了千百年来的女性。这也显示了中国传统精神风貌。

越剧《梁山伯与祝英台》在前人基础上取得的巨大艺术成就，主要有以下四点：其一，删除这个骨子老戏原有的庸俗、艳俗的情节和言语、动作，对梁祝故事情节进行合理化、清晰化、精细化的改编。其二，将梁山伯和祝英台的人物形象作净化和提高，达到典型化的高度。其三，将梁祝同学关系和恋爱关系，改编为简洁而又动人、含蓄而又温馨、合乎人情而又富于诗意的异性友爱组合。其四，将越剧处于国内外一流的高度的音乐艺术中最优美的曲调，作喜剧与悲剧色彩强烈的对比和有机组合，取得极为感人、极为动听的艺术效果。

于是，梁祝题材的传统戏曲和地方戏曲遍及全国各地，在昆剧、京剧、川剧、滇剧、湘剧、楚剧、赣剧、徽剧、豫剧、粤剧、梨园戏、河北梆子、河南曲剧、武平评调落子等，其中还包括程派京剧《英台抗婚》和川剧《柳荫记》（是越剧之外影响最大的剧目）改编本中，越剧《梁山伯与祝英台》的剧情更合理，感情表达更丰富，艺术成就更卓越。

越剧与京剧一样旋律优美，但对于梁祝题材来说，越剧尤其是其音乐的柔美、柔中有刚和抒情性的特性与这个哀伤浪漫的故事最为契合，与江南书生和淑女的气质更是相得益彰。

越剧《梁山伯与祝英台》的巨大艺术成就和剧中人物祝英台的女扮男装、女子越剧的梁山伯的女扮男装，两个女扮男装的叠加效应所产生的非凡魅力，征服了大批的国内外观众。

八、越剧电影《梁山伯与祝英台》的巨大思想、艺术成就和巨大影响

由于傅范版越剧《梁山伯与祝英台》所取得的巨大思想、艺术成就，越剧《梁山伯与祝英台》成为毛泽东主席唯一亲自提出拍摄的戏曲电影。精通艺术的周恩来总理亲自提出修改意见。他在审看样片时，提议在“楼台会”和“山伯临终”之后加上一个祝英台思念梁山伯的场面，让剧情更连贯，剧组又补拍了“思兄”一场，增加了四句唱词。

1953年，该剧由上海电影制片厂拍成彩色戏曲艺术片。这是中华人民共和国成立后第一部国产彩色影片。由徐进、桑孤编剧，桑孤、黄沙导演，刘如曾编曲，黄绍芬摄影。祝英台改由袁雪芬饰演。 越剧电影《梁山伯与祝英台》忠实而创造性地继承了原作的思想内容和艺术特色，取得了高度成就。

进入国际文艺领域后，越剧电影《梁山伯与祝英台》在承担宣传中国传统文化的意义的同时，还承载了极其重要的政治意义。因为当时国外的媒体舆论普遍对刚刚成立的新中国政府抱有偏见，他们认为中国共产党压制文化发展，只拿军事题材的舞台或戏曲作品作为政党对外的宣传品。

在新中国第一次参加重大的国际会议，即1954年日内瓦国际会议时，因为我们与美国及其“联合国军”在朝鲜战场上较量并获胜，所以我国代表团遭受到了以恼羞成怒的美国为首的西方国家的排斥，局面对我们非常不利。而能否在本次大会上打开局面，对于新中国来说是很重要的。当日内瓦会议陷入僵局时，周总理亮出了他本次大会的大王牌！中国代表团给日内瓦会议的所有与会代表发去一份请帖。请帖上用各种语言写着：“邀请大家欣赏一部来自中国的彩色电影，中国的《罗密欧与朱丽叶》！”受邀观看的各国外交官全部被影片所感动。其艺术魅力就连电影大师卓别林看后也热泪盈眶，钦佩不已。在会议结束后，周总理风趣地说了这样一句话：“本次大会中国能够取得成功，多亏了‘两台！一是茅台，二是《梁山伯与祝英台》！”

越剧电影《梁山伯与祝英台》能感动所有的西方外交官、世界各国的观众，其原因是电影综合了越剧原作的思想和艺术成就，并以电影的有力表现方法，鲜明、形象地展现中国的形象，让他们看到了一个美丽的中国。

