明代雅乐曲辞关系考论①—— 以李之藻《頖宫礼乐疏》为中心

宋忻怡（南京大学 文学院，江苏 南京210023）

每一类文体都有明确的适用场所，这决定了一类文体的价值选择和基本面貌。明人将天地、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农等六种吉礼大祀所用音乐，以及祭孔大成乐视为正统雅乐，将配合雅乐而演唱的诗歌称为“乐章”，二者共同构成典礼仪式中的功能性用乐，也是国家表达政治合法性和加强政治权威的一种方式。因此，将雅乐及乐章视为音乐文学的活态实践，深入音乐本体，结合雅乐所用的环境、场所和对象而综合考量，它的功能和价值才能得到准确认识。目前学界对唐以后的雅乐关注不多，明清雅乐与乐章的专题研究更为少见②由于雅乐乐章的庙堂背景，兼以意识形态的原因，乐章文学长期为学界所忽视，甚至被视为诗歌艺术的对立面。唐代及以前诗歌尚未完全定型，乐章尚有一定的诗歌史意义，故这一部分的研究成果相对丰硕，代表作有任半塘《唐声诗》（1982）、王昆吾《唐代酒令艺术》（1995）《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》（1996）、钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》（2000）、赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》（2009）、李晓红《南朝雅乐歌辞文体新变论析》（2014）、吴承学《古歌谣之辨》（2018）等。宋代一度呈现雅乐中兴的局面，但在诗、礼、乐已高度分流的背景之下，雅乐乐章作为礼乐体系的一部分，其仪式意义远胜于文学意义，关注者已是寥寥，相关研究目前以徐利华《宋代雅乐乐歌研究》（2013）一文最为全面。至于明清雅乐，李舜华《礼乐与明前中期演剧》（2006）、《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》（2018）是现阶段明代礼乐制度与文学研究的代表作，它关注的是演剧而非礼乐，但注意到了明代演剧以来是官方礼制一部分的事实，因而论述演剧时，也对明代礼乐和雅乐的一些问题有所发现。以明代乐章作为研究对象的论著，目前仅有叶晔《明代中央文官制度与文学》（2011）一书中专辟一章，讨论明代礼乐制度对宴享乐章的影响。，对于乐章文学的表现风格和演出形态，乃至其声、律、器、调、谱等一系列要素，尚无明确结论。本文所讨论的就是音乐文学研究范畴之内的一个基础问题——明代雅乐中音乐和乐章歌辞的关系。

曲辞关系，即在同一乐曲或同一乐种之内，曲调与歌词的关系。学者将其细分为三个问题：1、曲与辞的音调配合关系，2、曲与辞的节奏配合关系，3、曲辞之间总体结构的关系。[1]长期以来，学界将明代雅乐的曲辞关系，等同于《明集礼》等政书中雅乐歌辞与律吕字谱的对应关系，即一字配合一音，一音占据一拍；至于雅乐曲辞的整体结构，研究更几乎是一片空白。然而，明代的诗歌创作和声诗理论已完备成熟，参与雅乐制作者也是一时文化精英，这种情况下，用于国家典礼的曲辞反而机械死板、无法协调，是不可思议的。那么，除了政书以外，现存的明代雅乐谱还有哪些？这些曲谱是否都是一字一音、一音一拍的形式？乐谱所记载的雅乐形态，是否就是吉礼雅乐的实际演出样态？一首雅乐之内的单字与乐句，乃至一套雅乐的各个乐章之间，是否有曲辞结合的思路和规律，以及音乐结构的变化与调整？明人又是怎样认识雅乐乐章曲辞制作的？目前，已有学者对雅乐“一字一音”之说加以反思，而其余问题尚未见专门探讨。[2]对此，本文秉承音乐与文献相结合的思路，从历史语境出发，梳理明人心目中的雅乐概念，发掘时人关于雅乐曲辞关系的观点；在此基础上，再以晚明李之藻《頖宫礼乐疏》中记载的祭孔（丁祭）雅乐为主要研究对象，分别以丁祭乐章的单字与乐句为单位，考察其音乐与歌辞的关系，进而为明清的“诗与乐”等话题提供下一步研究的可能空间。

一、声与辞：明代雅乐的概念及曲辞关系的论争

“雅乐”一词，在明代主要有三种含义。其一，指国家社会祭祀活动、朝会礼仪和宴享礼仪中使用的一种音乐类型，与细乐、鼓吹乐、女乐等相互区别，而与“俗乐”相互对立；其二，指一种高雅的音乐风格，多用于形容琴乐、歌诗等；其三，特指先秦雅乐，与汉魏清乐、隋唐燕乐、宋元剧曲等相提并论，作为中国古代音乐历史发展之中某一时期的代表形态。本文讨论的雅乐是就第一个层面而言，它是一个音乐种类概念。

