钢琴作品的民族风格研究

李国耀

摘 要：钢琴作品在和不同民族文化艺术融合的过程中，呈现出鲜明的民族性，衍生出多种民族风格，丰富了钢琴作品的民族形式。这些民族风格主要表现在以下几方面：第一，吸收借鉴传统乐曲装饰音、民族腔调和民族乐器音色，表现出演奏风格的民族化；第二，旋律上更具有民族特色，和声上富有民族风格；第三，情理融合、形神兼备让钢琴作品更具感染力；第四，钢琴作品融合了当地历史文化和哲学思想，满足了当地人民的审美需求，在内在情感上更具有民族特色。

关键词：钢琴作品；民族风格；多样化；本土化

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）20-000-03

音乐是伴随着人类生产生活出现的艺术形式，历史十分悠久，《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”就是早期音乐的一个写照。不同的民族有着不同的音乐表现形式和艺术风格。钢琴是西方古典音乐的典型代表，在欧洲兴起之后，钢琴音乐迅速风靡全世界，在经过不同国家的演绎之后，钢琴作品的艺术风格愈发多样，呈现出鲜明的民族特征。以中国为例，钢琴作品的民族风格主要体现在演奏技巧、旋律和声、意境和审美内涵的民族性上。

一、演奏技巧的民族风格

钢琴是一种键盘乐器，作品风格受乐器本身的乐色影响较大，而中国乐器更多的是靠不同的演奏手法，可以说，二者对于作品的演绎存在较大的差别，在钢琴音乐传入中国之后，为了让钢琴音乐更好地和本土音乐融合，中国音樂家做出了很多探索。

首先，吸收借鉴传统乐曲中的装饰音。中国乐曲中多用装饰音、滑音、特殊技巧等展示不同的音乐境界，这是中国乐曲鲜明的民族特色，如何将其用到钢琴作品中，我国的音乐家从未停止探索。例如，我国传统的唢呐曲《百鸟朝凤》就大量使用滑音来表现鸟儿鸣叫时的状态，尤其在高音区多次通过装饰音来达到乐曲的场景还原效果，正是这些特殊技巧的使用，唢呐曲《百鸟朝凤》即便是不懂音乐的观众也能产生身临其境之感，这是中国乐曲的突出特色，因此，将这些装饰音创造性地融入钢琴曲中，可以增强钢琴曲的民族特色。受制于钢琴的特色，钢琴曲《百鸟朝凤》的演奏为了还原唢呐曲的特色，弹奏时按键要行云流水一样清脆明亮，体现出百鸟朝凤的生机勃勃。

其次，吸收借鉴民族腔调。我国地域辽阔，不同地域有着不同的腔调风格，在历史的发展过程中，呈现出鲜明的民族特色。以戏曲为例，在戏曲的发展过程中，就曾出现昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔四大声腔，后来又演变为梆子腔、皮黄腔、高腔和昆山腔。这些声腔或者细腻婉转，或者高亢激昂，艺术表现迥然不同。江文是我国著名的钢琴演奏家，他一直致力于钢琴作品的民族性演绎，他的作品就多借鉴戏曲声腔，像《断章小品十六首》中的《午后胡琴》就创造性地融入了西黄腔中的二黄音调，通过缓慢的节奏和韵律的起伏来表现悠闲的午后时光。丁善德的《降G大调序曲》也是一首典型的钢琴作品，他在演奏的过程中吸收了昆山腔的演唱技法，以《玉簪记》的《琴挑》为创作源泉，创作出了这种极具中国特色的钢琴作品。

最后，吸收借鉴民族化音色。不同乐器有着不同的音色，音色直接决定了乐器的艺术效果，影响听众的审美感受。“线条美”是我国传统乐曲的显著特点之一，这主要依赖于不同的乐器。众所周知，乐器的音色难以改变，但为了更好地将中国民族特色融入钢琴作品中，我国音乐家多用模拟音色来改变钢琴作品的音色呈现。模拟音色是指充分运用钢琴的演奏方法来模拟不同乐器的音色。例如，中国的传统乐器板胡音色高昂，为了在钢琴上更好地体现这一乐器的音色特点，钢琴曲《我们的日子》在演奏的过程中先是用右手模仿独奏旋律，到了音乐的中段则采用双手交叉的演奏方式，右手在低音部上进行弹奏，时不时再加入小二度和小三度对整个乐曲进行装饰，巧妙地模仿了板胡的音色，让整个音乐听来更为诙谐，将浓郁的地方风味淋漓尽致地展现出来。唢呐也是中国独特的传统乐器，音色十分特别，将唢呐音色风格融入钢琴曲中可以丰富钢琴作品的表现形式。例如，钢琴曲《二泉映月》为了模仿唢呐中的滑音，大量使用单倚音来伪装唢呐的音色，使得作品节奏更快，更加突出了作品的民族风格，实现了原有唢呐乐曲向钢琴作品的本土化转变[1]。

