文化记忆视角下裕固族刺绣传承人口述史研究

文/图：高宏媛 西北民族大学中国语言文学博士后 内蒙古艺术学院教师

在文化生活中，记忆是一种巨大的力量，尤其是处在事件核心的亲历者对历史细节能够完整地回忆起自己的主要成就，而且对转折性节点、戏剧性情节和有情感色彩涉入的部分则较容易建构长效的记忆和回忆模式。记忆具有储存功能，它积淀在空间、行为、形象等具象中，实现了文化生产的连续性。此外，记忆还具有重建功能，由现实群体承载，能够超越传统的断裂实现文化的再生产。[1]“非遗”传承人口述史作为个体记忆的复现形式，其内容及意义植根在社会情境与结构中，负载的文化记忆是集体的和社会的，是个人或群体对历史和共同体的认识以及与社会的互动。正如德国扬·阿斯曼（Jan Assmann）所言，个体的记忆受社会化和习俗的熏染，具有社会和文化属性，[2]由此提出“文化记忆”的概念，是指“通过文化符号型构的记忆称为文化记忆”。[3]这与哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的以日常生活交往为基础的“集体记忆”有所区别。非物质文化遗产传承人口述史对文化记忆的重构是至关重要的，不仅具有生活的气息，而且具有独特认同性。我们通过对裕固族刺绣传承人的访谈，从中获得珍贵的第一手资料，可以填补一些新的信息，亦可以深入了解裕固族刺绣的历史渊源、影响因素、样式特点及民间艺人在保护和传承非物质文化遗产方面的特殊作用。

一、口述史：“非遗”文化活态传承和大众自我表现的一种方法

源于历史学、人类学等学科的新兴研究方法——口述史（oral history），是传承主体对一特定历史阶段发生的事件及社会变迁的表述。现阶段，口述史主要作用于对非物质文化传承人的研究，通常以访谈（interview）的方式，对国家级、省级等手工艺传承人的个人观点进行实录，分享民族传统手工艺文化，以此来形塑“非遗”传承人的记忆之场。

口述史的建立赋予了传承人更多的话语权，他们从多角度对特定地方的文化体系展开论述，获得了表达自己的意见、感受甚至不满的可能，这不同于传统史学关注的国家和民族等具有宏大叙事的框架，可以说口述史是还史于民的有力工具。在田野访谈过程中，笔者发现手工艺传承人群体中的匠作艺人尽管拥有丰富的社会实践经验，但是大多接受学校教育时间短，文化程度不高，不能很好地将自己亲历与珍贵的记忆按照史学研究的规范要求来完成史述，因此需要与访谈者（interviewer）合作，并借助现代设备如录音机、摄像机等来留存，以此来呈现传承人的历史记忆，包括一些特别的技艺流程（工序）。可以看出，口述史作为研究“非遗”文化活态传承与活态记忆的一种有效方法，记录了传承人的所历、所见、所闻、所感，是一般文献实物史料中所缺乏的，这部分信息使得口述的历史更为鲜活、生动与丰满。

“非遗”传承人的关怀点是本族群或团体的微观叙事。从传承人的叙事情感中，可以感受到他们大都对传统技艺非常喜欢，并对传承使命充满自豪与敬畏之情。正是这份热爱之情激励着他们去发展创新。传承人不仅仅传承手工艺技艺，同样传承着这些手工艺的“文化特质”。在跨文化交流不断加强的社会环境中，他们依据现实需求对过去的行为和体验赋予新的意义，对民间工艺文化的流传和原生态特色的保持发挥着重要作用，这既是主动选择，又是历史必然。从传承的内容来看，不仅反映了亲历者自身的生命历程和生活事件，也揭示了由各种社会关系与权力网络组成的结构性力量对个体的思想、行为乃至愿景的制约，构成了有意义的叙事空间。

