语境论视角下《女史箴图》语图关系研究

扬州大学音乐学院/陈星识

图像的释义路径依赖于特定的语境，语境自身的不确定性会导致图像意义的含混模糊，因此图像一旦脱离特定的语境，其释义路径就会异常模棱两可。视觉话语生成的底层逻辑是将视觉符号和被建构的具体语境进行对接，从而在图像释义过程中绑缚一定的框架和规则，即在建构的基础上实现二次建构。对特定的语境形态的划分和辨别决定了视觉符号与语境形态产生对接的方式，以及语境发挥释义作用的方式。也就是说，不同语境形态的释义规则往往对应着视觉符号和语境形态两者不同的耦合方式。

抵达文本释义路径和框架的语境形态大致可分为互文语境、情景语境和文化语境三类。需要说明的是，这三类语境形态的划分只是为了便于展开讨论，在释义机制中实际上又彼此关联。视觉文本的释义规则，是一个不断从取景器中逐渐拉远的过程，同时也是一个将图像归置于不同的语境形态、框架层次和认知结构的方法。因此，互文语境更加注重诠释文本与文本之间互动关系的逻辑，强调的是文本结构；情景语境更加注重把握特定的发生场所之内的释义规则，强调的是时空结构；文化语境更加注重掌握一个时代当中集体潜意识的解码路径，强调的是整体结构。

一、《女史箴图》语图互文语境

所谓的互文性产生于20 世纪中后期的结构主义、后结构主义的思潮背景下的一种文本分析理论，又被称为文本间性理论。“互文性”一词最早是由法国文艺理论家茱莉亚·克里斯蒂娃所提出并阐发，互文性理论更加强调在整体的本文中特定文本和其他伴随文本之间存在的具有普遍意义的联系。根据她本人的观点，无论哪一文本事实上都必然表现出对另一文本的“吸收”和“改编”，两者都处在一个关系结构当中。①无论哪一种文本都难以避免地包含了一定程度上的文化信息或社会规则，它们在通过不同的方式与其他的文本产生关联的过程中不自觉地深入地影响着这一文本原本的释义方式，而这些伴随性的符号形态就被称为伴随文本。

通常来讲，倘若图像文本享有统一的或相似的图像形式，这两种图像文本就会在一定意义上形成某种联想关系，即通过一种图像文本进而抵达另一种图像文本意义上的视觉层面的联想，互文语境正是这一过程在视觉修辞意义上建立起来的。多数情况下，图像文本正是在其伴随文本的出场下才被解读为一个承载大量意义信息的符号体。也就是说，图像文本意义的根本性转变或偏移发生在一个互文性的联想结构之中。联想关系的建立所导致的联想方式这一释义规则，图像文本与伴随文本两者之间的相似因素作为联想关系的起点。

图1 “班婕妤辞辇”

图2 “专宠渎欢”

图3 “世事盛衰”

《女史箴图》中以“班婕妤辞辇”和“专宠渎欢”两个场景为例，同样都是帝王回头望向妃子的描绘，两个场景在人物设置上具有一定的相似性。在对后宫嫔妃—女性的道德约束的整体文化语境中，这两个场景形成某种程度上的互文性。“班婕妤辞辇”“专宠渎欢”两者基于视觉形式上的相似性，共同搭建了一个互文语境，从而获得一种基础性的释义规则。班婕妤不与帝王一同乘辇车出游，不愿令帝王沉迷享乐、耽于美色，冷静拒绝了其热情的邀约并主张帝王身边应多坐一些贤臣名士，反而引来了帝王依依不舍的眼神和频频回头张望。而“专宠渎欢”这一场景中的嫔妃身体微微前倾，一副正要靠近帝王的样子，而帝王却笑而不语微微摆手，似乎在拒绝这位妃子的示好与迎合。一个是班婕妤深明大义，帮助帝王建立美好的道德品格；一个是妃子想要迎合帝王，获得其专有的宠爱并沉浸在男女欢乐之中。两个场景的含蓄意指仍然锚定在对当时女性的行为规范和道德准则方面，告诫女性应更加注重个人品德的修炼和为人气节的坚守，如此才能获得男权社会中权力主宰者——帝王的青睐和尊重。因此“班婕妤辞辇”和“专宠渎欢”这两个场景在图像文本层面和视觉结构形式的相似性和像似性的基础上建立起其独特的互文语境，正是两幅场景之间巧妙的关联性从而获得了一种基本的铺设在意义规则底层的阐释逻辑。这一阐释逻辑和释义规则进一步加强了对后宫嫔妃道德教化的功能。