在明代，国家礼仪层面上的雅乐概念也有广义和狭义之分。狭义的雅乐指由太常寺—神乐观掌管，在国家大祀祭典使用的祭祀音乐。明王圻《续文献通考》云：“其雅乐备八音、五声、十二律、九奏、万舞之节。俗乐有百戏承应，队舞承应，讴歌承应。祭祀用雅乐，太常领之，协律郎、司乐考协之。宴享朝会兼用俗乐，领于伶人。”[3]八音，指传统八类乐器，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹；九奏，即奏乐九段，亦可称为“九成”；万舞，原为古舞名，后指祭祀所用文武二舞。明代国家祭典分为大祀、中祀、小祀三个级别，只有大祀用乐包含以上全部元素，故狭义的明代雅乐可明确划定为：天地、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农祭祀所用音乐①《明史·礼一》：“明初以圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农为大祀，太岁、星辰、风云雷雨、岳镇海渎、山川、历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司禄、寿星为中祀，诸神为小祀。后改先农、朝日、夕月为中祀。凡天子所亲祀者，天地、宗庙、社稷、山川。若国有大事，则命官祭告。其中祀小祀，皆遣官致祭，而帝王陵庙及孔子庙，则传制特遣焉。”。成化、弘治年间先后增修国子监文庙乐器，并将孔庙乐舞生的数量扩编如天子之制，故祭孔雅乐也可归入大祀祭典所用雅乐的范畴。广义言之，雅乐可指所有的国家社会祭祀活动的仪式用乐，及宴享、朝会的一部分用乐。明人所撰实录和政书多将宴享所用俗乐（如百戏、队舞、讴歌等）明确标记为“承应”，因此朝会、宴享所用仪式音乐之中的非承应部分，在当时也被视为雅乐。但朝会宴享以娱乐为目的，用乐多以时曲歌调为主，距离祭祀雅乐较远，因此本文所讨论的雅乐曲辞关系，也以祭祀乐章为主要研究对象。

“雅正”风格既为祭祀用乐的核心，按王圻所述，雅乐乐律以五音十二律为基础；按历代郊祀歌辞所载，其歌辞以齐言为主②《诗经》中的“雅”和“颂”作为历代郊庙乐章的写作范本，在模仿写作的过程中，人们逐渐扬弃了雅颂诗中的杂言体，确立了四言为主的齐言诗体在郊庙歌辞中的典范地位。郭茂倩《乐府诗集》中收唐代郊庙歌辞共399 首，其中四言277 首；宋代郊庙朝会歌辞1670 首之中，四言诗占据绝对优势，达1620 首。参见葛晓音.汉魏两晋四言诗的新变[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2006：5；[宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，2017。。复古音乐与齐言歌辞以一字配一音、一音为一拍的形态组合起来，以此构成祭祀雅乐的基本曲辞关系，这是《明集礼》《太常续考》等官修政书中所呈现的乐谱样态，也是学界长期以来对明清祭祀雅乐的基础认知。因而“一字一音”作为明清雅乐的标签，集中了最多的争议，也遭受了最严厉的批评。杨荫浏评明清宫廷音乐云：“得不到民间丰富的营养，在艺术上也是干瘪的，空虚的，而且非常拙劣的。谁若不信，我们可以摊出乐谱来给他看，用笛子吹出来或开出录音来给他听。”[4]1008又评明代拟古歌诗：“一字一音，一个音要唱大半天，旋律如此难听，周秦时代劳动人民的音乐水平，能如此低下么？”[4]1009这一说法并非独见，王光祈等人也表达了类似的观点，即使持论不同者，也只在“近古”等价值判断上有所不同，并未涉及曲辞关系本身。许之衡云：“汉晋之乐谱，今不得而见。最古者，朱子《仪礼经传通释》述赵彦肃所传开元《十二诗谱》，皆每字之下，旁注一律吕字；如‘黄钟’则简注‘黄’字，‘太簇’则简注‘太’字。自来乐律书，均是如此。……用工尺者，一字不止一音。用律吕者，一字只能一音。清代乐用一字一音，此其可信近于古雅乐者一也。”[5]表达的意旨也是就“一字一音”而言。

但是，许之衡描述的律吕字谱能否代表雅乐的实际演出形态？若严格遵照这些律吕字谱，按一字一音、一音一拍的方式演奏，那么明代雅乐确实僵硬死板，毫无美感可言。然而明初梁寅奉诏制作祭告天地乐章，其序言：“礼局中，承诏分撰郊社宗庙乐章……其音调乖戾，虽不可被之管弦，然出于上命，不敢弃其草，谨录藏之。”[6]可见，明代雅乐制作以辞为先，以谱为后，其歌辞制作有一定独立性，但作为礼仪的一部分，只有声律协和，诗与乐达到中和的效果，歌辞才有可能应用于典礼，否则就会弃用。梁寅的声诗因“音调乖戾”而未被采用，恰说明雅乐制作需要考虑到音声的和谐，对曲辞关系有着较高要求，这与一字一音所带来的旋律性消解、韵律全无，是相互矛盾的。嘉靖时人张敔《雅乐发微》专有《大乐繁声太多当删》一条，云：

