北周拉梢寺摩崖浮雕造像研究

文/图：王晓珍 教授 西北民族大学美术学院

甘肃省武山县拉梢寺属于水帘洞石窟群，位于县城东北25公里处的渭水之北洛门镇响河沟的鲁班峡内，共包括显圣池、拉梢寺、水帘洞和天书洞等五处古迹，始建于后秦，经北魏、北周，至宋元历代均有添建。拉梢寺是在面积约3600 平方米的天然山崖上，浮雕石胎泥塑彩绘一佛二菩萨造像，坐西面东，高约40 余米，宽50 余米，造型古朴庄严，气势雄伟壮观，周围有壁画和高塑小佛像，分别为后代逐渐补建。

拉梢寺摩崖浮雕在丝绸之路的石窟造像中具有其独特价值，第一，有准确纪年，造像题记为浮雕竣工建成时的记载；第二，造像面积巨大，面积约一千余平方米的摩崖浮雕原貌，在中国乃至整个世界现存仅此一例；第三，该摩崖浮雕体现了当时佛教艺术造像的两大技术特色，即选择露天摩崖山体为基底，用塑绘结合的造像技术实现这一宏伟圣迹。拉梢寺被认为是中国境内使用这一技术规模最大的一处，[1]本文希翼探讨这一风格及其技术特点，思考其形成缘由。

一、北周纪年

在摩崖浮雕北面雕刻有一块造像题记铭文。北碑风格的楷书，字体工整而浑厚，竖写十二行，从题记上可看出造像的准确纪年与建造者。文云：“维大周明皇帝三年，岁次己卯二月十四日，使持节柱国大将军、陇右大都督，秦、渭、河、鄯、凉、甘、瓜、成、武、岷、洮、邓、文、康十四州诸军事、秦州刺史、蜀国公尉迟迥与比丘释道减于渭州仙崖敬造释迦牟尼像一躯，愿天下和平，四海安乐，众生与天地久长，周祚与日月俱永。”[2]大佛所在的武山县境，东汉在此置新兴县，属南安郡。三国魏更名武城县，东晋十六国时期，为前赵、后赵、前凉、前秦、后秦、西秦、大夏等北方七国先后争占。北魏太平真君八年（447年）隶渭州广宁郡。北周时沿袭了北魏建制，仍属渭州管辖。武山历史沿革与题记中“于渭州仙崖敬造释迦牟尼佛一躯”中的“渭州仙崖”相吻合。[3]

题记中的“大周明皇帝三年”，即为北周明帝武成元年（559年）。明帝于公元557 年9 月继位，称“元年”，明帝三年改元“武成”，故为武成元年。北周是一个短暂的北方小王朝，从公元557 年到581 年，先后历经孝闵（557 年）、明（557-560 年）、武（561-578 年）、宣（579 年）、静（579-581 年）等五帝25 年，使我国分裂的北方得到了短暂的统一。[4]北周五位皇帝中，孝闵、明、宣均非常崇信佛教，武帝宇文邕最初也曾信佛造功德，但后来信谶纬、重儒术、励精图治。北周注重发展中西商贸关系，促进了文化交流，[5]从明帝到武帝颁行了多方面的政策，使国家的经济、政治、文化等方面均具有一定的实力。

摩崖题记中建造者“蜀国公尉迟迥”，是北周太祖宇文泰的外甥，是西魏、北周时期重要的将领。为主管河西14 州的蜀国公，祖先是西域于阗人，父尉迟俟兜。以废帝二年（552 年）伐蜀，立功诏为大都督、秦潼等十八周诸军事，秦州刺史。周孝闵帝践阼，进位“柱国大将军”，进爵“蜀公”，爵邑万户。但《周书》中不载封“秦州刺史”事，仅载了“益州刺史”，可由此处造像记补记。[6]557 年从尉迟迥“镇陇右”始凿，到武成元年（559 年）完成，历时一年有余。尉迟迥兴师动众雕凿大佛，是为当年宇文护逼迫西魏恭帝禅位于宇文泰之子宇文觉，为北周孝闵帝，北周正式开国。同年，宇文护专权废闵帝，秋九月甲子拥立宇文毓继天王位，是为明帝。[7]自此明帝开始行使部分权力处理国事，造像之时，正是尉迟迥伐蜀取得胜利以后最显赫的时期。[8]作为皇室重要成员的“使持节柱国大将军、陇右大都督、十四州诸军事、秦州刺史、蜀国公”尉迟迥，对这个新时代有美好的期望，他用如此手笔，在宇文护归政的次月，即“维大周明皇帝三年，岁次己卯二月十四日”完成了大佛的开凿，并直接在“发愿文”中指出，开凿大佛的意图是：“愿天下和平，四海安乐，众生与天地久长，周祚于日月俱永。”[9]有文认为碑记中的“二月十四日”是“十二月”的漏载，[10]而后有学者分析尉迟迥把完工时间放在“武成元年二月”是经过了精心设计和安排，表现了他作为北周皇室成员之一，对北周国家命运和百姓生活的深深关切。[11]他和比丘释道减，选择了渭河畔仙崖，敬造释迦牟尼佛像，可见这壁宏大造像对尉迟迥及皇室具有重要意义。