二、旋律和声的民族风格

在传统的中国乐曲中，旋律展示了线条美，和声表现了空间美。彭吉象在《艺术概论》中总结道：“旋律堪称音乐的灵魂，节奏体现出音乐的时间感，和声体现出音乐的空间感”。旋律是十分重要的音乐表现手段，有着极强的音乐渲染力，也是划分乐曲地域区别的重要特征。和声也是十分重要的音乐表现手段，能够让音乐更立体。在钢琴曲的民族化过程中，旋律、和声的创作改编呈现以下几个风格特点。

（一）旋律更富有民族特色

在中国的音乐体系中，多用经典的不带偏音的五声调式，这和西方的七声调式存在着明显差别，如何用七声调式来演奏以五声调式为主的东方音乐，中国音乐家进行了多方面的探索。例如，贺绿汀的《牧童短笛》是一首民族气息十分浓郁的钢琴独奏曲，为了实现东西方音乐的转化，贺绿汀使用了先后顺序不同的五声调，这样就使得两端旋律在线条的走向上呈现出同向和反向的特点，让这种钢琴曲更具线条的美感。同时，在这首钢琴曲中，贺绿汀还创造性地吸收了“句句双”这一民间常见的器乐手法，让乐曲的旋律更加活泼自然。除了不带偏音的五声调式，中国钢琴曲中也存在着一些以五声调式为基础而进行的变音，这些变音多是承担辅音的作用，像王建中的《浏阳河》就是以升G为偏音的钢琴作品。还有一些钢琴作品的旋律吸收了民歌唱法的特点，像《草原情歌》就是吸收了内蒙古民族民歌的唱法，通过切分节奏的方式，让整首钢琴曲的线条更流畅活泼，符合草原民歌潇洒自然粗犷的特点。

（二）和声更富有民族韵味

和声的安排会增强钢琴曲的空间立体感，在不同的部位安排和声会让钢琴作品呈现不同的艺术效果。例如，为了体现《霓裳羽衣曲》的古典韵味，谢耿在其中安排了双音段落，这些双音段落多是右手四度三度结合，增强了钢琴曲的空间感，体现了作品的民族特色；为了体现《花鼓》的活泼，瞿维加入了二度、五度和三度撞击产生的声音，增强了作品的艺术表现力，让人们欢天喜地、载歌载舞的情景通过和声的加入形象地表现出来，增强了作品的民族性；为了表现《二泉映月》的悲愤情绪，诸望华在和声上下了不少功夫，在这首钢琴作品中，他大量地使用三度重叠的和声，极大地渲染了作品中哀怨、凄凉的情绪，缓解了钢琴作品在表现民族作品过程中音色上的不足，让整部作品更凝重，情感上也更深沉，艺术上富有层次性[2]。

三、艺术意境的民族风格

意境是艺术领域重要的审美范畴之一，也是中国文艺批评中必不可少的一部分。对于意境的研究，不同的学者有着不同的看法，简而言之，就是情理的统一、形神的统一和动静的统一。音乐离不开对意境的塑造，这是引起观众共鸣的重要因素。中国音乐家在演奏钢琴曲的过程中，往往会自觉地塑造意境，具体体现在以下两个方面。

一方面，情理融合让钢琴曲更有感染力。音乐是为了表达情感，往往具有很强的情感渲染性。在听到一首欢快的钢琴曲时，听众会不自觉地弯起嘴角；在听到一首难过的感情曲时，听众可能不知不觉间潸然泪下。可以说，钢琴曲的演奏会深深牵动着听众的情感体验。白居易在听到琵琶女的琵琶声时，写出了“江州司马青衫湿”的名句，这正是中国传统音乐的情感表现。因此，在钢琴作品和中国本土作品的融合中，一定要先了解本土作品背后的情理表现，再来将其转化为钢琴曲。例如，要想利用钢琴讲好中国的传统故事《梁祝》，先要了解梁祝的基本故事情节，把握作品中的“理”，接着要体会故事中主人翁的感情变化，把握作品中的“情”，最后要融合作品中的情与理，将作品中的变化化作琴音表现出来。在钢琴作品《梁祝》中前段节奏悠扬欢快，表现了男女主人公相遇时的欣喜之情，中段在演奏中时不时穿插重音来表现故事的转折，后段则多次用重音和放缓节奏来呈现男女主人公无法相守时的悲愤心境，这样一波三折的演奏方法完整地呈现了男女主人公的情感变化，将故事中的情感通过钢琴的琴键宣泄出来，通过节奏韵律的变化牢牢抓住听众的心，让听众的情感随着钢琴乐曲的变化而变化，也让故事的情理融合和情理冲突通過不同的方式表现出来，不仅增加中华传统文化的传播力度，也为优秀传统文化的传播提供更多样的选择。