假令黄钟《醉花阴》本五句，并换头止五十二字，起调当用黄清六。今乐家乃先用六、五、凡、工等为衬声，然后用中吕上字起调，以律推之，是黄钟清角，非黄钟宫也。又加衬八十余字，繁声太多，音节太密，去古益远矣。盖始作此曲者，或四言，或五言七言，必有衬字以赞助之，通为五十二字。后人撰辞，并其衬字亦用辞填，工师不知，于定腔五十二字外又加衬字，至八十余，皆淫哇之声也，必删去始为近古。[7]

张敔所言“大乐”，是明代大宴仪所用“丹陛大乐”的省称；所言“黄钟《醉花阴》”，当是大宴仪所用九奏乐章的第一首。据《明史·乐志》，洪武三年（1370）九月确定朝会大宴仪所用九奏乐章：一奏《起临濠》之曲，乐名《飞龙引》；二奏《开太平》，名《风云会》；第三奏《安建业》，名《庆皇都》；第四奏《削群雄》，名《平定天下》；第五奏《平幽都》，名《贺圣明》；第六奏《抚四夷》，名《龙池宴》；第七奏《定封赏》，名《九重欢》；第八奏《大一统》，名《凤凰吟》；第九奏《守承平》，名《万年春》。学界一般将宴享乐章笼统归为散曲类，但九首乐章所用曲目实是宋大晟乐词调改换新名而来，其调依次为《醉花阴》《唐多令》《蝶恋花》《秦楼月》《鹧鸪天》《人月圆》《柳梢青》《太常引》《百字令》[8]。乐志所载《飞龙引》（即《醉花阴》，笔者注）为五十二字，而张敔所闻，除五十二字“定腔”之外，另有衬字。尽管朝会宴享用乐与祭祀雅乐有一定差异，但祭祀与朝会宴享同为国家典礼场合，张敔也将大乐同样归类于“雅乐”范畴，那么，大乐的曲辞关系也当符合典礼用乐的一般常识。换言之，乐工在“定腔”之外另增添衬字、和声，在明代国家典礼中是被允许的。张敔所言衬字的存在，说明乐谱不一定能涵盖用乐的全部内容，至于“繁声太多，音节太密”，正是典礼用乐的曲辞不同于一字一音的直接表示。

那么，除《明集礼》《太常续考》等政书以外，明代雅乐谱还有哪些？其余乐谱中，哪些包含了更多的乐、器、调等信息，更接近于真实的演出样态？尽管受传统记谱习惯所限，雅乐谱一般不对时值、节奏、板眼等加以详细记录，但由于受众不同，乐舞生的演奏能力不同，乐舞生在乐曲之中的音乐分工也不同，故雅乐谱有律吕字谱、工尺谱、折字谱等多种形态，所传达的信息也有简约和详细之别。因此，对谱本信息加以综合考察，深入了解乐谱本身，仍是解答这一问题的一种可行思路。李之藻的《頖宫礼乐疏》（以下简称《礼乐疏》），就较为详尽地记载了祭孔（丁祭）雅乐，为解决问题提供了一种新的视角。

二、沿承神乐：《頖宫礼乐疏》的性质及雅乐曲谱来源

李之藻，万历二十六年（1598）进士，精通天文、历算、乐律之学，是晚明年间中西方文化交流的杰出代表。1608—1610 年补开州知州，1615—1620 年管理南河（今江苏高邮），在两任地方官任期间修缮学校，勤课诸生，又致力于垒黍校律、比竹审音，终有“数百里内士子膏车就舍来澶，相与观德于桥门之外”的盛况[9]161。《礼乐疏》即成书于两次任职地方官之后①关于《頖宫礼乐疏》的成书时间，目前尚无定论。《礼乐疏》最早版本为万历四十六年（1618）刻本。方豪《李之藻研究》认为《礼乐疏》为李氏万历三十七年（1609）任职开州期间所作，但李之藻任职开州仅一年，似难完成如此浩繁之作。依据《李之藻集》所收录五篇序跋，董汉儒序言：“已再奉使治水，江淮壁焉。余闲晋诸生讲肄古学，宫墙轮奂，风雅聿新。尔乃寄慨淪湮，探赜群籍，究极道器，考论异同，灵心妙解，旁徵独契，作《頖宫礼乐疏》十卷。”王纳谏序言：“顷涖事秦邮，为頖宫具轩悬之器。……迩又获睹其所著《頖宫礼乐》一书。”均指出《礼乐疏》是在奉使治水、任职高邮之后作成。按，李之藻万历三十七年任职开州，第二年即赴南京任工部员外郎，万历四十三年（1615）调都水司郎中，管理南河，驻高邮。此后进京任职，再无地方任职记录。故稳妥起见，将成书时间界定为万历四十三年（1615）至四十六年（1618）之间，即李氏结束地方任期之后。，可以称为李氏丁祭礼乐实践的总结性著作。