拉梢寺的准确纪年是我们了解北周时期佛教兴盛的表征之一，其造像风格可以作为这一时期佛教造像的准确代表。周武帝灭佛前的十几年里，官员、百姓大肆建寺、修窟、造佛像，在其辖境内南、北、西大型佛教遗迹至今仍有留存,可想当时所费财力的巨大。在尉迟迥大修大佛像的前两年，周闵帝元年（557年）“大周使持节车骑大将军、仪同三司、大都督散骑常侍、军都县开国伯强独乐”在现在的四川省简阳市龙泉驿大佛岩,也开窟造像即今编第38 号龛。此人仅比尉迟迥造大佛像早两年多的时间，两人一南一北，同时反映出北周时期人们的佞佛程度。甘肃华亭县南川乡出土的《北周保定四年（564 年）造像碑》,比尉迟迥造大佛像晚7 年。[12]莫高窟第428 窟是敦煌北周最大的洞窟,开此窟的工程估计一两年也是完不成的，工程略晚于拉梢寺造大像的时间。所有这些庞大的工程，对北周王朝的经济发展无疑是巨大的威胁，当武帝即位不久，充分认识到问题的严重性时，就不得不采取灭佛和裁汰僧尼的措施，[13]使得如此宏大规模的摩崖浮雕成为国内唯一。

二、因地制宜的摩崖造像

武山县地处甘肃省东南部，陇山以西，秦岭北缘，岷山山系东端，关陇腹地，古丝绸之路的南路通过这里，是东西交通的要冲地带。鲁班峡丛山属第三纪造山运动中形成的红砂岩丹霞地貌，主峰称高庙山，海拔2149 米。拉梢寺坐落在高庙山梁上的钟楼台孤峰上，山体浑圆，崖面笔直险峻，为摩崖浮雕提供了自然条件。[14]周围群山环抱，石峰巍峨，沟壑纵横，绝壁耸立，中间拔地而起的几座丹霞山头互不相连，显得庞大而突兀，一座座石质山岩上少有植被，周边低矮处的山上植被茂盛。当人们走进响河沟时，马上会被那庞大、笔直、陡峭而敦实的山体所震撼。

摩崖浮雕大佛非常自然地依附于直立山崖面，与自然环境的壮美保持统一。崖面从高到低略向内收，自上而下向里倾斜约15°，这种内凹倾斜让摩崖浮雕有效地避开了经年风雨和飞石的直接冲刷与侵蚀破坏。下大雨时山上的雨水悬空倾泻而下，形成水帘瀑布，这也是水帘洞命名的自然来源。我们不得不叹服前人选址的匠心，因地制宜的设计理念，在内凹崖面创造出的大佛像形成俯视角度，合理地解决了人们拜佛观像的仰视效果。当人们置身于浮雕大佛脚下瞻仰时，崖体上的巨型佛像依崖俯视着众生，端庄慈祥，有如从云端显现一样，具有不加雕琢便浑然天成的宗教审美感受。在大佛之上架设有木构遮檐，由楔入崖体的木桩、梁枋和斗栱组成，全长31 米，进深约3 米。这排遮檐原建传为北周，后屡毁屡建，近些年又进行了维修加固。