二、《女史箴图》语图情景语境

互文语境作为整个的文本系统内部层面的语境，情景语境作为文本系统层面之外的语境，两者的不同之处关键在于文本的系统内外的探讨。情景语境便是指在文本系统之外存在着的许多外部因素，它们铺设了一个更大的“语义场”②。意义体系当中图像符码的差别原因在于人们往往利用不同的情景语境进而使用差异化的符号系统。假使将同一种图像符号文本放置于不同的情景语境边界当中，所产生的意义规则和意义阐释也会发生变化和浮动。通常意义上的视觉修辞实践，图像文本形式与情景语境之间存在的这种隐秘的关联性使得一种图像文本能够成为特定情形下的具有表意性特征的符号意指。

相对于文本系统内部层面的互文语境，情景语境大多具有明显的边界性的特征。文本符号的边界性规定了情景语境的边界性。《女史箴图》现存的9 段场景中“世事盛衰”这一场景显得极为特殊，特殊之处在于它是唯一一个没有女性形象的场景。有关于“世事盛衰”场景的解读倘若脱离《女史箴》所规定的情景语境，可能完全造成意义相悖的获知。相对于普遍意义上的文化语境，情景语境是不稳定的，暂时的，更是流动的，而且往往依托于具体的话题或事件而存在。③因此一旦《女史箴图》中其他有关女性道德规约的场景离场，对女德妇德宣扬教化的情景语境也就不复存在，“山水”“日月”“鸟兽”等最初聚集在情境内的视觉意象则会变得流动不居，留待其他情景语境的确认和捕获。《女史箴图》中“世事盛衰”通过描绘山水景物及日月、鸟兽、欲射弩的人等表达了盛极而衰和物极必反的世事规律和自然法则，日升中天自然逐渐西落；月圆之后便会开始月缺；名和利好似壮观宏伟的大山，实则只是一堆尘土；对名利的占有和弩机射箭一样易逝易失。孤立地看待这一场景或将其单拎出来就失去了创作者原本想要表达的赞扬女德的关联性，“世事盛衰”的视觉图像放到其他画中也一样表达“世事无常、盈满则亏”的道理，然而《女史箴图》所创设的情景语境已经确立了对其图像符码和表意符号的解读和确认的边界，劝诫后宫妃子们得意时莫轻狂，得宠时莫骄纵，自身的行为品德和精神修养才是具有永恒性的存在。

特定的时间形态和物理空间常常对情景语境产生一定的影响，因而也对图像的风格和形式提出一定的要求。顾恺之所生活的魏晋南北朝不可避免地对其产生精神上的影响，《女史箴图》的创作也就相应地受到魏晋人物品藻之风的深刻影响，人物的仪表容貌在当时是极为重要和欣赏的。“修容饰性”一段中三位女性举止优雅、姿态端庄、神态怡然，其中一人照镜自理整理鬓发，另外两位女性一人面对镜子，一人为其梳理长发，整段图像的风格与形式透露着当时历史环境下魏晋人物品藻中张扬人物之美的偏好。而图像内部散发出来东晋时期的风俗特色和浓郁的生活气息表明了空间情景语境大多会受制于既定的时空结构和现实场所。袁有根先生在《顾恺之研究》一书中对《女史箴图》的每一段画面都对应箴文做了充分的解释。这一段他是这样解释的“画中画了一个女子照镜子的形象和一个女子为另一个女子梳妆的形象，用来表现‘人咸知修其容’。画中只画修容，也就表现了‘莫知饰其性’的一面。”④

视觉文本“修容”和文字文本“人咸知修其容，莫知饰其性”共同建立的语境形态决定了这一段图像释义过程的规则与路径，倘若缺乏文字文本的“意义锚定”，“修容”这一视觉图像就像是无根的浮萍，始终处于一种漂浮不定的情境，无法进入《女史箴》所搭建的话语结构。现存第四段“修容饰性”的图像是从反面来印证“人咸知修其容，莫知饰其性”的语境，正是由于人物品鉴之风的转变，顾恺之着重刻画“修容”，“修容”成为反衬教化女性、规训女性的图像符码，从而被放置在一种对抗性的情景语境之中。对镜梳妆的女性形象一旦离开既定的时空情景语境，便会沦落为单一的视觉碎片，整段场景的隐喻功能也就不复存在。