李之藻生活的晚明时期，本应颁行至府、州、县学的丁祭礼乐已长期缺失。在明初构想之中，祭孔礼乐的乐器、乐章、声谱由中央政府统一制作，颁布各地儒学，令儒学生员在课业之余兼学礼乐，以备春秋二祭；成化、弘治、嘉靖时期，又先后厘清祀典，令各地学校遵行[10]。但实际上，丁祭礼乐的普及程度十分有限，朱载堉《律吕精义》说：“惟我圣朝诏颁大成乐于天下学宫，使儒者肄习之，治己事人，二义兼备。惜乎当时臣工或者不能仰承德意，未免虚应故事而已。”[11]府学一级的祭祀之礼或许有之，雅乐却长期是一纸空文，至于州、县学，甚至有从未施行过释菜礼者。这一方面是因为生员以科举为主业，志不在于礼乐，即使学官注意到这个问题，有意回避生员，而从平民之中选拔“俊秀者”成为乐舞生，乐舞生也仅将此作为取得身份的一种手段，少有真在此用心者。王纳谏《頖宫礼乐疏》序言说：“曾记长老言：楚黄耿公督学吾土，以頖宫之类不典，试童子端谨者充乐舞生。初意良美，乃童子特借途侧青衿，取捷弃实，值大合乐，遂不能别识琴徽瑟柱，一切疏拙。”[9]163然而更关键的原因，在于雅乐传习的特殊性。祭祀的陈设、揖让、周旋之礼是能够看到的，依样画葫芦可以有之，但音乐是声音的艺术，只能诉诸瞬间性的听觉，没有前人口传心授，善加引导，则不能成事。正如冯时来序云：“春秋二仲，一豆一登，毖劼三献，燔帛送神，苟幸成礼而已。……而乐书藏之太常，未经流布，无从稽考。”[9]167其遗憾正在于大祀乐舞实地演出不能为士人所见，只能按谱传习，但颁行至州县的曲谱信息有限，不足以囊括丰富的音乐本体，即使想对照太常寺所用的乐谱，也难以得到。受条件所限，州县乐舞付之阙如，也成为了必然。李之藻的《頖宫礼乐疏》，就是为了解决这一问题而产生的。

《頖宫礼乐疏》凡例言：“惟是雅乐失传，其理数声器，颇称奥肆。自专门学鲜，而儒者徒言其义，乐官第习其音。”[12]4作为雅乐的两个层面，音与义缺一不可，《乐记》言：“不知声者，不可与言音；不知音者，不可与言乐。知乐则几于礼矣。”[13]乐通伦理，但音是乐的载体，二者相辅相成，只有兼而学之，方可称为雅乐。儒者和乐官限于知识结构，皆只能执其一端，若要使儒者知乐，最好的方式自然是得到乐舞生的当面指导。但并非所有学校都有条件做到这一点，按谱传习仍是最为普遍的学习方式，故退而求其次，对乐器形制及演奏方法详加记录，在曲谱之中尽可能多地标记音乐信息，如此按图索骥，或许不至偏离太远。关于此，李之藻也多次强调《礼乐疏》可为儒者学习雅乐之津梁，其凡例说：“借大成雅乐切磋，究之谱，考诸家，间参鄙见；然亦试之制器，合之古经，不致剿说窃言，如《律吕元声》诸说者。教化首重弦歌，则丝音更为吃紧，琴瑟之论所以特详。操缦安诗，使学者循此津梁，亦信为途不远。”[12]4这方面，后学也对《礼乐疏》所记雅乐之精详深有体会，董汉儒序言：“令士子由今学古，渐渍弦歌之化，不惟博洽多闻，抑且切实有用。”[9]161王纳谏序也强调：“嗣诸礼则谱乐为详，乐则丝竹为详，以应古不去琴瑟之义。”[9]163均指出了《礼乐疏》在同类著作中的实用性，而它对于礼乐实践的指导意义，正是其突出教学性质的结果。