拉梢寺摩崖浮雕题记拓片

要在内凹山崖体上实现大型造像，其技术难度非常大，根据拉梢寺的寺名来源与传说，当时是采伐树木积累成架，自上而下边施工边拉掉树枝，造像完工后拉完树梢，见到造像，因此叫拉梢寺。造像的崖面并未进行过彻底的铲平处理，仅是为便于塑绘而简略平整后通体敷泥为地仗，仍保持着山体缓慢的高低起伏。考古工作者根据拉梢寺的桩孔痕迹推断，为了保持宏大摩崖造像的完整性，工匠们巧妙利用了两座山之间较小的距离，在施工时以对面的山体为依托，因地制宜采取了竖向栈道(脚手架)的施工技术，搭建纵向脚手架，建好后该处也成为最佳观景台。首先用简易的栈道来到崖面的高层，开凿出一排稳固的栈道孔，将木梁插入，之后将高度相当的木材从沟底竖立上来，和这些木梁结合起来，形成主体结构。因为整个造像崖面是前倾的，从沟底竖立上来的木材到最高处时就基本或完全接近崖面，所以高层的木梁挑伸出去(和竖向的木材连接)所需要的长度并不是很大，或者直接就将竖立的木材依靠在崖壁上，产生一个稳固的支点，使脚手架整体的稳固性得到保证。从现在遗留的桩孔看，当时至少使用了二十根竖向的髙大木材，然后再将这些竖向的高大木材用横向的木架相互连接起来，使其成为相互联结的一体。之后再利用三角支撑的稳定性，将一些高大的木材从对面的山坡上稳固竖立上来，对脚手架做多道的斜向支撑,这样就形成了一个结实、稳固而且布满整个崖面的竖向脚手架。[15]这个脚手架工程最主要的构件是数十根(包括斜向支撑的木杆)高大的木杆，它们的合并高度应该在60 米以上，在工程结束之后，遗留下较少的施工桩孔，从而保证了艺术造像的完整性。[16]附近响河沟内历史上一直植被茂密，在秦州总管尉迟迥的主持下,就近选取高大的木材应很便利，对该技艺的考证说明拉梢寺的工匠已经能熟练运用纵向搭建高层构架的技术，因地制宜成为此造像的技术特点。

三、摩崖浮雕造像

拉梢寺整个崖面浮雕彩绘一佛二菩萨共三身大像，上方绘有成排的坐佛、弟子、菩萨等壁画，下方绘有一些法物宝器、供养菩萨和供养人，共同表现了宏大的说法场面。

浮雕的主尊释迦牟尼佛结跏趺坐于莲花台上，高约41 米，身型壮硕，整体感觉浑厚而自然，有分量而不造作。头部较大，头部加头光整体与身体的比例接近4:5，若不包括头光，头部与整个坐姿身体的比例接近1:2.3，造像主要突出其头部，显得相貌庄严肃穆。颈短肩平，胸腹平直，上半身较长，与坐姿的下肢之间比例为2:1。肉髻低平，不加任何刻纹，施石绿色，显得概括简练平实。面庞方中寓圆，面颊施白粉，额头处的白粉色还有保留，其他处已经脱落。五官大而分布较散，宽眉大眼，眼轮匝肌结构线条清晰，眼睑并未拉长，黑色眼珠正视前方。鼻头圆厚，双耳下垂至饱满的下颌处，嘴唇厚而方实，唇线清晰硬实，轮廓与凉州造像的古拙感有些相似，面部方颐，更接近北方人的相貌特点。没有身光，饰有保存完好的圆形头光，以八圈同心圆排列，以波浪形光焰花纹装饰，内圈为彩绘折枝花卉，最外圈为红色纹饰带，与整体的朴实古拙之风统一。双手禅定印，拇指交错置于左腿上，手指圆厚。左脚脚心向上，脚趾脚掌也是浑厚而放松，脚心有法轮图案，符合佛陀三十二相中“二者，足下二轮相，千辐辋毂”的描述。大佛身着通肩袈裟，施深红色，用石绿色格绘田相纹。衣纹用浮塑的扁圆泥条塑造褶皱，在胸前呈弧形排布，紧贴上身与双臂，无下摆。

主尊佛左右站立两位胁侍菩萨，体态健壮丰满，动态显得含蓄而有变化，身体微侧，略低于主尊，面向释迦佛。左边为专司佛之智慧的文殊菩萨，右侧为专司佛之理德的普贤菩萨。菩萨面庞方颐与佛相似，脸部表情舒展，下颌宽大而丰满，眉间白毫，鼻子敦厚，眉弯眼长，如月似钩的眼睛因笑意而略向下弯曲，嘴角微斜，嘴唇未启却笑意盎然，笑容亲切憨厚，显得稚拙可亲。面部先施白粉，再采用高染法略晕染朱磦色，显出女性健康温润的气色。耳垂至肩，比释迦佛的耳垂更接近肩膀。头戴花鬘冠，冠上有简单花纹装饰，宝缯绕肩下垂，有圆形头光，较佛的头光更为简单。项戴条带式珠璎珞，腕上有不甚华丽的钏环装饰，显得朴实淳厚。上身斜披僧祗支，下摆衣褶对称，衣服并未紧贴身体，显得松动自然；下系贴身长裙，阴刻单线衣纹自然下垂，疏密有致，没有凸现形体，显得整体而浑然放松。腰间系白色长带，下垂在裙上，其襞褶略显生硬，与上身僧祇支的下摆、裙下摆、帔帛等圆润有节奏的转折不同。肩上帔帛绕肩搭臂，由后颈兜双肩再绕臂肘而下飘至身体两侧，略显厚重，无华丽装饰。手捻莲花，双手一上一下，手姿柔美舒缓，手指与佛像的类似，指头圆润敦厚，指节处转折缓慢有动感，甚至显得连接太松，但更显其稚拙之感。两脚八字站立，脚掌肥厚，动态自然，脚腕也有带形钏环，脚腕部的裙摆襞褶含蓄表现了腿的形态。手中所捻的莲花与人物风格神似，石绿色莲茎松动地从一只平展的手掌上伸出，被食指和拇指轻轻地捻合，茎头上半开着圣洁的莲花，姿态舒展放松。石绿色和土红色相间渲染花瓣，以丰富层次。