这个美丽的中国，第一是美丽的山水，“上有天堂下有苏杭”的杭州湖光山色、江南小桥流水，令人陶醉。第二是美丽的人物和和谐的人际关系。美丽的女子具有读书和学习文化的权利，美丽的女子的聪慧和才华超越了男子，美丽的女子追求理想婚姻的卓绝努力，中国家庭的父慈女孝，女儿得到家长由衷的宠爱。其中又穿插了师母与学生的深厚情谊，公子小姐和书童丫鬟的真诚感情，将中国古代人际关系美丽的面貌展现在大家面前。第三是美丽的服装，明代服饰是历代服饰中最美的。至于那“胡琴一响，心醉神迷”，能够使男女老少、不分中外的观众陶醉的优美的越剧唱腔，更是沁人心扉、动人心弦。

电影有力地表达了中国古代社会的文明发展高于西方，因此女子的权益高于西方的女子，其在家庭中和社会上的地位也要高于西方同期的家庭和社会。

父亲出于爱护女儿的美意，许嫁富裕人家的公子，与清纯女儿钟爱贫穷但忠厚的同学的矛盾而造成悲剧结局的描写，与莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》相比，越剧《梁山伯与祝英台》没有出现阴差阳错的遗憾场面和凄惨的尸体，祝英台哭灵时坟墓突然受感动而开裂，让祝英台以从容优美的动作一跃而入；两人在坟墓中团圆后，化为美蝶，在空中翩翩起舞。这样想落天外的美丽的艺术想象和构思，结局明亮而且言有尽而意无穷，无疑高于莎士比亚的经典悲剧，使得具有高度艺术修养的西方外交官和广大观众，成为越剧《梁山伯与祝英台》的异国知音。

九、《梁山伯与祝英台》的成功经验总结

我们观察此剧的生成、发展和改编、提高的全过程，可以总结出以下的成功经验。

其一，一部世界一流的文艺作品，或者是天才的创作，或者是一群杰出人才的集体创作。越剧《梁山伯与祝英台》是天才的创作兼杰出人才的集體创作。此剧的改编者南薇和徐进都是杰出人才。此剧的主要演员都是天才艺术家。[1]越剧的音乐是无名天才艺术家和天才表演艺术家不断创作和创新而定型、成功的。[2]

其二，戏剧、电影和电视剧作品，其优秀者大多为改编性的创作、创造性改编的作品。古代戏曲经典如《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》；近现代的经典如京剧的多种《三国》戏、历史剧等，都是改编自前人的小说、戏曲和说唱等作品。

西方戏剧如莎士比亚的全部作品都是据过去的故事、传说和戏剧作品改编，法国莫里哀的名作如《司卡班的诡计》等，据罗马的喜剧名作改编。西方歌剧经典剧目如意大利威尔第《茶花女》、法国比才《卡门》、俄国柴可夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》等，多据小说改编。

越剧的四大经典《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》和《祥林嫂》都是创造性的改编（《梁山伯与祝英台》）和改编性的创作（后三个）。

在叙事体的文学艺术创作中，构思、设计情节和建构人物形象是非常难的，甚至可以说是最难的环节。如果根据现存的作品改编，可以在原作的情节和人物的基础上作改动和提高，作者可以将主要精力放在改动和提高，尤其是人物塑造和语言独创等方面。

其三，创作集体精诚奉献和持续努力，追求艺术创造的精益求精和不断出新。

其四，杰出的艺术创作必须要有天时地利人和。越剧《梁山伯与祝英台》的天时是20世纪国际大都市上海高度发展，地利是在江南的上海极度繁荣的文化环境，上海是海纳百川的中国的文化中心，人和是上海拥有大量具有高度艺术欣赏能力的知音式的观众。

文学艺术是天才的事业，创作天才的出现、成批出现是艺术繁荣的根本保证。不是天才，就不要改动天才之作，否则只能狗尾续貂，点金成铁。面对前人的名作杰作、经典之作，明智的态度是不要改动，认真继承，原汁原味地继承其剧本、唱腔和表演艺术，并切实做好传承工作，将前人的杰作传承给下一代。

〔本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国70年戏曲史·上海卷”（19ZD04）阶段性成果〕

【作者简介】周锡山：上海艺术研究中心研究员。

（责任编辑 刘艳妮）