教学当有所本，再来看李之藻论乐的宗旨和依据。据其凡例，李氏熟悉朱载堉的乐律之学，丁祭雅乐的设计也以朱氏乐舞为蓝本：“《南雍志》参考《仪礼》，十得其三，然与乐节无征焉。……郑世子颇详乐舞，又不兼及古礼。”[12]5另据学者统计，《礼乐疏》中卷四至卷七的丁祭雅乐部分，直接引用朱载堉《律吕精义》并为之作疏者，占全部内容的20%以上。[14]

既然如此，那么李之藻所宗的朱载堉乐舞，其性质又如何呢？朱氏《律学新说》言：“考证古律，不引古诗，而引今之乐章，何也？就神乐观所易晓者，喻古乐非难知。”[11]50《律吕精义》外篇三：“古之歌音不传，然其遗响犹有存者。若太常中和乐谱及释奠大成乐谱，最为近之。”[11]399《灵星小舞谱》亦云：“无古不成今，今之乐犹古之乐也。故取古之词章，今之音节，今古融通，使人易晓，或于乐学庶几有小补焉。”[11]767朱氏的雅乐复古，取其古意而不取其形，既以今之音节、节奏来配合古之词章，则其音乐形态必当在现实中有所依据。按朱氏所言，其乐舞考证取材于“神乐观所易晓者”，这是正在演出的雅乐活态。据清嵇璜《续文献通考》，明代藩王就藩，例由朝廷赐乐户、乐器、乐谱，并派太常乐官及神乐观乐舞生教习雅乐，以供王国祭祀。宣德四年五月定王国用乐事宜，“诸国教祭祀乐舞者，例于北京神乐观选乐舞生五人；所用乐舞生选本处道士。道童不足，则选军余充之”。[15]乐舞生统一教习，乐器统一修造，这些措施有效地保证了乐器乐舞的规范，并维护了雅乐在礼乐文化主导层面上的一致。由此可见，朱载堉有条件看到明代太常寺—神乐观的雅乐，朱氏乐舞的基本面貌，正是由现行的雅乐脱胎而来。由此可见，明代致力于重振祭孔礼乐的士人为数不少，但并非所有人都有机会接触到明代神乐观的实际传授，即使有所了解，在厚古薄今的思维惯性之下，士人在多大程度上认可神乐观的雅乐，也是一个问题。然而朱载堉和李之藻不同，二人皆是尊重乐工之学的学者，朱氏以神乐观雅乐为规范来改良乐舞，李氏又在比较、选择之后，于诸家乐论之中认可了朱载堉之说。虽不能就此论断《礼乐疏》是通行雅乐的模仿复写，但既以后者为本，那么相对于其他乐章声谱，《礼乐疏》无疑更接近神乐观雅乐的演出样态。

如上所述，祭孔雅乐的受众有其特殊性，它由中央政府制作，属于国家典礼祭祀雅乐的范畴，又为朝廷明文颁行地方，命各地府、州、县学春秋二祭遵照行之。因为祭祀天地等大祀典礼仅允许皇帝、高级官员及执事人员参加，难为士庶所见，这种情况下，丁祭典礼就是士人接触雅乐的常规途径。董汉儒序言说：“春秋祀典乐舞，何尝不载在令甲，颁布天下府学，令州县仿式修举乎？此亦古礼古乐之饩羊，而未尽遵行……吾澶庠旧无乐舞，有之，自仁和李侯始。吾畿南六郡之属，旧不尽具乐舞，其有之，自督抚王公檄支郡下邑仿李侯澶乐之制也。”[9]160李之藻借鉴朱氏设计的雅乐形态，其意义正在于将国家雅乐相对规范、细致地传承到县一级，而数百里内士人“相与观德”的结果说明，李之藻修订的祭孔礼乐是符合时人心中的雅乐标准的，可以代表当时雅乐的通行面貌。

三、操缦弦歌：《頖宫礼乐疏》的雅乐曲谱形态

《頖宫礼乐疏》共十卷，卷一至卷三考订祀典，卷四至卷七考订乐律，卷八考订乐舞，末两卷记载祠祭、乡饮酒、乡射诸礼。祭孔雅乐集中于卷四至卷七部分，以竹、匏、土、丝、金、石、革、木八音分门论述，取名“竹音疏”“丝音疏”等。雅乐所用乐器按照顺序系于每类疏后，各类乐器先讲其沿革，再讲其形制及定音方法，次讲这类乐器在丁祭雅乐之中用到的指法及演奏方法，最后列出器乐分谱。《礼乐疏》共记有箫、横笛、笙、竽、琴、瑟、钟磬、摶拊八种分谱，另有“登歌节奏疏”（人声分谱）及“旋宫歌奏相配疏”（总谱），是明代祭孔雅乐的全面展示。