莲花佛座结构独特，高17 米，宽17.55 米，自上而下有六层浮雕横向平行排列，第一、三、五层为仰莲瓣排列，完整的朱砂色莲瓣压叠石绿色花瓣，因此整体红色醒目，莲瓣上用深红和白色线条勾勒花瓣脉，层次丰富。

第二层为六只卧狮造像，通高1.80 米，宽1.82 米，左右各三只对称排列，中间一尊被后来北宋的塑像重叠而毁，最初建造时中间应该有正面形象，整体施朱砂色与白色。狮子动态整体较为一致，双腿前伸而伏于地，身体侧面动态，每只狮子露出前半身，一前一后两只前爪各有四趾。头向外侧，头部细节各有区别，嘴巴均露出一尖牙，但嘴张开的幅度各有不同。大张的嘴似乎在嘶吼，喉咙处含有珠子；半闭合的嘴好像刚停止嘶吼；还有的闭着嘴巴，只露出牙齿；卷毛竖耳，项背卷曲的毛发均用阴刻线条的方式塑造，在末端向外卷曲，但每只狮子的疏密、长短又不尽相同。

第四层为八只卧鹿侧面像，高2 米，宽1.75 米，昂首向外，左右各四只排列，弯角竖耳，刻画了侧面的一只耳，一只鹿角，一只完整的眼睛，闭合的嘴部露出一颗牙齿，双腿前伸卧于地。鹿的动态体现其温顺，造型大小和神态上略有不同。中间一只为正面鹿像，两只眼睛直视前方，因宋代开龛，有所遮挡和损坏。

第六层为九身立姿大象，通高3.05 米，宽1.7 米。左右各四头侧面像，正中一身为正面站立形象，大象形象则显得整齐划一，大耳下垂，长鼻尖略上卷，只有一些细节如耳轮、眼睛等处高低错落，象牙避其尖锐而取其粗钝。再加上象鼻、四肢和粗壮的身体，使得这一部分浑厚憨实而又气势磅礴。色彩以土红为主色调，间以石绿、白色、朱砂彩绘，用色种类较少，整体形成浑厚朴拙的暖色调。

莲花佛座

佛座上的动物浮雕形象用非常简洁的手法概括而尽显其神态，这种高度概括的造型手法非常适宜庞大形体的造像，不求细节而表现出不同物象的外形特点，其神态生动而鲜活，用整齐排列的重复方式达到整体视觉的张力，并且含蓄而有力地塑造出形象的形体内涵和身份体量，整体显得浑厚朴实、自然雄伟，形成了不加雕琢便浑然天成的氛围，给人留下无尽的品味与想象余地。

四、造像技艺特点

佛教造像技艺与佛教教义同时进行传播，在传播过程中每个地域和时代留下了不同的造像风格样式，一种造像风格在一个时期内会保持相对的稳定性、延续性和普遍性，长远来看，又具有时代的阶段性变化，而这种变化会受到其前代相关地域风格的影响而逐渐发展。

1.北周之前造像特点

从印度佛教造像开始，先后经历了犍陀罗风格、马图拉风格、笈多造像风格，到西域出现了龟兹样式，河西走廊有凉州样式，再逐渐走向中原化形象。在此过程中，北周之前已存在有龟兹样式和凉州样式造像。

龟兹样式以龟兹王室捐建的克孜尔石窟（2-3 世纪）为主要遗存，根据现存的少量克孜尔石窟壁画内容和风格来看，龟兹样式以本地文化为主体，同时吸收了印度艺术和希腊艺术等多种文化成分。在克孜尔壁画中，人物造型具有一些共同特点：头部较圆，整体面部宽扁，下巴短窄，两颊略圆，五官较小，眉眼长而开阔。脖子较短，肩宽腰细呈倒三角形，女性动态多呈S形动态，四肢饱满有力，形成了龟兹样式中整体人物造型丰满、健壮的特点。壁画主要采用铁线描，衣纹褶皱随身体姿态起伏流转，是典型的“曹衣出水”风格。在色彩运用上，多选用石青、石绿、朱砂、土红等原色，大量使用青、绿、黑、白等冷色调等，染色方法以凹凸法为主，平涂为辅，晕染出肌肉团块和立体效果，有状若壁出之感。释迦佛的服饰最初为印度服饰，有袒右袈裟、半披肩和通肩袈裟，龟兹样式的佛装常见内着僧祇支、外披袒右袈裟。通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服，通肩袈裟更易被汉民族接受，逐渐成为主要样式。