此外，非物质文化遗产所具有的活体文化、特殊记忆，甚至是特殊感悟等性质集中体现在其传承人身上。尽管有些传承人年岁已高，但对嵌入在个体的生命历程的具体时点尤其是转折点记忆深刻。一如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所说“在原始部落里，老人较早地接受了传统，在他们享有安闲、宁静的岁月里，能够与其他老人在交流共享中重新思考、探讨这些传统的繁枝细节，将这些传统教授给下一代”。[4]“非遗”传承人作为工艺创造者和持有者，掌握着熟练的工艺技能和技巧，所以传承人在追忆技艺细节，叙述“非遗”事象时能够保存清晰可靠的记忆或回忆，形象、具体地描述和现场演示，呈现出活态的历史。举例来说，裕固族有本民族语言，但没有本民族文字，所以口述传承成为裕固族民众生活领域中历史文化发展延续的重要方式，如祖先的来历、民族的迁徙等以口述形式一代代保留下来。口述作为留存、呈现记忆的一种方式，对裕固族民众的心智和才智、群体意识、共同的价值观的培养发挥了重要作用。裕固族刺绣技艺的传承与发展，就是依靠老艺人一步步操作示范，手把手传授技艺才被保留了下来。即使处于当代的改造之中，也遵循共有的符码和约定俗成的象征规则，保持前后的连续性。[5]

二、“非遗”传承人口述史：地方社会记忆的组成部分

传承人负载着相当的文化记忆，口述史可以相对完整地呈现出传承人的成长历程、技艺流程、传承状态等多方面内容。当提到传承人的技艺实践如何起源和形成时，可以发现大多数传承人表示主要与家庭环境、生活状态有关，由于家中长辈从事这一技艺，从小耳濡目染对其产生了浓厚的兴趣。之所以从事这门技艺可归纳为两种情形：一是个人爱好这门技艺；二是家庭经济状况不富裕，父辈们认为学门手艺可以维持家庭开支，于是跟着父母或其他长辈学习，从此走上技艺之路。当问及某门技艺的具体流程时，传承人条分缕析地娓娓道来，条件允许的情况下还会实际展示。当问到传承人目前生存状况及传承状况时，表现出喜忧参半的心理。喜的是随着国家、地方对非物质文化遗产和保护工程的实施，越来越多的人关注非物质文化遗产，忧的是只有些许的人学习，就连技艺之家的孩子也在上学或外出打工，很少花时间去全身心的投入。

“头面”装饰““玛珞纹”

“头面”装饰 “董代尔”

“技艺”来自于“非遗”传承人的生产生活过程中一种“经验的总结”，作为其身份的表征，亦体现了民间艺人的文化观念与审美心理。裕固族刺绣艺术的发展历史与这个民族的发展历程不可分割。裕固族妇女戴的头面，相传由女英雄萨尔阿玛珂的神话而来。胸前左右两条称为“坎姆拜什”或“喀木”，其底色为红色，可以是红色的布，也可以用红色珊瑚串缀作底色，代表女英雄萨尔阿玛珂牺牲时流淌的鲜血，而背后的一条叫“顿得斯格”，上面一般缝缀单数的白色海贝，代表萨尔阿玛珂的脊背。头面上用珊瑚、玛瑙、彩珠组合成的纹样图案是裕固族人民对自然形象的提炼和再创作，以及对图腾和宗教的崇尚。“喀木”上的品字形图案源于藏族文化中佛教象征符号神珠宝，裕固人称其为“玛珞纹”，代表“财富的增加，最大程度上愿望的满足，能够祛除疾病，避免灾害”；[6]银牌上经过锤錾、錾刻等工艺而成花朵、吉祥八宝等图案纹样生动、形象，具有象征寓意；缝缀在“喀木”下面的铜块“董代尔”，代表佛教中的法轮，“象征着佛教教义以伦理、智慧和禅定为依据”；[7]红色穗子象征法轮光芒万丈，吉祥如意。此外，头面的最下面这部分东、西部裕固族大相径庭，东裕固族地区的较宽，像老虎的爪子；西裕固族地区的较窄，像羚羊的蹄子。透过手艺的物质载体，展现出来的是具有审美趣味的地域特色和鲜明的精神旨趣。从而反映出传统的技艺和艺能是在社会文化生活体系中逐渐形成，其本身蕴含着丰富的文化信息和深刻寓意，在其背后，亦存在着一个庞大的文化空间和逻辑体系。

从传承人追忆到的历代刺绣艺人的代际传承谱系，我们可以追溯其发展脉络、服务人群、生存和发展状态；从刺绣纹样的题材、色彩搭配、形式结构、针法运用及其技艺口诀进行文本和动态地记录传承人的历史记忆，可以了解与民族服饰这一民俗内容和民俗意义。然而，由于人们处在全球化、大众化和传媒化的社会结构中，所面临的是一个服饰审美更加多元化的世界，对服饰的选择空前丰富，因此，民族传统服饰固然深受欢迎，但它已不再是唯一的选项，也不再具有无与伦比的吸引力，与服饰相关的传统手工刺绣产品也因耗时长、价格高而逐渐式微，于是其发展趋势倾向商品化，民族传统服饰也就非常自然地出现了从日常服装朝节日或礼仪场合才穿着的礼服的属性转变，民族服饰如何发展成具有民族特点、审美时尚、时代特色的艺术品，是传承人和人民大众共同思考和理应重视的问题。