明代丁祭礼乐共六章，每章均为四言八句的齐言体。以上分谱中，箫、篴、横笛、笙、竽五种吹管乐谱及钟磬谱先用宫商、次用工尺谱记写，宫商和工尺谱下有提示演奏方法的减字谱；宫商乐谱一字对应一音，完全符合明代官方颁布大成雅乐的记录体例，琴瑟谱却呈现出与之不同的面貌。以丁祭雅乐迎神乐章《咸和》记谱首页为例，其钟磬谱（图1）与琴瑟谱（图2）分别如图所示。

图1. 《礼乐疏》钟磬合谱

图2. 《礼乐疏》琴瑟合谱

从谱面来看，琴瑟谱比钟磬谱复杂许多，《四库总目提要》称为“琴谱不越《松风阁》之旧规，以数音谱出一字”，其瑟谱同样“与元熊朋来《瑟谱》之一声一字者迥殊”[12]1-2。产生这种差异的原因，主要在于每种乐器在一曲中的作用不同。卷五《丝音疏》说：“雅乐失传，赖有琴、笙二者尚在，虽于古律有间，然以歌声高下协之，则人声即是律准，虽百世可知也。以笙定琴，以琴定瑟，以琴瑟协歌咏，则八音俱定，而雅乐可兴。”[12]169卷六《金音疏》云：“乐钟所用，惟特钟、镈钟、编钟三种而已。特钟形制小于镈而大于编，以特悬得名，其器大，其声宏，杂奏于八音之间，则丝竹为其所掩。故但于起调毕曲之时，击之以为节。编、悬则声器皆小，故可以杂奏，而不相凌也。”[12]208在李之藻看来，笙等吹管类乐器用于校正标准音高，金石类乐器用于标记起调毕曲以及骨干音的演奏，琴瑟和人声标志着旋律的实际走向，这是李之藻特别重视笙与琴的原因，也是《国语·周语下》中“金石以动之，丝竹以行之”[16]的含义。仍以丁祭迎神乐章《咸和》前两句“大哉孔圣，道德尊崇”为例（图3）。

图3. 迎神《咸和》乐章前两句

琴瑟谱书写为一行一字，在迎神乐章首字一行内，先记乐章歌辞的“大”字，下附宫商谱“太簇为羽”，宫商谱下记工尺谱字“四”。然而，这并非琴瑟谱的实际演奏形式，在演出中，琴瑟与人声协和的关键，是下方的十三字操缦减字谱。由于这涉及到丁祭雅乐的旋律、节奏等关键问题，故不揣繁杂，将李之藻疏全文抄录如下：

操缦者，操持歌声，令极缓缦。“歌永言，声依永”是也。声不依琴瑟，则不永。丝音短促，无操缦之法以为之节，且不能逐匏竹，何以永歌声？永歌声，则未有不寻操缦者矣。

古操缦法有十六字者，有十三字者，皆以二段为之章，以一章为歌声之准。每段以首字为金声，为玉振，以提其纲；又间字，而为之节，节有八象八卦也，段有二象两仪也，总为一章，阴阳一太极也。金以钟，玉以磬，节以摶拊。……凡十六字者，倍之三十二，凡十三字者，倍之二十六，而八节无改焉，歌于是乎永矣。依也者，依此节也。操缦二段，配歌一声，众乐从之，《记》所谓“啴谐慢易”之音，其法如是。[12]176-177

由上可知，丁祭雅乐的曲辞配合关系为“操缦二段，配歌一声”，十三字操缦实是弦歌的节奏和纲领。那么，操缦的具体演奏方式为何呢？李之藻在卷五“操缦二谱之节”条十三字下分注“正应正和同 正和同 正应正和同”，其“十三字操缦”条下又注：

前段名曰金声 定当达理定 达理定 定当达理定

后段名曰玉振 定当达理定 达理定 定当达理定

正应正和同 正和同 正应正和同

十三字操缦的作用，首先在于丰富音高。这主要体现于十三字操缦的正、应、和、同关系上。李氏云：“正者，本弦散声，定、达二字是也。应者，别弦实音与本弦同声相应者，当字是也。和者，散声相生，理字是也。同者，齐撮两弦成音，句尾定字是也。定、当二声为同，达、理二字为和。”[12]177结合乐谱来看，此四字讲的是古琴的弦间关系，即琴曲中常见的几种音程关系及和弦方法：“正”是空弦散音，“应”是与散音成同等音高关系的某弦上的按音，“和”是与散声成五度关系的音，“同”是同时演奏、如出一声的两个音。[12]177由于李之藻琴律以第三弦为宫音，与当代古琴正调定弦法相同，故以现有古琴为乐器，正调定弦，以首句“大”字的十三字操缦为例，演奏谱大致如谱例1。