北凉政权统一河西地区之后，连通西域，使龟兹、于阗名僧汇聚凉州，输入了龟兹的开窟造像技术和绘塑艺术，也汇聚了内地的儒学大家，使凉州成为西域以东中国北方地区最早的石窟开凿地。凉州样式大约形成于后凉、南凉和西凉建立之后（384 年），以张掖金塔寺、马蹄寺、酒泉文殊山、武威天梯山、永靖炳灵寺等多处石窟寺为代表。

凉州造像的人物造型整体上雄健丰腴，张掖金塔寺可以看到北凉东西二窟的贴壁塑像近似圆雕，佛像脱壁而出，造型平稳端庄，头部与身体的比例接近1：2，显得身体不甚高大，在丰腴健壮之外具有汉族头大身长腿短的造像传统。飞天塑像与龟兹飞天甚为相似，上身与双腿形成V 形动态，形成粗壮质朴之感。在天梯山壁画中菩萨脸颊线突出，下颌丰满但不似龟兹的颌骨宽大，五官分布较散，眼细长而略向上斜，与眉间距较宽，鼻子呈纵三角形，与龟兹的鼻梁细高、鼻翼甚小均不同，广额方唇，粗颈宽肩。人物面部表现手法继承龟兹的凹凸晕染，其他裸露肌肤平涂肉色，再勾以结构线条，或略加叠染。凉州样式中释迦佛多着通肩袈裟或半披肩袈裟，也有双领下垂式袈裟，这一佛服很可能是受东晋南朝服饰影响而产生的，据说是北魏孝文帝太和十年（486 年）服饰汉化改革后的产物。衣纹表现有贴泥条式和阴刻线式两种手法，衣服虽贴体，但并不是龟兹“曹衣出水”的效果。衣服色彩多为平涂，用率性的墨线画出衣纹，与河西一带魏晋墓室壁画风格较接近。总体来看，凉州造像端庄肃穆，显得敦厚朴实有稚拙味。

2.北周造像特点

甘肃各地的北周佛教造像较多，如敦煌莫高窟现存有15 个北周洞窟，麦积山有北周洞窟44 个。通过这些石窟，我们可以完整看出这个时期的时代风格。在敦煌的北周时期，壁画人物经历了由“秀骨清像”向“面短而艳”的转变。因此，敦煌学界“称北周时期一批受中原艺术影响的壁画谓‘张家样’，类似的画风在第290、299、428 诸窟中均有反映”[17]。莫高窟428 窟是北周的大型窟，窟顶装饰边缘的人物面部鼻、眉、下颌均画一笔白粉，强调局部的凸出感，[18]右胁侍菩萨的身材健硕但容貌娟秀雅致，也用白和朱砂色为主。但拉梢寺的人物肌肤裸露之处皆平涂白色，仅是在菩萨颧骨处略染朱磦色，人物面颊处染两片红晕，既表现其色泽，又显现出一定的立体感，这种染法是在西魏时受中原南朝画风的影响所致，是我国传统的晕染方法即高染法，与西域的凹凸染法不同，在晕染部位和效果上恰恰相反。

北周佛像在造型上逐渐变北魏晚期清俊飘逸的格调，过渡为庄重、健美和朴实的风格，相较秀骨清像的魏晋士人风度来说，呈现出方中寓圆的健壮特点。（道）宣律师云：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。”[19]北周与突厥及西域诸国交往甚密，瓜州刺史建平公于义带来了张僧繇“面短而艳”的人物画像，[20]其风格即被称为“张家样”而流传。“面短”指面部造型方圆敦厚，较为圆润，是继“秀骨清像”后出现的新风格，以龟兹造像和凉州造像为代表的造型审美特点影响到人们的审美观念，逐渐形成了当时社会人物审美的新趋势。

3.塑绘结合的技艺特点

拉梢寺摩崖浮雕在龟兹样式、北凉样式的基础上，体现了北周这一时代审美风格，但它又具有独立于其他石窟造像风格的特点。一种艺术风格的形成与具体的创作技艺无法分割，拉梢寺的一个重要造像技艺就是塑绘结合。塑绘结合的手法塑造了摩崖佛陀菩萨巨大的浮雕形体，因体量巨大，塑的部分以极简洁的线条简略刻画，轮廓的整体与内部衣纹线条相统一，线条简疏，少有细节变化，面部、关节处等都用松动的内外轮廓线穿插。头光装饰线条也几乎是平行圆周的线条，在简练中求体量的震慑感。