尽管口述调查是自我调试和自觉自发的个体化的记忆，但实质上是文化—社会语境中行动的表征和确证，是社会所形塑的。从传承人口述史采录的基本情况来看，口述史资料和口述史文本涉及的内容不仅仅指传承人的生活状态、从艺历程以及技艺特征，更是包含传承人的世界观、人生观、价值观和审美情趣。因为个人总是生活在社会之中，而正在发生巨大变化的社会无不影响着其中的个体生命，口述史不只是保持自我感受和呈现地方艺术一个重要方式，也是社会记忆的有机组成部分。传承人口述史作为社会记忆的一种重要方式，体现出社会结构与个体历程相交织时的建构机理。个体回忆的内容及其语境是集体的和社会的，了解一件手工艺术作品时，我们会自觉地与当时的社会环境相联系，去探寻它的影响因素和条件，包括所处地区的自然环境、族群互动、宗教文化等内容。裕固族刺绣的传承与发展同样也会受到具体语境的影响，反映了个体成员的生命历程与整个共同体紧密相连，受区域文化的熏陶、社会形态的影响以及社会结构的塑造，不但形成了一个共同的经验、期待和行为空间，而且结成了彼此交织关联的社会结构。

三、节日活动：“非遗”文化赖以存续和发展的场所

裕固族民歌中的服饰文化（妥彩霞供图）

场所不仅仅是地点而已，同时赋予文化记忆一个存在的空间。节日活动形成的集体经验因周期性重复加强了人们的记忆，为文化意义的延续和再生产提供了生存的场域，维系了一个民族的集体认同。妥彩霞是裕固族刺绣的县级代表性传承人，她在接受笔者采访时提到，多年来一直在学习和研究裕固族服饰的制作和绣一些装饰性物件，另外还积极参加一些会演活动。如2014 年参与《爱在肃南》大型演唱会，表演《裕固族妇女服饰歌》《我们这群裕固族女孩》等节目，制作了部分演员的头面、荷包，并担任服饰督导员；2017年参与录制萨尔组合新年歌曲《尧熬尔呀什拉》，提供和制作了裕固族传统服饰；2022 年参加了国家艺术基金传播交流推广项目“丝路记忆——甘肃多民族传统音乐巡演”，不仅展示了裕固族服饰，并通过舞台表演呈现了捻线、织褐等生活场景，生动、形象的艺术表演，赋予了文化场所新的时代意义，形塑了共同的文化记忆。扬·阿斯曼（Jan Assmann）将这种活动称为“仪式性关联”，它展示的是一种在公共性空间中文化的交流和传播，是人们寻找历史记忆的场域。

裕固族妇女的“绣花亢沉”

裕固族女子荷包

文化场所的建构对于文化遗产的延续与拓展起着重要作用，不同地区民族的活态文化构建并填充了传统这个整体的历史和回忆。在各种节日和“非遗”活动中，通过对作品内容与呈现方式的调整，并结合当代语境，将裕固族传统文化以民歌、神话、传说等多种形式综合展现，以达到某种视域融合，生动地表达了人们对家乡的崇敬与热爱。仪式化的文化记忆所包含的民俗事象和民间技艺不仅是对民族历史文化的弘扬，亦是对历史遗产的强调，其目的是在社会实践中完成自我解释和代际延续。随着国家对传统文化的复兴，这种周期性表演强化了人们对集体文化的认同，并被一代代地继承了下来。

仪式化语境在一定程度上为人们记忆中的文化对象提供了独特的场所。戴头面仪式是裕固族的一种文化模式，其形成有着悠久的历史。当裕固族姑娘出嫁时由舅舅演唱《戴头面歌》，不仅唱出了婚服的样式、颜色、材质，更是渲染结婚时的热闹场面。这种叙事在某种程度上强化了民众对裕固族“戴头面”记忆的认识。头面一戴，标志着姑娘已成人，有了社交的权利。该婚俗文化反映了裕固族的生活模式和文化现象，这些现象与人们的乡土观念、宗教信仰有关，其对参与者的凝聚具有促进作用。正如皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）所言：“记忆意味着传统、风俗、习惯和风尚”。[8]