从谱例1 也可看出，十三字操缦主要在八度和五度的音程关系上修饰正音。由于雅乐的旋律相对平稳，故十三个音不一定全部反映在人声歌唱之中，经由古琴实际弹奏发现，“同”声为同时演奏的两个音，而“应”声的音名、唱名与“正”声完全相同，只因为演奏手法的差异，在音色及响度上有所区别。如果将这两种音交由人声，严格按谱表演，那么就存在实际演唱的困难：“同”声是双声部，无法为单声部的人声所唱出；“应”声会在一字之中出现多次强弱变化，如此则不符合雅乐“啴谐慢易”的审美要求。因此在实际演唱中，“应”与“同”更有可能交由乐器伴奏，人声旋律以“正”音为主，“和”音起到装饰音的作用。

除此之外，十三字操缦另起到节奏弦歌，划分歌辞节奏气口的效果。原书中“金声”“玉振”两行，为首第一“定”字有圆圈，其第三、第五、第六、第八、第九、十一、十三字下有圈点。李之藻疏云：“每段句首有圈，是其总节；每句字傍有点，是其细节。总节前段击钟为金声，后段击磬为玉振。其细节不欲有声，只以摶拊节之，或点识亦可也。……此二段既毕，一字方终。勿令歌声先尽，而弦声未尽；勿令弦声先终，而歌声未终。”[12]176需要说明的是，十三字操缦仅有圈点，而无板眼，这是因为古琴减字谱习惯上不记拍板，初学者依赖于口传心授，琴家则凭借经验来自由处理，因而这些操缦节奏，对于熟悉琴律的朱载堉和李之藻而言，是顺理成章的事，却为后人的解读带来了困难。不过可以确定的是，自其圈点的空隔，尤其是与打击乐的配合来看，无论其板眼究竟如何，十三字操缦确实是在节奏的约束之下进行的。

如果说十三字操缦系于乐章中的每字之后，更多偏重于单字之内的变化，那么，丁祭乐章以四字一句为单元，一句之中的节奏又是如何安排的呢？由于古琴节奏打谱是一项复杂的工作，需要综合多方材料考量，因而有待专业人士专门复原整理，此时尚不能明确判断。然而朱载堉《灵星小舞谱》记有《立我烝民》的四字诗乐谱，并以工尺谱详细记录板眼，按，灵星舞是雅舞的一种，起源于汉代灵星祠祭祀后稷所献雅乐，表演耕田收获之事。至明代，灵星祭祀之舞乐已不存，朱载堉选用当代流行的《豆叶黄》曲，重新翻谱填词，《立我烝民》即是祭祀的第一通舞乐。其歌辞共九句，前八句为四言，第九句有尾声的意味①其歌辞为：“立我烝民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。何有帝力哉？”。朱载堉《立我烝民》诗乐谱见图4。

图4. 朱载堉《灵星小舞谱・立我烝民》

可以看出，《立我烝民》的乐章与旋律之间有相对固定的搭配②按，杨荫浏曾对此曲进行译谱。（参见王迪、修良、张淑珍、王苏芬.中国古代歌曲七十首[M].上海：上海书画出版社，2019：15.）。首句“立我烝民”以弱起空拍开头，其首字“立”、三字“烝”较为短促，各占一拍，“我”与“民”补足小节的其余拍数，并于长音处有旋律变化。次句“莫匪尔极”基本由首句放缓一倍模进而来，其中第二字“匪”的音高最为丰富，“极”字于乐句末，呈现出拖长拍的样态。“不识不知，顺帝之则”“日出而作，日落而息”也基本遵循以上规律，只是一句之中的旋律变化或在第二字，或在第三字不等。可见，即便是四言八句这类齐言诗体，仅借由音乐的变化，也可呈现出内在的韵律感。另提一句，清代祭孔乐章的乐句结构也基本如此[17]，所以，这种节奏可能就是明清两代四言八句雅乐的主要面貌。《礼乐疏》是否也遵照这一规律，目前尚无直接证据，但如果采用相近节奏型，即一、三字较短，二、四字拖长，第四字为乐句结束的长音，再结合十三字操缦装饰音，其首句“大哉孔圣，道德尊崇”的最终旋律接近于谱例2。

综上所述，琴瑟谱的十三字操缦法，本身就相当于一个包含节奏与分解和弦的小型乐句；而四字一句的乐句之中，曲辞之间也有相对稳定的配合关系，呈现出音乐本身的丰富性。有趣的是，明代的一部分雅乐是由当代的流行曲调改编而来，若进一步对照这类曲调在雅乐和俗乐之中呈现的不同形态，更可见出明代用乐的雅俗之别，以及明代雅乐的独特风格样态。总之，无论其形态究竟如何，它都不可能是所谓一字一音、一音一拍的形式。