塑绘结合的造像技艺，类似的可见于麦积山北周第4 窟七佛阁顶上的飞天造像，在长度不足一米的飞天脸部和手足部分采用了浮塑手法，其余部分采用绘制手法，显得主次分明，变化丰富，虽然不是主体物象，但是别具特色，是古代匠师们的一大创举。麦积山塑绘飞天造像比拉梢寺的造型体量小很多，但飞天的脸部造型也是较为方圆，与麦积山大部分洞窟中魏晋风度的“秀骨清相”风格有所区别。距拉梢寺500 米的千佛洞北周时期的壁画人物造型与麦积山七佛阁的飞天造型如出一辙，其面方颐圆，身形动态很相似。审美的地域性与时效性有着较为长久与宽泛的一个范围，武山作为秦州地区的州县，审美差异不会太大，南朝秦州一带传来的汉文化自然也会对其有影响。

拉梢寺造像上的衣纹线条以平行弧线泥条辅以阴刻线，形成厚重的质感。菩萨身上稀疏的裙纹松动地垂在脚面上，勾勒出并不太直的双腿，体现出恭敬侍立的体态。主尊佛的衣纹虽为泥塑，泥条塑造的衣纹紧贴身体，保留有笈多样式雕塑中的衣纹刻画特点，即后来在唐代被称之为“曹家样”的手法。北齐的曹仲达以稠叠之笔绘出人物身上贴体的衣纹，得来“曹衣出水”之称，其样式的命名确认虽在唐代，但其薄衣贴体、衣褶稠叠、如出水中的外来样式，早已自西域传入敦煌，并流行于北凉，直到隋代仍有延续。[21]这一样式也体现在同为北朝的青州北齐造像中，“笈多样式为主体，而在南朝文化的氛围中加以融会变通”[22]。

4.布局形式的思考

除了造像技艺之外，拉梢寺二位菩萨手持莲花站立的姿态，佛座上狮子、鹿与大象的排列关系均是非常独特。一般来看，文殊与普贤一同辅佐释迦牟尼佛于娑婆世界，教化众生，为释尊的得力助手。文殊菩萨驾狮子侍佛左方，普贤菩萨乘白象侍佛右方，显示佛的理智合一，行证相应。

卧狮、卧鹿

文殊信仰在东汉末期开始传入我国后，经魏晋南北朝，到安史之乱前最终形成，经过近四百余年的发展完成了中国化的过程。文殊菩萨又名文殊师利菩萨，译为妙吉祥菩萨。西晋聂道真所译的《文殊师利般涅槃经》最早全面描述文殊信仰，经中对文殊菩萨形象做了具体描述：“文殊师利身如紫金山，正长丈六，圆光严显，面各一旬，于圆光中内有五百化佛，……其文殊冠化毗楞伽宝之所严饰，有五百种色……举身光明，焰焰相次，焰中有五摩尼珠……左手持钵，右手擎大乘经典，现此相已光火皆灭，化琉璃像。”[23]在《图像抄》内记载文殊形象为：“头戴五髻冠，右手持智剑，左手持青莲花，蓄谓顶上五髻，表示内证五智；右手利剑，表示智慧的象征。”[24]而最早与文殊菩萨图像同时出现的是维摩诘像，西秦建弘元年（420 年）在炳灵寺169 窟第10 龛中就有文殊菩萨与维摩诘形象出现，在该龛的“东侧绘一菩萨，结跏趺坐于莲花上，通肩大衣，墨书题名‘文殊菩萨’。……西侧胁侍菩萨，斜身向佛而立，戴宝冠，题名‘维摩诘之像’”[25]。这是目前已知现存最早的维摩诘、文殊对坐像，是对《维摩诘经》中的主体部分文殊与维摩诘问答场景的再现。到南北朝时，北方的文殊信仰与《维摩诘经》及《华严经》在北方的流传有着密切关系，但是当时主要流行于上层社会及义学沙门中，而缺乏在普通民众中流行的条件。[26]敦煌文殊菩萨的造像以西魏大统四、五年（538、539 年）纪年铭的第285 窟为最早。根据图像直观来看，文殊菩萨造像在当时敦煌地区尚未形成其图像特征。[27]