民歌是裕固人普遍采用的一种记忆和叙事方式，它的叙事模式契合大众的口味，以特殊的记忆形式承载着裕固族服饰文化，在民众生活环境中占有十分重要的地位。裕固族俗话说：“忘记了故乡但不会忘记故乡的语言；忘记了故乡的语言也不会忘记故乡的歌。”[9]民歌反映的生活图景，是裕固族人民抹不掉的历史记忆。广泛流传的民歌《裕固族姑娘人人爱》，其歌词“红缨帽子头上戴，真丝袍子身上穿”[10]直白明了向我们展示了裕固族姑娘的穿戴，体现出鲜明的民族特色。此外，玛尔至能耶尔（牧歌）《裕固族姑娘就是我（二）》：“腰系花腰带，脚蹬高筒靴……”[11]优美的曲调，通俗的唱词，形象地描述了甘南裕固族地方特色。这些民歌所内含的意义与裕固族人民的生活与情感结合建构成一个整体，对于空间意义的阐释具有重要的作用。

裕固族刺绣多施于鞋、帽、香包、枕套、腰带、裤边、耳套、屏风、壁挂等物品中。刺绣方法多种多样，以彩色丝线为主，刺绣内容多为牡丹、莲花、孔雀、鹿和各种家畜等纹样，是裕固族人民根据自己的审美习惯和审美意趣，通过对生活的观察和理解进行设计创新，旨在对自己人身价值观念、信仰、心灵以及情感的表达。刺绣图案结构完整，花纹精美华丽，色彩对比强烈，这与游牧民族草原生态气息相一致。妥彩霞说，在她刺绣的实践过程中，将新式的纹样构图方式归纳为自由缠枝式与线条折枝式。这两种构图方式是传统艺术与现代艺术风格交流与融合的产物，而它们又各自衍生出独具美感的新型花纹图案。纹样的演变与创新，不仅丰富了裕固族的服饰文化，也为后来新的服饰刺绣设计与创作提供了想象力。

综上所述，在群体和社会生活中，服饰文化记忆或通过文本、语言得以存续，或潜隐于节日、仪式等活动中，始终处于一种连续、变迁和更新的状态。

四、结语

“非遗”传承人口述史承载着丰富的“非遗”文化，包含传承人的思想、情感和知识，是立足现在对过去的一种重构。传承人在社会实践中，将民族民间存在的以无形的、活态流变的形式存在的非物质文化遗产，通过口传心授、祖辈相传的方式传播，从而使一定空间内的文化得到传承与持续的认同。关注传承人口述史的记忆与重现，目的是要引起大众对传承人的关注，强调人与特定的生活环境之间的关系，并从其记忆中探知到社会文化的形成与变迁，重新塑造我们的历史认知，强调在与“遗忘竞争”的辨识中，将更多的史料和实证碎片整合为新的素材，辨析出可信度更高的史实给予佐证。对传承人进行相关口述和访谈，可以看到传承人对有关民族服饰的所有历史记忆节点充分记忆，加深对传承人性格、品质等细节的了解，还可以挖掘其技艺信息、生活习俗、民间文化，为丰富裕固族民间艺术的历史、制作技艺提供第一手研究资料，对于挽救、恢复、理解传统工艺是极为重要的。

注释

[1]张欣.文化记忆理论研究[D].中国海洋大学,2015:25.

[2][3]陶东风，周宪.文化研究(第11辑)[M].北京:社会科学文献出版社,2011:2,3.

[4][5][法]莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）.论集体记忆[M].毕然,郭金华,译.上海:上海人民出版社,2002:84-85,47.

[6]扎雅·罗丹西饶.藏族文化中的佛教象征符号[M].丁涛,拉巴次旦,译.北京:中国藏学出版社,2008:70-71.

[7][英]罗伯特·比尔.藏传佛教象征符号与器物图解[M].向红茄,译.北京:中国藏学出版社2007:14.

[8][法]皮埃尔·诺拉（PierreNora）.记忆之场 法国国民意识的文化社会史[M].南京:南京大学出版社,2015:xv.

[9]国家民委《民族问题五种丛书》编辑委员会甘肃省编辑组.裕固族东乡族保安族社会历史调查[M].兰州:甘肃民族出版社,1987:32.

[10]肃南裕固族自治县《裕固文艺作品选》编委会.裕固族文艺作品选 歌曲卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2007:103-104.

[11]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会,《中国民间歌曲集成·甘肃卷》委员会.中国民间歌曲集成 甘肃卷[M].北京:人民音乐出版社,1994:792.