另值得一提的是，李氏十三字操缦所言正、应、和、同四字，是借鉴朱载堉琴学而来；而朱载堉自言其操缦之法源于其父，来自家学的传承，而非神乐观雅乐的直接传授③朱载堉《律学新说》卷二云：“古人凡学琴瑟，必先学操缦也。今神乐观琴瑟失传久矣，问及操缦两字之义，典乐不晓，惟知音之士及琴家或有晓其说者。礼失求诸野，其此之谓欤？然操缦种类最多，有断句者、不断句者，简者、繁者。《乐记》所谓繁文简节之音，指操缦而言也。臣父尝得方外口传古操缦谱，有声无辞，乃借古语拟其弦音，使初学者易晓。”。但是，操缦之法与雅乐应当没有明显的风格差异，如此才有兼容的可能。这样，就存在两种可能性，一是十三字操缦作为长期在民间留存的一种音乐实践，为宫廷雅乐所吸收，并最终反哺于雅乐；二是操缦之法由雅乐系统衍生而来，在祭祀活动之中流传到民间，宫廷雅乐的影响一直存在于民间音乐之中。无论哪种情况，它都是明代雅乐仍富有活力的证明，提示着宫廷雅乐与民间音乐的互动。实际上，十三字操缦的和弦效果及演奏方式，在今日古琴的入门琴曲《仙翁操》中仍可窥其大要，而《仙翁操》在《东皋琴谱》《文会堂琴谱》等琴谱中，均是可以配乐演唱的[18]。琴乐、雅乐与文人歌诗之间的关系，还有许多值得深入探讨的地方。

谱例2.

余论：明代雅乐曲辞关系的再思考

以上内容仅涉及明代雅乐曲辞关系的一小部分，对单字之内的咬字行腔关系，以及乐句之间的音乐安排进行了初步讨论。至于乐章与乐章之间，即一套祭祀雅乐是否经过整体设计，每首乐章所用的音阶、调式等有无变化，是否随着典礼的进行而有音乐的起承转合，尚有待继续研究。可以确定的是，其祭祀用乐的性质，决定了雅乐追求一种相对缓慢、平稳的风格，乐章也更多是一种程式化的制作，而非带有作家个人色彩的创作，这些都有别于俗乐的娱乐特质。但这种风格不意味着一字一音、一音一拍，更不是“呆板”“僵化”的代名词。

之所以有这类印象，主要原因是明代雅乐谱大多如《礼乐疏》前半部分，用宫商字谱和律吕字谱记写，一字对应一音，与俗乐记谱的一字多音不同；又由于雅乐谱不标记板眼，致使后人望文生义，将不记板眼等同于没有板眼。然而如上所述，丁祭雅乐的实际演奏形态，与律吕字谱的逐字还原可谓差异明显，在还原过程中出现这种偏移，与后人对曲谱功能的认知变化有关。自发生学的角度看，乐谱是为记录已有音乐而产生，而我们熟知的先有创作再据谱演奏，是晚近的事。尤其是中国传统音乐教学以口传心授为主，在这种教学方式下，与其说乐谱的作用是为初学者提供准确的音乐信息，不如说更接近于熟练者的备忘。清代曲家叶堂即将戏曲记谱分为“宫谱”和“正谱”，前者“主备格式”，后者“欲尽度曲之妙”[19]10，但即便是后者，叶氏也说：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧。若细细注明，转觉束缚。”[19]11戏曲记谱尚且如此，那么，在明代太常寺—神乐观的雅乐系统之中，在轮值轮训的制度保证之下，雅乐的演奏更不会成为问题，因此对太常乐舞生而言，只记录音高骨架或许更接近于乐谱的实际作用。

不过，明代的雅乐谱也逐渐向标记清晰化与通俗化的趋势发展，成书于洪武三年（1370）的《明集礼》仅有律吕字谱，至明嘉靖年间的《南雍志》，已换用工尺谱记载丁祭雅乐。到晚明，就出现了《乐律全书》《頖宫礼乐疏》等标记更多演奏信息的曲谱，至于明末清初，张安茂《頖宫礼乐全书》以十余种歌法符号直接标记演唱旋律起伏，就每一字的咬字行腔、字与字之间的连接处理等问题加以直观展示，较十三字操缦的记载更为具体可感。以上乐谱的共同点在于，除《明集礼》之外，它们的受众都不是太常寺与神乐观的专职乐舞生，而是州、府、县学生员，以及“乡里小儿”等业余人士。这些人的训练，必定不可能完全依靠太常乐舞生的现场教习，而没有“善歌者”的引导，初学者若按照骨干音来学习，显然不便，具有教学性质的曲谱也由此诞生。深入探讨这些富有音乐实践指导意义的乐书和曲谱，不仅有利于明清雅乐的探索与还原，也为明代文学的歌与诗、声与辞等问题，提供了一种新的切入角度。目前的工作仅是一个开端。