我们常见的普贤菩萨像，大多是头戴宝冠，身披彩衣，手持莲花，华上置经，面如满月，乘坐六牙白象的天人像。[28]在《佛说一切诸如来心光明加持普贤菩萨延命金刚最胜陀罗尼经》中描述：普贤菩萨如满月童子形，五佛头冠，右手持金刚杵，左手持召集金刚铃。契鬘纵缓带，坐千叶宝华。下有白象王。象有三头，鼻卷独股杵，各具六牙。[29]普贤菩萨像骑白象的图像最早出现于云岗石窟9 窟、庆阳北石窟寺165 窟（509 年），河南博物院收藏浚县出土的北齐武平二年（572 年）的四面造像碑等，都出现骑象菩萨像。而骑狮文殊菩萨出现较晚，应在北朝晚期的北齐。骑狮文殊和骑象普贤对称出现的时期，应该在北朝末期。初唐以后，敦煌石窟开始大量出现骑狮文殊菩萨图像的绘制。[30]确切见于有贞观十六年（642 年）题记的第220窟西壁龛外两侧和北壁的药师经变中，且这样的发展一直延续整个唐代。[31]

二位菩萨同时出现之后，因不同的信仰和职能而构图位置有所不同。如在释迦三尊像的组合图像中，主尊的右侧配置骑狮文殊菩萨，左侧配置骑象普贤菩萨。在华严三尊像中：主尊为毗卢舍那佛，左侧骑狮文殊，右侧骑象普贤。药师三尊像中：左侧绘制文殊菩萨，右侧绘制普贤菩萨的图像。弥勒三尊像中：以弥勒倚座像为主尊，在其左侧配置骑狮文殊，右侧配置骑象普贤菩萨。东方三圣像（三大士）中：右侧绘骑象普贤菩萨，左侧绘骑狮文殊菩萨。[32]从以上经文与图像的分析中可以看到，骑狮文殊与骑象普贤图像组合在一起是在北朝末期之后，动物是以人物坐骑的身份出现，而像拉梢寺如此在须弥座上单独出现狮子、大象、鹿等造像的形式绝无仅有。

在近5 个世纪的印度佛教造像历程中，佛座在遵循对称构图的基本原则下，表现内容从少到多（指数量），从单一到丰富。这种模式随着佛教东传一直影响到了中国西域、河西和中原地区。[33]须弥座上存在的动物形象多见为狮子，即狮子座，如炳灵寺北魏126 窟内北壁的交脚弥勒佛座下所雕刻的二狮子，尾尾相对，但其形体和规模都还幼稚，没有明显的独立神态。随着南北朝社会经济、文化的交流，北周之时，“河西诸郡或用西域金银之钱，而官不禁”[34]。大量西亚中亚的文化进入中国人的视野，主持修建拉梢寺佛像的尉迟迥姓氏即来源于中亚，因此很自然会受中亚艺术的影响。[35]萨珊艺术对北朝艺术产生过很多影响，而4 世纪中叶的萨珊艺术中，兽类大量出现在工艺作品中，最典型的有狮子、骆驼、牡牛和牡鹿等。[36]佛座上左右对称的瑞兽造型与艺术风格，继承了古印度佛教造像艺术中的象征主义传统，融入了来自萨珊和中亚的艺术形式。

雕刻在波斯人的所有艺术中一直占有重要地位，尤其是摩崖雕刻，波斯皇帝们清晰地认识到这是一种很好的记录自己光荣事迹和宣扬国威的方式。摩崖雕刻所起到优秀的政治宣传作用被波斯历代帝王所青睐。[37]萨珊朝最初将近两个世纪内的摩崖造像已知有三十多处，大多数在今法尔斯省，阿达希尔有造像四处。进入第四世纪后，浮雕造像之风已不盛行。[38]可见拉梢寺摩崖浮雕形制是早期萨珊文化进入华夏地区后影响较大的一个例证，是北周开国时帝王弘扬建功大业，宣扬威力一个方式，也是北周佛教与国力大盛时期大造佛庙的典型代表。后因此类造像耗费财力人力巨大，被武帝及时刹住铺张的风气，展开禁佛运动，这是拉梢寺摩崖浮雕成为孤例的历史现实原因。