另一方面，形神兼备让钢琴曲更有立体感。形神兼备是意境的另一重要范畴。对形神兼备的追求让钢琴曲逐渐由原来的扁平风格演化为立体风格。从字义上来说，“形”是实物，这和无形的乐曲似乎格格不入。实际上，钢琴曲一开始就是虚实结合、形神兼备的产物。如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》结合了匈牙利的民歌和吉普赛歌曲，带着浓郁的匈牙利特色，一经弹奏，我们仿佛能看到匈牙利的历史画卷在我们面前徐徐展开，匈牙利历史中的英雄人物和吉普赛女郎仿佛就出现在我们眼前。同理，在中国的钢琴曲《百鸟朝凤》中，随着音乐旋律的响起，无数只鸟儿仿佛从我们头顶飞过，在韵律的变化中，我们似乎可以看到不同鸟儿的不同姿态，在乐曲的后段，那只本来形影模糊的金色凤凰会越来越清晰，越来越具体，我们甚至能看到她飞舞的羽毛，这就是无形的钢琴曲带来有形事物的过程，也是形神兼备这一特征在钢琴曲中的有力体现[3]。

四、艺术审美的民族风格

一方水土养一方人，一个国家的历史文化环境极大地影响着这个国家人民审美观的形成。我国有着悠久的历史和灿烂的文化，在审美观的形成上具有鲜明的继承性和民族性。钢琴作品是舶来品，不可避免地受到了国人审美文化的影响，因此，在钢琴作品与中国本土文化结合的过程中，钢琴作品为了迎合国人的审美倾向会更具有东方美学特色。

（一）钢琴作品更注重融合当地的历史文化

我国有着五千年的历史文化，这是当代艺术作品取之不尽用之不竭的宝贵资源。在钢琴作品的融入过程中，要有目的地吸收中国优秀传统文化的精华，做到古为今用。从现在流行的钢琴作品中，我们不难发现传统文化的痕迹。这些钢琴作品要么是对历史文化的全新演绎，如《梁祝》，要么是对已有的乐曲进行重新加工改造，如古琴名曲《梅花三弄》《阳春三叠》。不管是全新演绎还是再加工，这些钢琴作品脱离不开中国传统的历史文化，也离不开演奏者对历史文化的深刻理解。只有深刻理解中国的传统文化，理解文化背后的时代背景和作者的情感倾向，才能创作出为大众所喜闻乐见的钢琴作品，才能更好地体会到钢琴作品的民族风格。

（二）钢琴作品更注重当代的哲学思想

理解一个国家和地区的文化，就不能脱离当地的哲学思想。文化演变的背后常常是哲学思想的转变。在历史的发展过程中，我国出现过多种文化思潮，其中儒家文化被封为正统思想，儒家文化的影响也遍布国家的每个角落。理解了中国的哲学思想，就能更好地理解中国音乐背后的创作动机，也能更好地促进中国文化和钢琴作品的融合。例如，“天人合一”的思想对中国文化有着深刻的影响，这同样也体现在中国的钢琴作品中。在钢琴作品《二泉映月》中，演奏者将自己置身于作品背景中，力求在演奏过程中虚化演奏者的形象，强化那个哀怨的主人公形象，这就是“天人合一”思想的体现，只有舍弃自己，将自己和钢琴融为一体，达到“人琴合一”的境界，才能真正理解《二泉映月》背后的思想韵味。

（三）钢琴作品更注重人民的审美需求

人民大众喜闻乐见的艺术作品具有旺盛的生命力，而脱离人民大众的艺术作品经常被湮没在历史的长河里。钢琴曲传入中国之后，受众是中国人民，这也是中国钢琴作品的创作方向。只有满足中国人民的审美需求，钢琴作品才能在中国大地上扎下根。受儒家文化的影响，我国人民更喜欢含蓄隽永的艺术作品，因此钢琴作品在本土化的过程中，首先，会自觉注意体现乐曲的含蓄美，既含而不露，又意味深长，为听众留下想象的空间和回味的余地。以《夕阳箫鼓》为例，这首钢琴作品就以人民的审美需求为导向，余韵悠长，通过缓缓流泻的音律构造了一幅美丽的画卷，极大地增强了作品的艺术感染力，也为听众留下了想象空间，让听众在自己的想象中加深对作品的理解。其次，钢琴作品会自觉注入中国文化的气韵，减少自身的异域特色，自觉迎合中国传统的美学观念，满足中国听众的审美需求。如《阳光三叠》作为一首改编曲，不但没有改变传统的美学神韵，反而更突出地再现古琴的特色，通过技巧上的“轻”来体现作品本身的空灵，符合中国人民的审美风格，受到了中国听众的一致好评。

总之，钢琴作品随着演绎方式的不同，表现出不同的艺术效果。在钢琴作品和中国本土文化的结合中，呈现出多样化的民族风格。这些民族风格和我国的传统历史文化是一脉相承的，是对历史文化的创造性继承。为了让钢琴作品更具有中国特色，我国的音乐家进行了长久的努力，从不同的角度进行探索研究，融入中国传统的文化内涵，创作出了许多脍炙人口的作品。在经过中国改编或者重新演绎的钢琴曲具有鲜明的民族特色，体现出和而不同的民族风格，让钢琴作品的民族性成为我国钢琴曲的靓丽名片，为未来钢琴曲的创作提供支撑和方向。

参考文献：

[1]魏廷格.中国钢琴名曲30首[M].北京：人民出版社，1996.

[2]彭吉象.艺术学概论（第5版）[M].北京：北京大学出版社，2019.

[3]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京：华乐出版社，1999.