三、《女史箴图》语图文化语境

文化语境主要以文化的方式确立了一种基础的释义体系，图像文本的释义规则显然取决于整个文化的概念呈现、语言思维与逻辑路径，因此是一种相对稳定的语境形态。也就是说，图像文本包含了文化语境意义上的规约信息所以才能够回应一定意义上的文化语境的内容。

文化语境中的某种社会约定对图像文本符号的释义规则具有很强的主导性，因此文本符号在文化意义层面具有极大的象征功能。不同于互文语境和情景语境，文化语境中图像文本符号与伴随对象的像似性或相似性是最低的，因此两个图像文本二者的关联性是建立在一个规约性的解释系统之中。如此图像文本能够成为一个文化意义上的符号文本主要在于其被放置在了一个更为广阔的文化语境之中，正是在这一语境中，文化的规约体系凌驾于单纯的视觉层面的像似逻辑之上。

魏晋南北朝作为一个社会观念突破束缚、自由解放，思想辩论充满智慧富于激情的时代，老庄哲学的兴起，佛教文化的传入以及道教和名士清谈的流行，儒家思想独尊地位开始受到冲击，道德约束的影响力逐渐变弱。《女史箴图》正是在这一时期由顾恺之根据张华的《女史箴》所创作的，这一时期思想兼容并包、精神自由解放、生活态度潇洒自如，热情大胆的文化语境可以帮助我们理解《女史箴图》中对女性外在形象的刻画。“在这幅长卷中，女性人物美丽大方优雅娴静，神态怡人庄重，着装多以下摆宽大的白色衣裙为主，风格清秀典雅，身体修长婀娜，每一衣裙配之以形态各异、颜色艳丽、灵动自然的飘带，一副飘飘欲仙雍容华贵的神采。”⑤此处对图像内容的解读正是从东晋时期的文化语境出发，沿着其给定的释义结构和释义路径抵达文化意义上的规约范围。顾恺之在《女史箴图》中将西晋文学家张华的《女史箴》中的文字形象转换为视觉图像，其所生活的东晋时期的文化语境起到了对画中文化符码女性形象和女性行为的规约与修饰。

图4 “修容饰性”

张华的《女史箴》原本是为了提醒和规劝皇后贾南风遵守妇德尊崇妇道，但并没有起到任何作用——贾后依然我行我素，反而被同一时期的男性视若珍宝，广为流传。作为一部广为流传的“女性行为守则”在男权社会体制下成为丈量女性道德行为的尺子，女子一旦有不合规矩的行为或举动，便会受到社会—男性的强烈指责和批判。顾恺之的《女史箴图》作为其视觉图像的意象再现是当时男权社会文化的突出表现并进一步加筑了男性主导逻辑。《女史箴图》被誉为中国美术史上的“开卷之画”，在绘画史上具有如此高的地位，不仅仅在于其高超的绘画技巧、丰厚的文化价值、艺术价值和美学价值以及史学参考意义，还在于它自始至终都是符合男权社会体制下对女性行为和思想的道德约束这一文化语境。《女史箴图》俨然成为了一种中国传统社会集体共享的符号形式，这一来自历史深处的关于女性的文化符码已经具有了相对普遍的认同基础。

四、结语

在视觉文本的修辞实践中，视觉图像文本若是以“润物无声”的方式表达着某些具有规约意义的文化内容，那么这一视觉文本的构成元素中一定被编织进了某种文化语境中的特定符码。《女史箴图》呈现的正是东晋时期对人物传神写照、神气和风度仪表的视觉风格以及对当时女性思想价值和神态情态的约束和再现。《女史箴图》在对西晋这一文学作品的视觉翻译过程中，必然也会融入当时画家顾恺之生活的东晋时期背景下一些特定的文化内容和社会规约，如对女性的神态、体态的着重刻画，这一来自东晋时期文化语境中的特定符码，表达着当时社会风气下对女性形象和道德的期望和引导。

注释：

①Kristeva,J.Word,dialogue and novel,In Toril moi (ed.),The Kristeva reader,Oxford:Blackwell Publisher Ltd.,1986.

②赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

③刘涛.语境论:释义规则与视觉修辞分析[J].西北师大学报(社会科学版)，2018，55(1)：5-15.

④袁有根.顾恺之研究[M].北京民族出版社，2005.

⑤王海英.论中国人物画中人与动物形象的关系[D].南京艺术学院，2018.