五、小结

随着佛教造像由梵式到汉式的演变，伴随着石窟造像引往中原的脚步声，逐渐将印度文化、中亚文化、中国南北文化融于一体，在隋之前经历了这一复杂文化形式的融合过程，隋之后逐渐完成了佛造像中国化的完整过程。拉梢寺的露天摩崖造像在载体上补充了常见的各类石窟形制，在人物造型上体现了北方民族敦厚健壮的特点，结合人物特征与佛教相法为一体，追求方中带圆的造型艺术新风格，肉髻较为低平，衣着为中原人的褒衣博带式装束。佛菩萨造像中继承吸收了“张家样”面短而艳的造像特点，又变龟兹凹凸画法中染低亮高的做法，吸取了中原地区的染高法，在白色肌肤上染出人物的立体感和容光焕发之感，将佛菩萨等形象的写实性与精神性相结合，灵动而富有亲和力，整体形成了一种既威严肃穆，又亲切近人的佛家庄严。除此以外，体现中国化特征的还有其文化气质，北周拉梢寺佛像造型所呈现出的丰圆方颐只是其表，而气质端严与亲切感才为其质。正如前期的“秀骨清像”，不只是指其形象清瘦，而是赞其形神高洁一样。佛座的动物浮雕体现了萨珊艺术的痕迹，在总体和谐统一的布局下又有细节刻画，物象处理疏密得当，它们是西北民族对佛教造像文化内质与宗教义理的诠释与理解，以实例说明了雕塑理论所体现出的中国传统文化的世俗化表现。

社会审美对艺术的制约和影响作用，不是两相对应的简单对等关系，而是通过一定的中介性环节逐渐发生作用。武山地区当时属于北周政权，各民族长期杂居的地区，所以，其交叉性与边缘性的地理位置环境决定了它在对待西域文化和中原南朝文化时，能够兼容并蓄。佛教造像出自宗教雕塑家之手，他们在造像时对形式和风格的选择，必然带有一定的主观性。拉梢寺的工匠因地制宜，采用高超搭架技术，采用塑绘结合的技艺进行摩崖浮雕造像，以自然的较完美状态来改正其不完美状态，同时将时代性、地域性融入佛教造像中，在继承与发展中，创造出鲜明的地域时代面貌特征，塑造出具有北方特色的北周造像样式，体现了北方大气雄浑又亲切质朴的壮观之美，是整个北朝造像的重要遗存。

注释

[1]罗伟杰.北周拉梢寺艺术中的中亚主题[A].巫鸿.汉唐之间文化艺术的互动与交流[C].北京:文物出版社,2001:315-335.

[2][5][6][12][14]王晓珍.从拉梢寺摩崖铭刻《尉迟迥造像题记》看北周书法艺术[J].西部文艺研究,2022(01):155-156.

[3][7][9][11]刘复兴.武山拉梢寺大佛造像发愿文再辨析[J].西北民族大学学报,2013(5):63-65.

[4] 谭其骧. 中国历史地图集, 第四册（南北朝）[M]. 北京: 中国地图出版社,1982:67-68.

[8]( 唐) 令狐德棻, 等. 周书· 卷二十一· 尉迟迥传[M]. 北京: 中华书局,1971:350-351.

[7][9] 杨森. 跋甘肃武山拉梢寺北周造大佛像发愿文石刻碑[J]. 敦煌学辑刊,2005(2):236,237-238.

[10][13]董广强.武山拉梢寺石窟构架技术调查与研究[J].石窟寺研究,2014:116-119.

[17][21]季羡林.敦煌学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,1998:225,222.

[18][20]关友惠.敦煌装饰图案 [M].上海:华东师范大学出版社,2010:33.

[19]释氏要览·大正藏,第54 册[M].日本:东京大藏出版株式会社,1988:2127.

[22]罗世平.青州北齐造像及其样式问题[J].美术研究 ,2000(3):51.

[23]（西晋）聂道真.文殊师利般涅槃经·大正藏(第14 册)[M].日本:东京大藏出版株式会社,1988:481.

[24][30][32] 孙晓岗. 文殊图像及信仰中国化表达形式研究[J]. 佛学研究,2016:101,100,102-105.

[25]杜斗城,王亨迅.炳灵寺石窟内容总录[M].兰州:兰州大学出版社,2006:188.

[26]许栋.中国中古文殊信仰形成的研究[D].兰州大学博士论文,2013:139-162.

[27][31]潘亮文.敦煌唐代的文殊菩萨图像试析[J].敦煌研究,2013(3):87,101.

[28]温金玉.普贤信仰的现代诠释[N].人民政协报,2020,5,14(8).

[29]张子开,杨欣.普贤延命菩萨考[J].宗教学研究,2007(4):93.

[33]王大卫.甘肃拉梢寺石窟大佛佛座动物装饰浮雕的图像、观念与艺术表现[J].装饰,2016(3):81.

[34](唐)魏徵,令狐德棻.隋书·食货志(卷二十四,志第十九)[M].北京:中华书局,1973:691.

[35]霍永军.武山拉梢寺石窟造像特点解析[J].文物鉴定与鉴赏,2012(8):76.

[36]杜义盛.安息与萨珊艺术[J].世界美术,1992(3):49.

[37]张晚.丝绸之路上的萨珊波斯艺术掠影[J].美与时代,2019(1):73.

[38]孙培良.萨珊时期的伊朗艺术[J].西南师范大学学报,1988(3):113.